Les éléments iconographiques dans la Gênes du XVIIe siècle. L'exposition "L'extraordinaire et le quotidien

Les espaces d’exposition exigus du Palazzo della Meridiana de Gênes ne sont pas faciles à gérer pour y monter une exposition: le risque d’empiler trop d’œuvres sur les murs par crainte, pour les conservateurs, de créer un projet incomplet est à portée de main, mais cela n’a pas été le cas pour l’exposition en cours jusqu’au 16 juillet 2023, intitulée Straordinario e quotidiano da Strozzi a Magnasco. Contradictions humaines dans le regard des peintres, organisée par Agnese Marengo et Maurizio Romanengo. En effet, les deux commissaires ont choisi de donner forme à une petite exposition d’un peu plus de trente œuvres (la quantité équilibrée pour ces espaces selon l’auteur), disposées bien à l’écart sur les murs afin d’offrir à l’œil du visiteur l’espace nécessaire pour les admirer au mieux, et en choisissant également d’uniformiser les couleurs de l’aménagement afin de mettre en valeur les peintures et en même temps de ne pas perturber la vue avec trop de couleurs.

Comme le titre l’indique, l’exposition est construite sur les contraires, et une section différente est consacrée à chaque paire de contraires, soit cinq au total. Il s’agit d’oppositions entre le sacré et le profane, de juxtapositions thématiques contrastées qui, selon les intentions des commissaires, mettent en évidence par l’art les contradictions humaines de la société de l’époque. L’exposition s’étend dumaniérisme tardifdu XVIe siècle au XVIIIe siècle , avec des peintures et des dessins de la sphère génoise, provenant pour la plupart de collections privées. Et si le XVIIe siècle à Gênes a fait l’objet d’expositions récentes, l’objectif des commissaires est de présenter ici ce siècle “dans une version intime, attentive à ses diverses expressions, du naturalisme matériel imprégné de lumière de Bernardo Strozzi à la peinture géniale et incomparable de Grechetto, du baroque conscient de Domenico Piola à l’humanité des frères De Wael, du lyrisme de Giovanni Andrea De Ferrari aux notes caravagesques de Luciano Borzone et Domenico Fiasella”.

Les

Préparation de l’exposition Extraordinairerozzi à Magnasco

Plans de l’Extraordinaire et quotidien de Strozziasco

La dichotomie qui réunit “le grandiose et l’insignifiant, l’univers mythique et le détail minime, le mystère du sacré et le geste quotidien”, c’est Extraordinaire et quotidien, qui donne son titre à l’ensemble de l’exposition et à sa première section.

Construire une exposition sur les contraires semble fournir une lecture simplifiée et compréhensible de l’histoire de l’art pour tout le monde, mais en réalité, une lecture plus approfondie de nombreuses œuvres exposées révèle des particularités iconographiques qui rendent l’exposition intéressante et intrigante, et non triviale. Nous commençons par une paire de tableaux de Grechetto, un pendant réuni pour la première fois pour cette exposition: il s’agit de la Nature morte avec la rencontre d’Abraham et de Melchizédek et de la Nature morte avec le voyage des enfants de Jacob à l’arrière-plan. Dans les deux cas, le quotidien de la nature morte est placé au premier plan, tandis que l’extraordinaire, c’est-à-dire l’événement biblique, est placé à l’arrière-plan, de sorte que pour déchiffrer l’épisode à l’arrière-plan, le visiteur est invité à une lecture plus approfondie. À l’intérieur des tableaux se trouvent en effet deux inscriptions se référant aux passages de la Genèse auxquels il est fait référence: le chapitre XIIII, ou la rencontre d’Abraham avec Melchisédech, et le chapitre XLII, ou le retour des fils de Jacob à Canaan. Dans un paysage qui semble ininterrompu dans les deux tableaux, Grechetto esquisse à l’arrière-plan la poignée de main entre les chefs et place au premier plan le butin composé d’armures, de trompettes et de bijoux ciselés ; dans le second, la caravane des fils de Jacob est évoquée à l’arrière-plan, tandis qu’au premier plan se trouvent une lanterne évoquant la nuit, une chèvre, une cruche et une gourde évoquant la famine, et l’argent caché dans le panier.

Dans l’Annonciation de Bernardo Strozzi, l’extraordinaire de l’événement sacré est inséré dans le quotidien d’un intérieur qui n’est suggéré que par la chaise à genoux et la corbeille au premier plan avec des linges ; tout autour se trouvent des nuages et de la lumière d’où regardent les anges, Dieu le Père et la colombe de l’Esprit Saint. La scène ne représente cependant pas seulement une Annonciation, mais le moment de l’Incarnation qui suit l’annonce. C’est ce qui ressort de l’attitude de Marie, qui semble déjà consciente de la conception divine, de son vêtement qui se gonfle sur son ventre et de l’archange Gabriel qui ne montre pas le ciel mais s’agenouille dans une attitude de dévotion.

La Madone du dessin de Sinibaldo Scorza devient une mère qui aide son jeune fils à faire ses premiers pas, aidé par son petit cousin, San Giovannino, dans une scène qui raconte la quotidienneté de la vie. De même, le Repos pendant la Fuite en Égypte dans le dessin de Domenico Piola semble se dérouler non pas dans un paysage exotique, mais dans le jardin d’une villa de plaisir. Enfin, dans les Noces de Cana, Piola lui-même introduit une noble quotidienneté dans la scène des noces évangéliques: l’orchestre jouant sous le dais, les plats d’argent, le singe plaisantant avec le chien, le jeune serviteur attendant les instructions du maître de table.

Bernardo

Giovanni BenedettoGrechetto, Nature morte avec le

Alessandro

La deuxième salle est consacrée à la dichotomie Misère et Noblesse, exprimée dans deux grandes peintures à thème sacré: l’Adoration desMages d’ Andrea Semino et l’Adoration des Bergers attribuée à Bernardo Strozzi. Semino réunit dans son œuvre à la fois la pauvreté de la Sainte Famille, représentée sous une hutte au toit de chaume, et la splendeur des étoffes et des cadeaux des Mages. Les cavaliers et les dromadaires du cortège des Rois Mages se dessinent à l’arrière-plan, tandis qu’entre l’arrière-plan et le premier plan sont représentés trois personnages appartenant à une autre époque, car ils sont habillés à la mode de la fin du XVIe siècle, ce qui témoigne de l’habileté du peintre en tant que portraitiste. Le tableau de Semino est contrebalancé par une Adoration inédite attribuée à la première maturité de Strozzi, située dans une ruine aux colonnes effritées: ici, l’accent est mis sur l’Enfant Jésus, mais alors que dans l’autre œuvre ce sont les riches robes des Mages qui ressortent, en particulier celui qui est agenouillé au premier plan, dans cette Adoration c’est le jeu des reflets et de la lumière qui capte l’attention.

Nous passons ensuite à la section Oisiveté et boutique: les Génois étaient notoirement dévoués au commerce, en particulier à celui de l’argent. C’est dans les jardins de leurs villas et résidences qu’ils vivaient ces moments de “divertissement” et d’oisiveté souvent représentés dans la peinture, comme dans le tableau de Lucas de Wael où, dans le jardin pittoresque d’une villa dont on aperçoit à peine le contour à gauche, des messieurs et des dames se divertissent en discutant et en jouant de la musique. L’oisiveté et la boutique sont en revanche bien représentées dans le Paysage avec paysans cueillant des citrouilles d’ Antonio Travi, élève de Bernardo Strozzi, où le contraste est exprimé par des paysans au travail au premier plan et un riche manoir à l’arrière-plan. Le jardin ou la campagne peuvent donc être un lieu de divertissement ou de travail ( le tableau d’Anton Maria Vassallo représentant le jeune dieu Apollon trayant une vache dans un paysage bucolique est également particulier), tout comme la mer, qui est également un lieu d’activité, notamment commerciale, mais aussi de moments de répit dans le travail: Citons par exemple laJoyeuse Brigade de Cornelis de Wael, où un groupe d’hommes est représenté pique-niquant sur les rochers au son de la musique après une baignade, ou le tableau inédit du même auteur avec un groupe d’esclaves et de marchands au port se désaltérant et se rafraîchissant en se baignant le visage dans la fontaine. Une scène de farniente au bord de la mer est également représentée dans le dessin inhabituel et inédit d’un artiste inconnu du XVIe siècle actif à Gênes, qui montre des hommes nus se baignant dans la mer et l’un d’entre eux faisant même trempette. La section se termine par une niche dédiée à Alessandro Magnasco et à sa manière de présenter les occupations quotidiennes des frères et des moniales, les premiers broyant des couteaux, les secondes filant ; tous deux absorbés par le travail et la prière, observant les règles de la pauvreté et de la dévotion.

L’oisiveté en tant que jeu, notamment de cartes, exprime un aspect pécheur dans la section consacrée à la dichotomie entre saints et pécheurs: le vieil homme en chemise dans I giocatori di carte de Luciano Borzone vient de perdre sa veste en jouant aux cartes contre de jeunes garçons qui l’ont probablement piégé (l’un d’entre eux lui adresse même un geste vulgaire). Cette scène semble s’inspirer du genre picaresque , répandu dans toute l’Europe à partir des premières décennies du XVIIe siècle, qui met en scène des fripouilles et des gaspilleurs. Dans le tableau présenté dans l’exposition, Magnasco représente également des picaros, des personnages d’apparence grossière, jouant aux cartes. Ils sont flanqués de sujets religieux qui, comme l’expliquent les commissaires de l’exposition, “ont en leur cœur un court-circuit entre la justice et l’erreur, comme le meurtre perpétré par la juste Judith” de Domenico Fiasella ou “le bannissement de l’innocent Agar par Abraham” de Giovanni Andrea De Ferrari. Toutes deux sont inédites et comportent un détail à souligner: comme souvent, De Ferrari insère une nature morte dans ses œuvres pour capter l’attention du spectateur mais surtout pour communiquer le sens du récit ; dans ce cas, il s’agit de la fiole en terre cuite offerte par Abraham à Agar qui, en plus d’être un signe de son attention pour la femme, fait référence à leur expérience dans le désert et à l’intervention angélique ultérieure qui indiquera à Agar la source. La Judith de Fiasella est imprégnée de la lumière du Caravage, mais il faut noter la tête coupée tenue par les cheveux, dans laquelle le conservateur voit les traits d’un jeune Fiasella d’une trentaine d’années.

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La cinquième et dernière section se concentre enfin sur les portraits et les nus dans la dichotomie des Corps dévoilés et des Vêtements usés. Elle s’ouvre sur le Portrait de Gerolamo Doria de Domenico Piola, dans lequel le modèle porte une robe de chambre richement décorée, et sur le Portrait de Bianca Maria Carpineto de Giovanni Maria Delle Piane dit il Mulinaretto, où l’on reconnaît un certain goût pour la description détaillée des vêtements et des accessoires, et se termine par le nu féminin inédit de Giove e Antiope de Gioacchino Assereto , qui offre un regard nouveau et sans tabou sur la nudité à une époque où celle-ci n’existait que dans les récits des dieux antiques, et avec Danaé vêtue et endormie dans Jupiter et Danaé de Bartolomeo Guidobono, qui se veut une “réflexion érudite et ambiguë sur la nature de l’amour”. La scène se déroule sous le feuillage d’un arbre et, lorsque Jupiter arrive pour verser sa pluie d’or sur un plateau d’argent, la jeune femme est la seule à ne pas s’y intéresser, contrairement à la vieille nourrice, à un autre jeune personnage féminin et à un putto qui ramasse impétueusement l’or aux pieds de Danaé. Le Bacchus enivré de Giovanni Battista Langetti est lui aussi singulier: il est représenté la tête appuyée contre un mur, plongé dans un profond sommeil et tenant à la main une grande fiole de vin.

Pour en revenir à la sensuelle Antiope d’Assereto, qui n’a pas de précédent aussi explicite à l’époque dans la représentation particulière de la figure féminine de dos, Giacomo Montanari écrit dans le dossier de l’œuvre qu’il faut tenir compte du fait qu’en 1649, Diego Velázquez est passé par Gênes alors qu’il se rendait à Rome pour la deuxième fois. Et c’est à Rome qu’il aurait peint la Vénus au miroir de la National Gallery de Londres, dans laquelle on reconnaît les mêmes solutions que celles proposées dans la génoise présentée dans l’exposition. Peut-être Velázquez a-t-il vu le tableau d’Assereto lors de son passage à Gênes en 1649, mais aucune source documentaire ne confirme jusqu’à présent cette hypothèse.

Ainsi s’achève la petite exposition du Palazzo della Meridiana qui, comme nous l’avons vu, offre au public de nombreuses particularités. Une exposition à ne pas manquer, accompagnée d’un catalogue complet des œuvres, pour un regard inhabituel sur les XVIIe et XVIIIe siècles à Gênes , avec de nombreuses œuvres inédites .

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