Les merveilles de l'Antiquité à Luca Signorelli. Le charme classique de Rome exposé aux musées du Capitole

À la fin du XIXe siècle, Maud Cruttwell, auteur de l’une des premières grandes monographies sur Luca Signorelli (Cortona, c. 1450 - 1523), a écrit que le grand artiste de Cortona était destiné à ne trouver que de l’amertume à Rome. En effet, hormis ses exploits de jeunesse dans la chapelle Sixtine, la fortune ne lui est pas venue dans la cité des papes, même lorsqu’il pensait que le destin était de son côté. Il fut amèrement déçu lorsque Giovanni di Lorenzo de’ Medici monta sur le trône papal sous le nom de Léon X en 1513. Signorelli pensait qu’il obtiendrait facilement des commandes du nouveau pontife, puisqu’il avait déjà travaillé pour sa famille des années auparavant (pensez à l’Éducation détruite de Pan, peinte à la fin des années 1580 pour le père de Léon X, Laurent le Magnifique, ou à l’énigmatique et fondamentale Madone des Médicis, probablement commandée par Laurent de Pierfrancesco). Au contraire, Signorelli dut retourner en Toscane sans recevoir aucune reconnaissance, comme en témoigne une lettre bien connue que Michel-Ange (Caprese, 1475 - Rome, 1564) envoya en 1518 au capitaine de Cortona, Zanobi di Lucantonio Albizi, pour lui demander de recouvrer une dette que Signorelli lui devait: “il me dit qu’il était venu parler au pape”, écrit Michel-Ange, “[...] et qu’il lui semblait, comment dire..., ne pas être reconnu”. Mais si Rome a été avare de satisfactions professionnelles pour Signorelli, il n’en va pas de même pour ce que la ville lui a donné en retour sur le plan culturel.

Retracer les traces de la présence de Luca Signorelli à Rome (c’est l’objet de l’exposition Luca Signorelli et Rome. Oubli et redécouverte, qui se tient actuellement aux Musées du Capitole à Rome jusqu’au 12 janvier 2020) signifie se plonger dans l’impression laissée sur l’artiste toscan par les vestiges antiques, si fondamentaux pour son art (et que l’artiste a pu voir et étudier directement pendant ses séjours) car ils ont servi à forger les bases de sa peinture, dont Giorgio Vasari rappelait qu’elle était fondée sur “le dessin et le nu en particulier” et sur la “grâce de l’invention et de l’agencement des récits”: Le dessin et la grâce avec lesquels, selon Vasari, Signorelli “a ouvert à la majorité des peintres la voie vers l’ultime perfection de l’art, à laquelle ceux qui ont suivi ont ensuite pu donner le sommet”. Si Signorelli était cet artiste “impétueux et tragique” (comme l’a défini Adolfo Venturi) que l’on retrouve dans la chapelle de San Brizio de la cathédrale d’Orvieto (dont les peintures, selon Vasari, ont toujours été “suprêmement louées” par Michel-Ange), si Pietro Scarpellini avait raison lorsqu’il écrivait que ce grand peintre avait réussi “à surmonter les présupposés scénographiques avec des solutions si ingénieuses qu’elles transformaient l’artifice en vérité et l’oratoire en poésie”, et s’il a su développer, comme l’écrivent les commissaires de l’exposition romaine Federica Papi et Claudio Parisi Presicce dans l’ouverture du catalogue, ce “talent particulier dans le rendu en peinture des figures nues, en raccourci, en mouvement et bien disposées dans l’espace”, la référence à l’antiquité devient un argument incontournable.

La petite exposition romaine (une douzaine d’œuvres de Signorelli en tout) ne propose pas de nouveauté particulière dans le contexte du thème “Signorelli à Rome”. Ce qui est nouveau, en revanche, c’est l’intention de consacrer au sujet un petit focus, non complet (de l’aveu même des commissaires), mais structuré de manière organique et fonctionnel, d’une part, pour offrir au public uneoccasion intéressante d’en savoir plus sur un artiste qui est aujourd’hui reconnu (après des siècles d’oubli) et, d’autre part, pour permettre aux visiteurs de sefamiliariser avec l’œuvre de Signorelli et d’enapprendre davantage sur son œuvre: une partie de l’exposition est également consacrée à cet aspect) comme l’un des plus grands de la Renaissance et comme un artiste sans lequel certains résultats obtenus par Michel-Ange et Raphaël ne pourraient peut-être pas s’expliquer, et d’autre part de remettre en lumière un sujet sur lequel il y a probablement encore du travail à faire, puisqu’il existe très peu de documents attestant de la présence de Signorelli à Rome, de l’étendue de ses séjours et des modalités de son activité dans la ville. Il convient également de souligner que l’exposition du Capitole est la troisième exposition consacrée à Signorelli, après la première exposition monographique de 1953, organisée à Cortona et à Florence (et malencontreusement frappée par la vive controverse qu’elle a déclenchée parmi les spécialistes): Il a fallu dix ans à Scarpellini, déjà cité, pour mettre de l’ordre dans sa monographie de 1964 et dresser un profil de Signorelli sans préjugés), et l’autre grande exposition qui s’est tenue en 2012 à Pérouse, Orvieto et Città di Castello.

Une salle de l’exposition Luca Signorelli et Rome. Oubli et redécouverte

Une salle de l’exposition Luca Signorelli et Rome. Oubli et redécouverte

Une salle de l’exposition Luca Signorelliet Rome. L’oubli et la redécouverte

L’exposition s’ouvre sur un double cadrage: d’abord, les vicissitudes de l’effigie de Luca Signorelli sont présentées au public, offrant un premier aperçu de la fortune critique de l’artiste. L’histoire, bien que proposée également à l’occasion de l’exposition de 2012 et ici enrichie par la présence des deux portraits de Signorelli du XIXe siècle, l’un peint par Pietro Pierantoni en 1816 et l’autre en 1848 par Pietro Tenerani, est assez singulière: pendant des siècles, un portrait erroné de Signorelli a été transmis, à savoir celui que Vasari a joint à la biographie de l’artiste dans ses Vies, commettant ainsi une bourde retentissante. L’historiographe arétin a en effet fait circuler une image de Vitellozzo Vitelli, peinte par Signorelli, en la prenant pour celle du peintre lui-même, de manière tout à fait étrange, puisque Vasari prétendait avoir connu Signorelli en personne, même s’il n’était qu’un enfant: ce n’est qu’à la fin du XIXe siècle que l’on s’est rendu compte de la bévue. Ensuite, le contexte de la Rome de la fin du XVe siècle est présenté, d’une part à travers l’image de la ville dans les plans de l’époque (comme ce fut le cas il y a deux ans pour l’exposition sur Pinturicchio et les Borgia, qui s’est également tenue aux Musées du Capitole), et d’autre part à travers l’exposition sur Signorelli, qui est structurée autour d’un thème central: les Borgia: l’exposition sur Signorelli est structurée selon un schéma similaire et s’inscrit dans la continuité), un sujet auquel un essai de Laura Petacco est également consacré dans le catalogue (il s’agit d’une époque de profonds changements pour une ville qui se défaisait de son rôle de centre médiéval périphérique né au hasard des ruines de la Rome classique et se transformait en la somptueuse capitale du catholicisme), et d’autre part, en insistant en particulier sur les œuvres du pape Sixte IV (né Francesco della Rovere ; Pecorile, 1414 - Rome, 1484), pontife de 1471 à sa mort, promoteur de cette intense renovatio Urbis dont cette introduction à l’exposition retrace les étapes marquantes. Bien qu’il ait été très présent dans les événements politiques de son temps ( rétrospectivement, les années de Sixte IV se caractérisent par une forte sécularisation du pouvoir papal), et bien qu’il ait été fortement critiqué (le népotisme qui caractérise son pontificat atteint des niveaux extrêmes, et en 1476 le pape s’arroge la nomination des plus hautes fonctions municipales, limitant sévèrement les pouvoirs de la municipalité), Sixte IV a en fait donné un nouveau visage à la ville: le jubilé de 1475 fut l’occasion de moderniser de nombreux bâtiments et d’en ériger de nouveaux (notamment la construction du pont Sixte et la restauration d’autres ponts sur le Tibre, dont le pont Milvius et le pont Sant’Angelo, ainsi que l’aménagement du réseau routier), la construction et la rénovation d’hôpitaux et d’institutions caritatives, à commencer par la restauration de l’hôpital de Santo Spirito à Sassia, auquel une salle de l’exposition est consacrée, sans oublier l’impressionnante réforme de la construction qui a permis d’apporter d’autres changements à l’aspect de Rome.) Parmi les actes les plus significatifs de Sixte IV figure la donation au peuple romain des anciens bronzes du Latran. Sanctionnée le 15 décembre 1471, cette donation a été conçue par le pontife dans le cadre de la recherche d’un consensus autour de lui qui a toujours caractérisé son travail, mais elle a également été l’acte fondateur des Musées du Capitole, puisque les œuvres ont été transférées au Palais des Conservateurs sur la colline du Capitole, afin que tout le monde puisse les voir.

C’est là que se déroule le reste de l’exposition. La donation comprenait également le Spinario, le bronze représentant un berger en train d’enlever une épine de son pied, bien connu au XVe siècle et même avant, et qui est devenu l’objet de l’attention d’une vaste pléthore d’artistes en raison de l’originalité de sa pose (comme on le sait, il est assis, une jambe sur l’autre à l’horizontale, et se penche en avant pour examiner l’épine plantée dans son pied gauche), ainsi que de la grâce et du naturel avec lesquels l’attitude de l’enfant est résolue. Signorelli, comme prévu, avait été appelé à Rome en 1482 pour les fresques de la chapelle Sixtine, bien que sa présence n’ait pas été initialement prévue aux côtés de celles de Botticelli, du Pérugin, de Cosimo Rosselli et de Ghirlandaio. Signorelli arriva plus tard, appelé avec l’autre Toscan Bartolomeo della Gatta (Pietro di Antonio Dei ; Florence, 1448 - Arezzo, 1502), pour aider à retarder les travaux: Ainsi, l’homme de Cortone aida le Pérugin, avec Bartolomeo della Gatta, dans la fresque de la Remise des clés, il exécuta également la scène du Testament de Moïse avec son compatriote, et enfin il acheva seul la Bataille sur le corps de Moïse, détruite plus tard à cause d’un effondrement et remplacée à la fin du XVIe siècle par une fresque similaire d’Hendrick van der Broeck. À ce stade, il faut donc imaginer Signorelli se rendant au Palais des Conservateurs (et peut-être visitant certaines des collections d’antiquités que les Romains les plus importants avaient pris l’habitude de constituer à l’époque), fasciné par la vue des statues antiques, et saisissant des idées importantes que nous retrouverons plus tard, ponctuellement, dans ses peintures. Le premier d’entre eux, parmi ceux présentés dans l’exposition, est la Vierge à l’Enfant provenant de l’Alte Pinakothek de Munich: derrière les deux personnages principaux se trouve un jeune homme nu dont la pose suit celle du Spinario. La statue antique est également présentée dans l’exposition, en deux versions: celle en bronze des musées du Capitole et celle en marbre du Spinario Medici, aujourd’hui conservée aux Offices (cette dernière était probablement déjà bien connue de Signorelli avant même son installation à Rome, puisque la présence de la statue dans la collection d’antiquités laurentiennes du jardin de San Marco est attestée et qu’elle est également connue des artistes de la première Renaissance florentine): Giovanni Luca Delogu, dans la description de la Madone bavaroise compilée pour le catalogue de l’exposition de 2012, a noté que le Spinario Medici “à l’époque de Signorelli constituait une image de répertoire bien établie, ayant déjà été traitée par Brunelleschi, Masaccio et le propre maître de Luca, Piero della Francesca, dans le cycle d’Arezzo”). La Madone de Monaco a fait l’objet d’un débat critique au début du XXe siècle, tant en ce qui concerne la datation et la paternité (bien que les critiques soient aujourd’hui unanimes pour attribuer l’œuvre au maître de Cortone), mais surtout pour la signification du nu derrière les protagonistes, qui pourrait être interprété comme un néophyte sur le point de se déshabiller pour recevoir le sacrement du baptême, selon une hypothèse déjà en vogue au début du XXe siècle et difficilement contestable. Cette présence se retrouve également dans le Baptême du Christ d’Arcevia, également présenté dans l’exposition.

L’intérêt de Signorelli pour les antiquités romaines va cependant bien au-delà de simples citations ou références formelles. Il est certes nécessaire de rappeler qu’en ce qui concerne son premier séjour romain, nous ne disposons d’aucun document qui puisse nous fournir des preuves certaines, ni d’aucun dessin qui puisse nous transmettre plus précisément quels étaient les objets de ses attentions. De même, il convient de noter, comme le souligne l’universitaire Eloisa Doidero dans son essai de catalogue, que “la rencontre avec le patrimoine antique de Rome est médiatisée, dans l’œuvre de Signorelli, par la leçon des maîtres florentins, qui initient le peintre à l’étude de l’anatomie et à la représentation naturaliste du corps. Le résultat est un langage formel imprégné de suggestions classiques, tandis que dans la dimension sculpturale et tridimensionnelle de nos figures se trouve la preuve la plus incisive de sa familiarité avec la statuaire antique”. C’est donc surtout dans les nus et les figures que l’on peut voir l’apport le plus substantiel de l’antiquité (le catalogue mentionne la Flagellation de Brera, les fresques de la Sixtine elles-mêmes, la Madone Médicis, l’Éducation de Pan et plusieurs autres œuvres qui ne figurent pas dans la revue, et l’on pourrait étendre le raisonnement à la Crucifixion d’Annalena elle-même, qui est au contraire présente), mais pas seulement. Il y a au moins deux autres raisons qu’il convient de mentionner: la première est ce que Francesca de Caprariis, dans sa contribution au catalogue, définit comme la “rhétorique des ruines”, dont nous trouvons un formidable essai dans le Martyre de Saint Sébastien à Città di Castello, restauré précisément pour l’exposition. Ici, Signorelli crée un paysage de ruines antiques, certes totalement irréaliste, mais qui est un signe profond et tangible de sa passion pour les antiquités: ainsi, sur les collines qui forment la toile de fond de la scène principale, on voit le Colisée, une reprise de l’Arc de Constantin, ce qui semble être le sommet de la Tour de la Milice. Ces derniers semblent envahis par la végétation, comme c’était le cas pour ce “signe d’admiration et de triomphe d’un monde révolu” rhétorique (ainsi de Caprariis), alors qu’il n’en va pas de même pour la façade du temple au premier plan et le pont à l’arrière-plan: ici, l’absence de mauvaises herbes pourrait devenir le symbole d’une antiquité tirée de l’oubli et re-contextualisée dans le christianisme contemporain. La deuxième raison est plutôt l’intérêt archéologique illustré par le titulus crucis que Signorelli appose sur la croix du Christ dans La Crucifixion d’Annalena: en 1492, on a trouvé à Rome ce que l’on croyait être la plaque réellement accrochée à la croix de Jésus en signe de moquerie, et Signorelli est peut-être le premier artiste à avoir reproduit la célèbre inscription trilingue (en hébreu, latin et grec) dans une œuvre d’art (le record est contesté avec le Crucifix de Santo Spirito de Michel-Ange).

Art romain, Spinarius (seconde moitié du Ier siècle av. J.-C. ; bronze, hauteur 73 cm ; Rome, musées du Capitole)

Art romain, Spinario (début de l’époque impériale ; marbre, hauteur 84 cm ; Florence, Galerie des Offices)

Luca Signorelli, Vierge à l’enfant avec nu masculin (1494-1496? ; huile sur panneau, diamètre 87 cm ; Munich, Alte Pinakothek)

Luca Signorelli, Martyre de saint Sébastien (1498 ; huile sur panneau, 288 x 175 cm ; Città di Castello, Pinacoteca Comunale)

Luca Signorelli, Baptême du Christ (1508 ; huile sur panneau, 244 x 160 cm ; Arcevia, Collégiale de San Medardo)

Luca Signorelli, Crucifixion avec Madeleine, également connue sous le nom de Crucifixion d’Annalena (1496-1498? ; huile sur toile, 249 x 166 cm ; Florence, Galerie des Offices)

Un passage sur les fresques de la chapelle de San Brizio peintes entre 1499 et 1504, avec la reproduction (à une échelle évidemment réduite) de certains détails des scènes (présence justifiée par le fait que le répertoire des nus exposés dans les compositions de Signorelli à Orvieto dérive de sa connaissance de l’antiquité) permet aux conservateurs d’exposer ce que l’on appelle le carreau d’Orvieto, qui introduit les sections consacrées à la fortune critique, car le débat autour de l’autographie de cette plaque singulière a exacerbé les esprits à l’occasion de l’exposition monographique de 1953, décrétant un coup d’arrêt à la renommée que l’artiste avait acquise auprès des érudits. L’exposition romaine se contente de donner quelques très brefs aperçus de l’histoire, qui avait déjà été traitée (plus en détail) dans l’exposition de 2012: En résumé, le carreau (un carreau sur lequel sont peints, au recto, les portraits de Luca Signorelli et de Niccolò di Angelo Franchi, chambellan de l’Opera del Duomo d’Orvieto à l’époque où l’artiste s’était vu confier les fresques du Jugement dernier) est devenu en fait un véritable bouc émissaire qui a ouvert la voie à d’âpres attaques tant contre le commissaire de l’exposition, Mario Salmi, que contre Signorelli lui-même, un peintre que, selon ses détracteurs, l’exposition exaltait à tort comme “un homme tout en sens et en physique, fier de ses muscles dilatés, schématique dans sa massivité pseudo-épique” (ainsi écrivait un Alberto Martini d’à peine 22 ans, élève de Roberto Longhi, mort prématurément à 34 ans, en 1953). Francesco Federico Mancini a écrit en 2012 que dans ce chœur de critiques, en quelque sorte inspiré par Longhi et comprenant des personnalités telles que Ragghianti, Salvini et Castelnuovo, “des années et des années de rancunes personnelles, d’approches méthodologiques différentes, de contrastes entre les groupes, de rivalité entre les écoles de pensée, de différentes façons de comprendre et d’interpréter l’art” ont été déversées. Mario Salmi a ensuite pris une défense passionnée, mais la question de l’autographie du carreau reste en grande partie irrésolue: d’une part parce que la controverse de 1953 a presque complètement tronqué le débat (elle n’a été suivie que par les positions de Scarpellini, qui est resté équidistant en 1964, de Zeri, qui s’est prononcé en faveur de Signorelli en 1995), de McLellan et Henry, et d’autre part parce que la question de l’autographie du carreau n’a toujours pas été résolue, et de McLellan et Henry qui ont exprimé leur opposition à la fin des années 1990 et au début des années 2000), d’autre part parce que l’affaire est complexe et difficile à résumer ici (il convient toutefois de rappeler que la dernière position, celle de Mancini précité, est en faveur d’une autographie signorellienne).

Après avoir donc abordé un instant le thème de la considération dont jouissait Signorelli auprès de la critique, l’exposition revient à l’artiste, avec une salle consacrée au thème de la “grâce de l’invention” (pour reprendre une expression vasarienne) de l’artiste de Cortone: Il est en effet difficile de suivre le fil de l’exposition, car cette section s’en écarte largement, visant à rendre compte du profil de l’artiste par contraste (Federica Papi justifie la présence de ces Madones comme des œuvres où la tension des nus d’Orvieto se dilue, ouvrant une veine dans laquelle l’artiste “révèle son ingéniosité et son désir de rompre avec la tradition pour entreprendre de nouvelles solutions formelles, stylistiques et conceptuelles”). Trois Madones sont exposées (il est dommage que le verre réfléchissant empêche de les voir de manière optimale), toutes appartenant à des phases différentes de la carrière de Signorelli: la Madone à l’Enfant avec les Saints Jean-Baptiste et Saint, peinte à la fin des années 1980 et conservée dans la collection Pallavicini-Rospigliosi, la Madone à l’Enfant avec Saint Jean et un vieillard du Jacquemart-André, peinte au début des années 1990, et enfin la Madone à l’Enfant d’ environ 1505-1507, aujourd’hui conservée au Metropolitan Museum de New York. La Madone Jacquemart-André, avec la présence énigmatique du vieillard non identifié (peut-être un berger), ne fait même pas partie des meilleures œuvres de l’artiste (la figure de la Vierge rappelle servilement la Madone de l’Annonciation de Volterra, à tel point que certains ont émis l’hypothèse que cette œuvre a été peinte avec l’aide de l’atelier), tandis que les autres sont plus intéressantes, en particulier celle de New York, surtout en raison de son histoire: l’artiste l’a offert à sa fille Gabriella en 1507, mais peut-être était-il destiné à l’origine à sa femme Gallizia, morte prématurément en 1506 (date après laquelle le peintre a légué le tableau à sa fille par testament). Le fond inhabituel du panneau, une décoration qui rappelle celle des tissus, composée de rondeaux avec des putti (ailés ou non) et de médaillons avec des profils d’empereurs, dans ce cas Domitien et Caracalla (donc, d’autres références à l’intérêt de Luca Signorelli pour le classicisme, encore une fois animé cependant plus par des intentions formelles et symboliques que par la rigueur archéologique, puisque ces pièces sont des inventions de l’artiste), pourrait faire allusion au thème de l’amour familial. La Vierge Marie elle-même dégage une humanité que l’on retrouve rarement dans des tableaux similaires de l’artiste toscan (on remarque également l’absence d’auréoles). On peut supposer que l’intention de Signorelli était de conférer un caractère d’universalité à la figure de la Vierge qui, dans ce tableau, prend l’apparence d’une mère attentionnée plutôt que celle de la mère de Dieu. Un tableau qui raconte donc une histoire émouvante, et un tableau qui constitue un rare témoignage d’une œuvre de la Renaissance étroitement liée à l’histoire personnelle de l’artiste qui l’a exécutée.

Attribué à Luca Signorelli, Tegola di Orvieto (vers 1504 ; fresque sur plaque de brique, 32 x 40 cm ; Orvieto, Museo dell’Opera del Duomo)

Luca Signorelli, Vierge à l’enfant, saint Jean et un vieillard (vers 1491-1493 ; huile sur panneau, 102 x 87 cm ; Paris, musée Jacquemart-André)

Luca Signorelli, Vierge à l’enfant (vers 1505-1507 ; huile et tempera sur panneau, 51,4 x 47,6 cm ; New York, Metropolitan Museum)

À la fin de l’exposition, nous évoquons rapidement les seules traces des deux apparitions ultérieures de l’artiste à Rome: la première en 1507, année où, selon le récit du peintre Giovanni Battista Caporali (Pérouse, 1475 - vers 1560), Signorelli aurait participé à un dîner chez Bramante avec le Pérugin, Pinturicchio et Caporali lui-même, probablement pour discuter de travaux, peut-être d’un projet à soumettre au nouveau souverain pontife, Jules II (Albisola Superiore, 1443 - Rome, 1513), dont les goûts, comme on le sait, prendront une autre direction (et ce, bien que le pape ait d’abord été favorable à ce que ses appartements soient décorés par des peintres de l’ancienne génération, mais qu’il ait ensuite changé d’avis après avoir remarqué le jeune Raphaël). Le second, en revanche, est celui qui est mentionné dans la lettre de Michel-Ange citée au début, mais il est également connu par un autre document, dans lequel Signorelli est attesté comme procureur de sa belle-fille, Mattea di Domenico di Simone, dans le cadre d’un litige qui opposa la femme aux religieuses du couvent de San Michele Arcangelo à Cortona, en 1513 (cela coïncide avec le récit de Michel-Ange, qui rappelle expressément avoir rencontré Signorelli dans la première année du pontificat de Léon X, en 1513). Aucune autre information sur les séjours romains de Luca Signorelli n’est connue à ce jour.

La dernière partie est consacrée à la réception de l’art de Signorelli dans l’art, la critique et le marché entre le 19e et le 20e siècle. Il commence par une brève, rapide et, encore une fois, nécessairement incomplète étude des artistes qui ont été fascinés par sa leçon, en commençant par les graveurs qui ont reproduit les fresques d’Orvieto (l’itinéraire comprend des œuvres de Vincenzo Pasqualoni-Filippo De Sancits et Oswald Ufer) et en arrivant aux œuvres de Corrado Cagli (Ancona, 1910 - Rome, 1976) et Franco Gentilini (Faenza, 1909 - Rome, 1981) qui, dans le climat de rappel à l ’ordre de l’Italie de l’entre-deux-guerres, auraient regardé, selon les commissaires, précisément les nus de Signorelli. Dans le catalogue, la liste des “débiteurs” se poursuit: elle va des références logiques (du purisme de Friedrich Overbeck aux visions de Claudia Rogge, dont les références à Signorelli dans sa série Everafter de 2011 ont été saisies par beaucoup) à des références plus improbables(Fucking Hell des Chapman Brothers). Quant à sa fortune critique, nous en retraçons brièvement l’histoire à partir de Vasari, en passant par le long silence des XVIIe et XVIIIe siècles qui, hormis quelques apparitions sporadiques (citons au moins Agostino Taja qui, en 1750, considérait Signorelli comme le plus talentueux des artistes de la Sixtine, et Domenico Maria Manni qui, en 1756, découvrit quelques documents à son sujet) se prolongea jusqu’en 1791, jusqu’en 1791, date à laquelle Guglielmo della Valle a réévalué Signorelli dans sa Storia del Duomo di Orvieto, à la fin du XIXe siècle par Crowe et Cavalcaselle, par Robert Vischer, auteur de la première monographie sur l’artiste, par Maud Cruttwell, par Girolamo Mancini, et enfin à l’exposition de 1953 et, de là, aux événements plus récents. Il s’agissait également d’introduire le thème de la redécouverte de Signorelli par le marché des antiquaires, qui a largement coïncidé avec la redécouverte critique. L’enthousiasme renouvelé des antiquaires et des collectionneurs a toutefois porté préjudice aux œuvres de Signorelli (ainsi qu’à celles de nombreux autres artistes), car il a entraîné la dispersion de plusieurs œuvres et la destruction d’autres: c’est le cas du retable de Matelica, coupé en plusieurs morceaux pour faciliter sa vente (deux fragments sont présentés dans l’exposition, la Pia donna qui se trouve actuellement dans les Collezioni Comunali d’Arte de Bologne et la Testa di Cristo qui fait partie de la collection Unicredit). La boucle est bouclée, à la fin du parcours de l’exposition, avec la Vierge à l’Enfant avec quatre saints et anges, liée à Rome ne serait-ce que par le fait qu’elle est conservée au Musée national du Château Saint-Ange, ancienne propriété de la famille Tommasi de Cortona qui, dans la seconde moitié du XIXe siècle, a vendu une grande partie de sa collection d’art (les pièces vendues sont aujourd’hui conservées dans des musées et des collections du monde entier). L’œuvre, donnée au Musée du Château Saint-Ange en 1928 par la famille Contini Bonacossi qui en était alors propriétaire, a été peinte à l’origine pour le couvent de San Michelangelo à Cortona. Elle illustre le style tardif de Signorelli (composé de figures monumentales, dans lesquelles on entend encore l’écho de la statuaire antique, et de couleurs vives) et présente une prédelle non pertinente (elle raconte l’histoire de saint Jean-Baptiste, qui n’est pas présente dans le tableau): la prédelle provient donc d’une autre œuvre et est le résultat d’un remontage ultérieur).

Corrado Cagli, Les Néophytes (1934 ; tempera encaustique sur panneau, 61 x 61 cm ; Rome, Archives Cagli)

Luca Signorelli, Pia donna in pianto, fragment du retable de Matelica (1504-1505 ; huile sur panneau, 24 x 27 cm ; Bologne, Collezioni Comunali d’Arte)

Luca Signorelli, Tête du Christ, fragment du retable de Matelica (1504-1505 ; huile sur panneau, 26 x 28 cm ; Bologne, Collezioni Unicredit)

Luca Signorelli, Vierge à l’enfant avec quatre anges et saints (1515-1517 ; huile sur panneau transférée sur toile, 189 x 176 cm ; Rome, Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo)

Une petite faiblesse de l’exposition romaine réside dans le fait qu’elle semble aborder un peu rapidement le sujet des implications philosophiques et allégoriques des ruines chez Luca Signorelli, en ne s’intéressant qu’aux mérites du Saint Sébastien. On parle d’“antiquité rachetée” dans une perspective contemporaine, mais il pourrait y avoir autre chose: Francesco Scoppola a écrit que les ruines de Signorelli pourraient faire allusion “au passage inexorable auquel nous sommes tous appelés par le temps, mais en y regardant de plus près, elles font aussi allusion à tout le voyage que nous devons entreprendre au cours de la vie et pas seulement à son aboutissement, au point de devenir [...] presque un moyen, un instrument, un instrument de travail”.... presque un moyen, un instrument de chaque naissance, de chaque projet et de chaque but" (que l’on soit d’accord ou non avec cette lecture, une discussion sur ce thème pourrait être passionnante). L’exposition des Musées du Capitole réussit cependant à mettre en évidence la contribution de Luca Signorelli à l’histoire de l’art: il est peut-être exagéré de dire que sans lui nous n’aurions eu ni Raphaël ni Michel-Ange, mais il est clair aujourd’hui que l’importance de sa contribution a été énorme, et l’exposition réussit à mettre en évidence les rapports que l’art des deux grands artistes de la Renaissance mûre a eus avec celui de l’artiste de Cortone. En particulier, l’exposition souligne le précédent incontestable que les fresques de la chapelle de San Brizio ont constitué pour le Jugement dernier que Buonarroti devait peindre quelque trente ans plus tard dans la chapelle Sixtine, précisément là où Signorelli avait travaillé cinquante ans plus tôt: certaines solutions iconographiques employées par Signorelli (l’enfant Jésus debout dans la Madone de Manchester, les nus classiques derrière la Sainte Famille, les attitudes de la Madone des Médicis ou de la Madone de Monaco) ne manqueront pas de donner à Raphaël et à Michel-Ange matière à réflexion. Bien sûr, il n’y a pas grand-chose qui n’ait déjà été dit, et c’est pourquoi la principale contribution de Luca Signorelli et Rome. Oblivion and rediscovery doit être lu avec l’intention de faire remonter toutes ces suggestions à la matrice romaine, à l’attention primitive pour l’antiquité, à l’“ingegno et spirto pelegrino” que Giovanni Santi attribue à Signorelli et qui lui a permis de filtrer, à travers son talent et son pinceau, les impressions que la vue de la Rome antique suscitait en lui.

Enfin, une mention au catalogue de l’exposition, publié par De Luca Editori dans un format carré 22x22 inhabituel qui le rend certes très maniable (et en cela semblable aux catalogues d’ expositions historiques ) mais qui, en même temps, pénalise quelque peu le rendu des photographies des œuvres les plus grandes (il est un peu difficile d’en saisir les détails). Les essais qui composent le volume suivent essentiellement l’ordre de l’exposition, en approfondissant ses thèmes: la décision de ne pas publier les fiches des œuvres est singulière (mais tout à fait compréhensible, étant donné que la dernière exposition sur Signorelli remonte à sept ans et que depuis lors il n’y a pas eu de nouvelles œuvres marquantes), et l’idée d’entrecouper les essais avec des “ encadrés ” d’une ou deux pages d’approfondissement sur des thèmes individuels est intelligente, ce qui rend la lecture plus animée. Le résultat est, en fin de compte, un outil utile pour approfondir l’étude de Luca Signorelli.

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