Les préraphaélites à Milan, exposition avec des blocs d'œuvres de la Tate: rien de nouveau

Lorsque le Palazzo Reale de Milan a annoncé en mai dernier sa collaboration avec la Tate Britain de Londres pour une exposition entièrement consacrée au mouvement préraphaélite, Pre-Raphaelites. Love and Desire, l’exposition a suscité beaucoup de curiosité: la fascination pour la modernité médiévale qui caractérise ces peintures et ces dessins semble indiscutable. La juxtaposition des deux termes “modernité” et “médiéval” peut sembler un oxymore, mais c’est en réalité la juxtaposition la plus appropriée à ce mouvement né en Angleterre au milieu du XIXe siècle, vers 1848, grâce au projet révolutionnaire de sept étudiants de la Royal Academy qui les conduisit à former une confrérie. Ces derniers rejettent l’art académique, d’où le milieu dont ils sont issus, et les "raphaélites ", les disciples de Raphaël Sanzio ( Urbino, 1483 - Rome, 1520), au profit d’unart médiéval dont les thèmes et les styles s’accompagnent néanmoins de l’idée de représenter la réalité et la nature telles qu’elles sont.

Leur nom même de “préraphaélites” désignait l’époque précédant le peintre d’Urbino comme leur modèle d’art, car ce dernier, notamment avec sa Transfiguration, avait selon eux dénaturé les principes de simplicité et de vérité dans ses tableaux : trop de virtuosité, une pompe mal placée des personnages représentés et un manque d’adhésion à la vérité de la nature. Comme l’affirme John Ruskin, mentor des préraphaélites, leur peinture répondait au “besoin de revenir à l’ancienne honnêteté”, c’est-à-dire à ce que l’on appelle le primitivisme, “indépendamment de toute règle conventionnelle de la peinture”: par la couleur pure, l’importance de la ligne de contour et la recherche d’un espace symbolique, les préraphaélites ont trouvé dans le Moyen Âge les outils adéquats pour un renouvellement du langage et du contenu.

C’est à partir de cette prémisse que l’exposition milanaise suit un parcours dont l’intention est de présenter au public les thèmes caractéristiques de toute la poétique du mouvement et l’influence fondamentale de la culture et de l’art italiens de la pré-Renaissance.

Salle d’exposition Préraphaélites. Amour et désir

Salle d’exposition Préraphaélites. Amour et désir

Préraphaélites. Amour et désir

Pour lapremière fois à Milan, des tableaux emblématiques du préraphaélisme ont été exposés, comme L’Ophélie de John Everett Millais (Southampton, 1829 - Londres, 1896), L’Amour d’avril d’Arthur Hughes (Londres, 1832 - 1915), La Dame de Shalott de John William Waterhouse (Rome, 1849 - Londres, 1917), des œuvres qui ne sortent pratiquement jamais des frontières britanniques: en ce sens, l’exposition est une occasion incontournable de voir des tableaux qui ne peuvent être admirés ensemble que si l’on visite le célèbre musée londonien d’où proviennent la plupart des chefs-d’œuvre exposés. Mais à ce stade, une question fait débat: quelle est l’utilité cognitive d’une exposition qui repose sur le déplacement de quelque quatre-vingts œuvres pour donner à tous la possibilité de les admirer dans un autre pays? Certes, l’émotion de pouvoir contempler de près des chefs-d’œuvre de l’histoire de l’art britannique est extraordinaire, mais, de l’avis de l’auteur, ils ont été réunis dans une exposition qui n’apporte aucun éclairage nouveau ni aucun détail particulier à ce qui n’était pas déjà connu des visiteurs qui possédaient déjà une connaissance générale de ce mouvement. Le catalogue de l’exposition lui-même ne propose que deux essais qui illustrent d’abord la Fraternité préraphaélite et ensuite les relations entre les préraphaélites et l’Italie. Maria Teresa Benedetti, dans sa contribution, affirme que John Ruskin lui-même, l’érudit anglais qui “a guidé les artistes préraphaélites vers la compréhension de la beauté de l’architecture, de la peinture et des paysages italiens”, avait exprimé sa passion pour notre pays. En outre, à partir de la fin du XVIIIe siècle, l’art italien se répandit en Angleterre principalement par le biais de nombreuses reproductions d’œuvres d’art italiennes, notamment grâce aux gravures des fresques médiévales du cimetière de Pise réalisées par Carlo Lasinio (Trévise, 1759 - Pise, 1838) en 1812, aux reproductions des maîtres florentins réalisées par William Young Ottley, aux chromolithographies de l’Arundel Society, ainsi que par le biais de livres illustrés et de répertoires. Millais possédait un exemplaire du volume Pitture a fresco del camposanto di Pisa publié en 1832 ; en témoigne l’étude de Millais pour Le Christ dans la maison de ses parents vers 1849: l’étude est la base et le modèle du tableau, mais il a réalisé une scène de la vie quotidienne de l’enfance de Jésus et une composition dans laquelle la famille semble s’étendre à partir de la figure centrale du Christ. Ou encore dans The Unearthing of Queen Matilda, une œuvre graphique dense et détaillée que le même artiste a réalisée en 1849, en mettant l’accent sur les contours et en évitant l’utilisation de clairs-obscurs et d’ombres fortes. Le sujet du dessin est tiré des Lives of the Queens of England d’Agnes Strickland: la protagoniste est Mathilde, épouse de Guillaume le Conquérant, tous deux enterrés dans l’église de la Sainte-Trinité de Caen. En 1562, les calvinistes occupent la ville et pillent les tombes royales, volant les bijoux de Mathilde. La scène est représentée par Millais qui insiste sur les détails et les gestes des personnages représentés, en particulier les religieuses dont les visages expriment un grand désespoir face à ce qui se passe. Elles sont associées aux figures de saints et de martyrs visibles dans les décorations du mur situé derrière.

John Everett Millais, Étude pour le Christ dans la maison de ses parents (vers 1849 ; mine de plomb sur papier, 19 x 33,7 cm ; Londres, Tate Britain)

John Everett Millais, The Unearthing of Queen Matilda (1849 ; encre sur papier, 22,9 x 42,9 cm ; Londres, Tate Britain)

Comme nous l’avons déjà dit, l’exposition parcourt les thèmes les plus caractéristiques du préraphaélisme: des poètes peintres à la foi séculaire, de la fidélité à la nature à l’amour romantique, de la beauté de l’âme et du corps au mythe. La section consacrée aux biographies des dix-huit artistes qui ont participé au mouvement préraphaélite est très utile, car elle permet de contextualiser leur art d’un point de vue culturel et expérientiel: On y trouve les noms des représentants les plus connus du mouvement, comme Edward Burne-Jones, Arthur Hughes, William Holman Hunt, John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti, John William Waterhouse, et d’autres moins connus, comme John Brett, Philip Hermogenes Calderon, Charles Allston Collins, Frank Cadogan Cowper, mais tous étaient liés à une manière de peindre qui a donné naissance à de grands chefs-d’œuvre de l’art britannique.

L’une de leurs intentions était de produire un art d’une qualité similaire à celle des œuvres littéraires de leurs écrivains préférés, parmi lesquels Chaucer, Shakespeare et des écrivains romantiques comme Alfred Tennyson, ainsi que Dante Alighieri , qui a grandement influencé l’art de Dante Gabriel Rossetti (Londres, 1828 - Birchington on Sea, 1882): il a traduit les œuvres du célèbre poète et son père était également un érudit de Dante, à tel point qu’il a donné son nom à son fils. Parmi les thèmes de prédilection que les préraphaélites aimaient retrouver dans leurs lectures et qu’ils souhaitaient transposer dans leurs tableaux, il y avait l’amour tragique et romantique: des histoires d’infidélité, de jeunes gens amoureux appartenant à des classes sociales différentes et donc entravés par leurs familles respectives. Leurs lectures étaient donc la source d’inspiration de leurs tableaux, mais elles y ajoutaient la peinture d’après nature, ce qui leur permettait de peindre dans les moindres détails des éléments naturels, tels que le feuillage, les fleurs, l’herbe, et souvent les amis et les membres de la famille servaient de modèles pour les figures humaines. En effet, la poétesse et peintre Elizabeth Siddal (Londres, 1829 - 1862) est fréquemment présente dans les tableaux préraphaélites: elle a commencé à poser pour eux lorsque le peintre Walter Deverell (Charlottesville, 1827 - Londres, 1854) l’a rencontrée dans une boutique de modiste où la jeune femme travaillait, mais le personnage féminin le plus célèbre qu’elle a interprété est celui d’Ophélie dans l’œuvre éponyme de Millais. L’artiste s’est inspiré duHamlet de Shakespeare, mais alors que l’écrivain fait raconter à la reine Gertrude la fin tragique d’Ophélie à distance, Millais emmène le spectateur intimement sur le lieu de la mort de la jeune fille. Pour réaliser le tableau, l’artiste a passé cinq mois à proximité d’une zone dominée par la verdure où coulait la rivière Hogsmill, afin d’observer attentivement l’eau boueuse et le feuillage qui allaient accueillir lascène tragique de la mort par noyade d’Ophélie. De retour à Londres, il a fait poser le modèle Elizabeth Siddal pendant des heures dans une baignoire, habillée en mariée, afin d’observer attentivement l’effet des cheveux de la jeune fille dans l’eau et de sa robe qui s’agrippe à son corps lorsqu’elle est mouillée. Chaque feuille, chaque pétale de fleur, chaque brin d’herbe a été créé individuellement par l’artiste, avec une grande précision ; remarquez le petit bouquet de fleurs colorées qu’Ophélie tenait dans sa main et qui, suite à sa mort, est dispersé dans l’eau.

Une scène proche et intime est également représentée par William Hunt (Londres, 1827 - 1910) dans Claudius et Isabella, un tableau inspiré d’un sujet tiré de Measure for Measure de Shakespeare. Claudius est condamné à mort pour adultère et demande à sa sœur de rompre ses vœux de nonne en rencontrant Angelo, le vicaire du duc qui a le pouvoir de le libérer de sa peine. Le pivot de la scène est constitué par les mains d’Isabella posées sur la poitrine de Claudio: alors qu’elle médite sur la possibilité qu’elle a d’aider son frère en sacrifiant sa propre condition de religieuse, elle sent battre le cœur de Claudio, symbole de la vie. Ce dernier touche les chaînes qui le retiennent prisonnier. Un grand soin a également été apporté aux vêtements de velours et de fourrure du jeune homme.

John Everett Millais, Ophélie (1851-1852 ; huile sur toile, 76,2 x 111,8 cm ; Londres, Tate Britain)

William Holman Hunt, Claudio et Isabella (1850 ; huile sur panneau, 75,8 x 42,6 cm ; Londres, Tate Britain)

Les sujets bibliques sont également chers aux préraphaélites, mais ils sont critiqués dans la Grande-Bretagne protestante, car ces peintures expriment une proximité avec la tradition catholique ou, dans certains cas, les personnages bibliques sont représentés de manière trop réaliste, comme dans le cas du Christ musclé dans Jésus lavant les pieds de Pierre de Ford Madox Brown (Calais, 1821 - Londres, 1893). Cependant, les préraphaélites ont renouvelé la peinture religieuse britannique en représentant des personnages avec une forte expressivité psychologique: en particulier, Edward Burne-Jones (Birmingham, 1833 - Londres, 1898) a réalisé une série de dessins où il a expérimenté l’expression des émotions des personnages à travers leurs différentes poses. L’exposition présente des études pour la représentation d’Ézéchiel dans Ézéchiel et la marmite: le prophète a été empêché par Dieu d’exprimer son chagrin à la suite de la mort de sa femme ; bien qu’il soit loin du lit de mort de celle-ci, le prophète impose sa présence. Plusieurs études se concentrent sur la main d’Ézéchiel qui tient la cuillère pour remuer ce qui se trouve à l’intérieur de la marmite ; en fait, ce sont précisément les traits par lesquels l’artiste trace la marmite et la robe du prophète qui expriment son agitation et son chagrin à la suite de la mort de sa chère épouse. Parmi les volumes préférés de Burne-Jones figure également le recueil d’histoires sur le thème de la chevalerie chrétienne The Broad Stone of Honour, dans lequel le moment central est celui où saint Jean Gualbert est embrassé avec gratitude par le Christ en bois d’un sanctuaire de dévotion: une étude pour The Merciful Knight est ici exposée au public.

Outre les sujets bibliques, les préraphaélites ont représenté des sujets typiques de leur époque, tels que la situation socio-économique des femmes, les soins et l’éducation des enfants et les relations malheureuses. C’est sur ce dernier thème que porte l’un des tableaux les plus frappants de l’exposition, qui ne quitte guère les frontières de la Grande-Bretagne, April Love d’ Arthur Hughes. Une jeune femme, vêtue d’une longue robe d’un bleu profond qui se détache sur le vert du feuillage, pleure une histoire d’amour qui s’est terminée sous une tonnelle, en regardant ailleurs, tandis que l’homme tient la main de la jeune fille dans la sienne: le sens du tableau est explicitement suggéré par le langage des fleurs, puisque l’amour épanoui exprimé par le lilas luxuriant au-delà de la tonnelle est flétri comme les pétales de rose éparpillés au premier plan ; le lierre et la rose font ironiquement allusion à l’amour éternel. Cette peinture était accompagnée de quelques vers du poète Alfred Tennyson: “L’amour devient un vague regret / Nous baignons nos yeux de vaines larmes / Par de futiles vexations nous sommes / encore”. Comme dans les tableaux aux sujets bibliques, même dans les œuvres aux sujets tirés de la vie contemporaine, les personnages sont chargés de réalisme et de complexité psychologique. La petite fille de l’aquarelle Bad Subject de Ford Madox Brown, par exemple, est chargée d’expressivité: une élève plutôt apathique qui tourne son regard vers le spectateur, le défiant presque.

Grâce à John Ruskin, les préraphaélites ont commencé à représenter la nature telle qu’elle était, car leur défenseur croyait fermement que la nature était l’ œuvre d’art de Dieu, dans laquelle on pouvait trouver la vérité émotionnelle et spirituelle. “Allez vers la nature dans une totale simplicité de cœur [...] sans rien rejeter, sélectionner ou mépriser”, déclarait Ruskin. C’est John Brett (Reigate, 1831 - Londres, 1902) en particulier qui a embrassé cet aspect naturaliste: On lui doit le spectaculaire Glacier de Rosenlaui et la majestueuse Manche vue des falaises du Dorset, ainsi que la Vue de Florence depuis Bellosguardo, dans laquelle l’artiste dépeint en détail les tours, les dômes et les toits de la ville, que le critique Allen Staley considère comme “l’une des plus extraordinaires peintures préraphaélites, l’équivalent au XIXe siècle des vues urbaines élaborées et riches en détails de Canaletto et de Bellotto”. L’aspect plus spirituel de la nature est plutôt exprimé dans Picciola de Robert Braithwaite Martineau (Londres, 1826 - 1869): la scène représentée dans le tableau est tirée du roman du même nom de Joseph-Xavier Boniface; un soldat français prisonnier, le comte Charney, prend soin d’une jeune pousse qui a poussé parmi les dalles de la cour de la prison. Il s’agit de souligner qu’il est possible de trouver de la spiritualité même dans la simple observation de la nature.

Ford Madox Brown, Jésus lavant les pieds de Pierre (1852-1856 ; huile sur toile, 116,8 x 133,3 cm ; Londres, Tate Britain)

Edward Burne-Jones, Étude de composition pour The Merciful Knight (vers 1863 ; mine de plomb sur papier, 25,2 x 15,3 cm ; Londres, Tate Britain)

Edward Burne-Jones, étude de composition pour Ezekiel and the Boiling Pot (vers 1860 ; mine de plomb sur papier, 18,1 x 13,3 cm ; Londres, Tate Britain)

Arthur Hughes, April Love (1855-1856 ; huile sur toile, 88,9 x 49,5 cm ; Londres, Tate Britain)

Ford Madox Brown, Bad Subject (1863 ; aquarelle sur papier, 23,2 x 21 cm ; Londres, Tate Britain)

John Brett, Le glacier Rosenlaui (1856 ; huile sur toile, 44,5 x 41,9 cm ; Londres, Tate Britain)

John Brett, La Manche vue des falaises du Dorset (1871 ; huile sur toile, 106 x 212,7 cm ; Londres, Tate Britain)

John Brett, Vue de Florence depuis Bellosguardo (1863 ; huile sur toile, 60 x 101,3 cm ; Londres, Tate Britain)

Robert Braithwaite Martineau, Picciola (1853 ; huile sur toile, 63,5 x 81,3 cm ; Londres, Tate Britain)

Dante Gabriel Rossetti était particulièrement fasciné par les histoires d’amour du monde médiéval, notamment celles racontées par Dante Alighieri ou la Mort d’Arthur de Thomas Malory, mais aussi celles inspirées par le célèbre Roman de la rose. L’artiste a réalisé de petites aquarelles sur ces thèmes, caractérisées par un cadre souvent intime et privé: Parmi elles, Le Tombeau d’Arthur, où Lancelot se pousse littéralement devant le visage de sa bien-aimée Guenièvre à même le tombeau du roi Arthur, l’époux de cette dernière ; ou encore le Mariage de Saint-Georges et de la princesse Sabra, où les deux amants s’embrassent dans une tendre étreinte où elle coupe une mèche de cheveux avec des ciseaux et l’attache à son armure et où Saint-Georges l’embrasse sur le nez. Le modèle de Sabra était Jane Morris, épouse de l’artiste et écrivain William Morris, tandis qu’on retrouve dans l’aquarelle Paolo et Francesca da Rimini et dans certains dessins la déjà mentionnée Elizabeth Siddal, peintre et compagne de Rossetti. L’amour illicite de Paolo et Francesca, le célèbre couple du chant V de l’Enfer de Dante qui tomba amoureux en lisant l’histoire d’amour de Lancelot et Guenièvre, fait référence à la relation presque clandestine entre l’artiste et le modèle: les deux se marièrent plus tard en 1860. L’œuvre est divisée en trois parties: entre le baiser terrestre et l’étreinte infernale de Paolo et Francesca, Dante et Virgile se serrent la main, observant les deux extrêmes de l’histoire tragique des deux jeunes amants.

L’exposition se poursuit vers la fin avec les magnifiques portraits de Dante Gabriel Rossetti des séduisantes femmes préraphaélites qui ont pleinement répondu aux théories dumouvement esthétique: la beauté devait être représentée dans toutes les formes d’art. Rossetti connaissait la peinture de la Renaissance italienne et les portraits de Titien, Raphaël, Léonard et Michel-Ange, et s’en est fortement inspiré: les personnages féminins représentés incarnent précisément la beauté moderne, avec leurs cheveux épais, souvent roux, et les traits marqués de leur visage ; même les riches tissus et les draperies douces de leurs vêtements rappellent cet idéal de beauté omniprésente, à tel point que la mode de l’époque s’est inspirée du modèle préraphaélite. Ces femmes dominent sciemment l’ensemble de la toile: Aurelia (l’amante de Fazio), Mona Vanna et Mona Pomona en sont des exemples évidents. La première est un sujet inspiré d’une chanson de Fazio degli Uberti, que Rossetti avait traduite par Son portrait de sa dame, Angiola de Vérone; l’influence de la peinture vénitienne du XVIe siècle, de Titien à Palma il Vecchio en passant par Véronèse, dont l’artiste a vu les œuvres au Louvre, est ici remarquable. Le trait le plus caractéristique de ce tableau est la grande sensualité qu’il exprime, notamment à travers le geste de coiffer ses longs cheveux roux ondulés alors qu’elle tourne son regard vers le miroir: le tableau est vraisemblablement influencé par la Femme au miroir du Titien, dont Rossetti possédait une photographie. Dans ce cas, Aurelia a été modelée par Fanny Cornforth, avec qui l’artiste entretenait une relation.

Monna Vanna représente une femme au charme inaccessible par sa beauté imposante et distante, mais ce qui attire le plus le regard du spectateur est certainement la robe qui domine presque toute la scène. Très séduisantes sont les mains ornées de bijoux sur lesquelles la protagoniste tisse et enroule le collier de pierres rouges. En outre, l’ influence des portraits italiens est également très présente dans ce tableau: la grande manche fait référence au Portrait de Jeanne d’Aragon de Raphaël au Louvre et à la Voilée de Raphaël au palais Pitti.

Le modèle Ada Vernon est devenu le protagoniste du portrait de Monna Pomona: la femme incarne la beauté de la Renaissance richement vêtue, ornée et parée de bijoux ; c’est un tableau qui fait appel à tous les sens du spectateur en raison de la présence de la pomme, des fleurs et des perles. La sensualité est palpable dans les gestes et l’expression des mains, comme une femme consciente de sa séduction.

Les personnages littéraires ont également incarné les idéaux de beauté, comme la Béatrice de Dante Alighieri dans Beata Beatrix; cependant, dans ce cas, le tableau fait directement référence à la vie de Rossetti, puisque l’artiste a créé cette œuvre évocatrice en mémoire de son Elizabeth, décédée prématurément à un jeune âge. Ce chef-d’œuvre est empreint de significations symboliques: la colombe rouge, allusion au Saint-Esprit et à l’amour, offre un coquelicot à la femme, une fleur qui évoque la passion mais aussi la mort ; la couleur rouge prédominante dans les cheveux de Béatrice, dans le manteau d’Amore et dans la colombe fait référence à la passion humaine mais aussi à l’intensité spirituelle. Le cadran solaire indiquant neuf heures est une référence littéraire à la Béatrice de Dante, puisque Dante l’a rencontrée à l’âge de neuf ans et que Béatrice est morte à neuf heures le 9 juin 1290: dans la composition du tableau, cependant, le cadran solaire relie la femme à la lumière, et Béatrice est donc la lumière. D’autres références à la vie et à la renaissance se trouvent dans le mur au premier plan qui sépare une zone terrestre d’une zone transcendante, dans le puits derrière Dante, dans l’arbre en fleurs. Pour Rossetti, l’amour était l’union d’un sentiment terrestre et d’une extase religieuse, et dans cette œuvre, les éléments terrestres et spirituels coexistent.

Vers la fin des années 1880, les femmes préraphaélites ont commencé à être représentées comme des femmes protagonistes de mythes et de légendes où la magie, l’enchantement et la malédiction occupaient une place centrale: les héroïnes représentées étaient des femmes fatales impliquées dans un monde mystérieux. C’est surtoutJohn William Waterhouse qui a privilégié ce thème ; l’un de ses chefs-d’œuvre les plus célèbres est La Dame de Shalott qui, comme son titre l’indique, s’inspire du poème romantique du même nom d’Alfred Tennyson. La protagoniste est une femme qui vit dans une tour sur l’île de Shalott, près de Camelot, et qui, en raison d’une malédiction, est obligée de ne jamais regarder vers cet endroit, sous peine de mourir. Elle regarde à travers un miroir et tisse ce qu’elle voit sur une étoffe magique. Un jour, voyant Lancelot dans son miroir, elle est tentée de regarder directement par la fenêtre de la tour et son regard se tourne vers Camelot. Elle décide alors de quitter la tour et de se diriger vers ce lieu et s’embarque sur une rivière en chantant de tristes paroles, condamnée à mourir. Waterhouse représente la jeune fille dans son œuvre alors qu’elle est déjà assise dans le bateau qui descend la rivière, s’éteignant peu à peu.

Dante Gabriel Rossetti, The Tomb of Arthur (1860 ; aquarelle sur papier, 23,5 x 36,8 cm ; Londres, Tate Britain)

Dante Gabriel Rossetti, Paolo et Francesca da Rimini (1855 ; aquarelle sur papier, 25,4 x 44,9 cm ; Londres, Tate Britain)

Dante Gabriel Rossetti, Elizabeth Siddal tresse ses cheveux (vers 1855 ; mine de plomb sur papier, 17,1 x 12,7 cm ; Londres, Tate Britain)

Dante Gabriel Rossetti, Le mariage de Saint George et de la princesse Sabra (1857 ; aquarelle sur papier, 36,5 x 36,5 cm ; Londres, Tate Britain)

Dante Gabriel Rossetti, Aurelia (Fazio’s Lover) (1863-1873 ; huile sur panneau, 43,2 x 36,8 cm ; Londres, Tate Britain)

Dante Gabriel Rossetti, Mona Vanna (1866 ; huile sur toile, 88,9 x 86,4 cm ; Londres, Tate Britain)

Dante Gabriel Rossetti, Mona Pomona (1864 ; aquarelle et gomme arabique sur papier, 47,6 x 39,3 cm ; Londres, Tate Britain)

Dante Gabriel Rossetti, Beata Beatrix</em (vers 1864-1870 ; huile sur toile, 86,4 x 66 cm ; Londres, Tate Britain)

John William Waterhouse, The Lady of Shalott (1888 ; huile sur toile, 153 x 200 cm ; Londres, Tate Britain)

Si l’exposition du Palazzo Reale a pour but d’illustrer les thèmes de prédilection du mouvement préraphaélite, le visiteur les connaîtra bien, notamment grâce aux intéressants dessins exposés, pour la plupart de Burne-Jones, qui permettent de comprendre les phases de la création et de l’étude d’un tableau. Quant au catalogue, il suit exactement la subdivision des sections de l’exposition, introduisant chacune d’entre elles par un court texte d’introduction, mais dans la plupart des cas, les fiches de travail manquent.

Il convient également de mentionner l’exposition Préraphaélites. L’utopia della bellezza (L’utopie de la beauté ) qui s’est tenue à Turin, au Palazzo Chiablese, d’avril à juillet 2014: pour la première fois dans la capitale piémontaise depuis la Tate Britain, plusieurs chefs-d’œuvre préraphaélites, dont L’ amata (La mariée) de Dante Gabriel Rossetti, qui n’est pas présente dans l’exposition milanaise.

Dans quelle autre ville italienne les préraphaélites arriveront-ils pour la première fois dans quelques années?

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