Les débuts de Sassetta, un élégant peintre du XVe siècle. À quoi ressemble l'exposition de Massa Marittima ?

C’est à la Maremme qu’il revient de lancer Stefano di Giovanni dit Sassetta, l’élégant protagoniste de la peinture siennoise du début du XVe siècle, dans l’arène encombrée des expositions d’art ancien. Jamais auparavant une exposition monographique n’avait été consacrée à cet artiste, bien que les premières reconstructions de sa personnalité et de sa production remontent à plus de cent ans, et bien que son nom ait excellé à Sienne, qui commençait à s’intéresser aux nouveautés de la Renaissance. Le terrain sur lequel Sassetta fait ses débuts est le Museo di San Pietro all’Orto de Massa Marittima, qui a attendu six ans avant de revenir organiser une grande exposition : en 2018, ce fut pour un nom plus retentissant, celui d’Ambrogio Lorenzetti, avec une exposition construite autour de la Maestà conservée ici. Mais cela venait après la grande exposition organisée à Sienne l’année précédente, et la petite exposition de Massa, montée peu après, bien que très agréable et scientifiquement irréprochable, semblait plutôt une sorte de coda de la grande sœur de Santa Maria della Scala, une manière de maintenir l’attention, une sorte de petit best-of de la Maremme. Cette fois-ci, le paradigme est différent : le public qui se rendra au Museo di San Pietro all’Orto jusqu’à la mi-juillet pour Il Sassetta e il suo tempo aura l’occasion de visiter une exposition pleine de nouveautés intéressantes.

Deux circonstances ont conduit à l’organisation de l’exposition à Massa Marittima. La première est liée à une présence : comme pour l’exposition sur Ambrogio Lorenzetti, l’occasion a été fournie par une œuvre conservée dans la collection du musée d’accueil : dans ce cas, il s’agit de la cuspide avec l’Archange Gabriel, qui faisait partie dans l’Antiquité d’un polyptyque démembré par la suite et d’où provient également la Vierge Annonciatrice, malheureusement absente du parcours de l’exposition, aujourd’hui conservée à la galerie d’art de l’université de Yale. C’est-à-dire dans ce musée constitué à la fin du XIXe siècle à partir de la collection d’un critique d’art américain, James Jackson Jarves, amoureux de la peinture siennoise. Pour lui, Sassetta était un “peintre mystique, excellent dans les allégories, capable de démontrer en peinture des sentiments sincères”. Il est difficile de mettre en doute ses propos. La seconde circonstance est plutôt liée au travail de plusieurs décennies du commissaire, Alessandro Bagnoli, fonctionnaire de la Surintendance de Sienne et Grosseto de 1980 à 2018, auteur d’une longue reconnaissance du territoire qui a permis à l’exposition de reconstituer, avec une grande précision, le contexte dans lequel Sassetta a travaillé.Elle a également permis de redéfinir certaines personnalités déjà connues et d’en introduire une nouvelle, celle de Nastagio di Guasparre, un nom récupéré précisément pour cette exposition, un peintre qui a suivi, plus ou moins, le même parcours que Sassetta.

Qui était donc ce Sassetta capable lui aussi d’imposer une pensée ? Nous pourrions le voir comme un artiste qui se tourne vers la tradition de sa ville, celle de Simone Martini et des frères Lorenzetti, mais qui est également ouvert aux nouveautés de Gentile da Fabriano, Masolino et Masaccio. Au début du XXe siècle, la popularité de cet artiste est telle qu’il attire l’attention de divers artistes tels que Bernard Berenson, Roberto Longhi, John Pope-Hennessy, Enzo Carli, et même Robert Langton Douglas, auteur d’une délicieuse Histoire de la République de Sienne , qui connaîtra un grand succès.Il n’est pas étonnant que les auteurs aient tenté une première exploration, pionnière et synthétique, de l’art de Sassetta, avant même que Berenson ne lui consacre son extravagante monographie Un peintre siennois de la légende franciscaine, d’ailleurs décriée par Longhi, et avant que quiconque n’aborde ce peintre qui a dicté le goût dans la Sienne de son temps.

Nous ne connaissons pas les raisons du surnom de Sassetta, qui n’apparaît que dans un texte du XVIIIe siècle et n’est pas attesté dans les sources anciennes. Il n’existe aucune preuve de liens avec le petit village du même nom situé dans le Val di Cornia, non loin de Massa Marittima. Il est plus probable, comme le suppose Gabriele Fattorini, que ce surnom lui ait été attribué à la suite d’une erreur de lecture d’on ne sait quels documents. Il sonnait bien et était plus pratique que “Stefano di Giovanni”, c’est pourquoi il l’a gardé jusqu’à aujourd’hui, et on suppose que personne ne lui retirera cette étiquette. On sait peu de choses sur ses débuts : il est raisonnable de supposer qu’il est né vers 1400 à Cortona, ville d’origine de son père, cuisinier de métier, et qu’il a dû connaître un début de carrière fulgurant si, dès 1423, alors qu’il a une vingtaine d’années, il est chargé de peindre un polyptyque pour l’Arte della Lana de Sienne, première base de toute reconstitution de sa carrière. C’est également le point de départ de l’exposition qui, avant de présenter ce qui reste du polyptyque, s’ouvre sur une Madone de l’humilité du Museo dell’Opera del Duomo de Sienne, considérée comme une peinture de jeunesse, exécutée vers 1423, et pourtant déjà capable de révéler le talent de Masaccio. capable de révéler les tangentes de Masaccio, comme l’a observé Paolo Dal Poggetto en notant “la grande figure presque anormale de l’Enfant qui est une interprétation admirable de l’Enfant de la Sainte Anne Metterza de Masaccio”. Sassetta révise l’Enfant Jésus herculéen de Masaccio selon son propre goût, forgé par une navigation continue, fructueuse et moderne sur les vagues de l’école siennoise du XIVe siècle : le résultat est donc un Enfant plus délicat, tout comme est délicate la Madone qui le porte, une figure mince et diaphane cachée sous l’ample manteau qui, tombant à terre, décrit une calligraphie irréaliste et gothique. À côté de la Madone de l’humilité, on trouve les restes du polyptyque de l’Arte della Lana, le singulier retable détachable que Sassetta avait peint pour la guilde des lainiers siennois : il n’était exposé que lors des célébrations et des fêtes liturgiques, raison pour laquelle il devait rester rangé à l’intérieur d’une armoire lorsqu’il n’était pas utilisé, d’où la nécessité d’imaginer une machine facilement démontable. Une facilité qui a probablement facilité le démembrement, à l’époque où la guilde a été supprimée, et la dispersion ultérieure des fragments, à tel point que les trois grands panneaux, le compartiment principal avec le Triomphe de l’Eucharistie et les deux latéraux avec Saint Antoine Abbé et Saint Thomas d’Aquin, ne sont pas parvenus jusqu’à nous.

À Massa Marittima, Bagnoli a apporté les douze fragments habituellement conservés à la Pinacothèque nationale de Sienne (un musée louablement généreux dans ses prêts pour cette exposition), sans aucune réunion avec les autres fragments survivants, aujourd’hui dispersés entre Budapest, la Pinacothèque du Vatican, l’Australie et l’Angleterre. On ne peut imaginer comment Sassetta a peint les panneaux du polyptyque, mais les saints qui ornent les piliers nous donnent l’idée d’un peintre qui apparaît d’emblée capable d’une grande subtilité (voir à cet égard la précision avec laquelle sont peintes les barbes des prophètes, ou la qualité des motifs poinçonnés), et d’une grande qualité de poinçonnage. la qualité des motifs poinçonnés), qui s’inscrit dans la continuité de sa propre tradition mais qui est néanmoins disposé à expérimenter, comme le montre le fragment de la prédelle avec laCène, dans lequel Sassetta pose le problème d’une représentation crédible de l’espace. Il se révèle également un peintre doté d’un discret talent narratif : inoubliable est le fragment de prédelle avec la scène où saint Antoine abbé est torturé par des démons qui se déchaînent contre lui en le frappant et en le tirant par l’habit. Ce goût se retrouve dans les panneaux avec les pleureuses d’une croix perdue que Sassetta a peinte pour l’église de San Martino à Sienne (aux deux têtes de croix avec la Vierge et Saint Jean, il faut ajouter un troisième fragment, un panneau avec Saint Martin donnant son manteau au pauvre) : l’intensité de la Vierge exprimant sa douleur pour la perte de son fils en pleurant cachée dans son manteau et avec les mains croisées a peu d’égaux dans la peinture de l’époque. Le grand Saint Antoine Abbé, avec ses proportions allongées et son léger drapé, vestige d’un polyptyque démembré auquel on a également associé un Saint Nicolas de Bari aujourd’hui au Louvre, évoque la manière de la Madone de la neige des Offices, chef-d’œuvre coévolutionnaire peint vers 1430 et conservé aux Offices, malheureusement absent de l’exposition. Il est à noter que la liste des prêteurs ne dépasse pas les limites d’une zone restreinte située à cheval sur les provinces de Sienne et de Grosseto, avec quelques exceptions en dehors de ce territoire, et toutes incluses de toute façon dans la Toscane. L’exposition, précise l’organisation, a également été imaginée selon des principes “d’éthique professionnelle”, c’est-à-dire en donnant la priorité aux œuvres présentes sur le territoire et à celles qui peuvent être déplacées sans difficulté particulière, et de “durabilité”, qu’il faut imaginer avant tout financière, puisqu’il s’agit d’une exposition qui se tiendra dans la province de Sienne et de Grosseto. Il s’agit d’une exposition d’un coût de 160 000 euros, réalisée avec les forces d’une petite commune, de deux sponsors (Interalia et Toscana Energia) et de quatre mécènes (BF spa, Massa Marittima Multiservizi, Patrizio Forci et Fondazione CR Firenze) qui ont soutenu l’engagement : Il convient toutefois de souligner que les présences fondamentales qui n’ont pas été amenées à converger vers Massa Marittima sont évoquées de manière adéquate par les boiseries des salles.

À côté de Saint Antoine Abbé se trouve l’Archange Gabriel , autour duquel l’exposition a été construite, et sur le mur adjacent l’Adoration des Mages prêtée par la Collection Chigi Saracini, un petit panneau qui marque le point de contact le plus étroit avec Gentile da Fabriano, dont la grande Adoration, peinte en 1423 pour Palla Strozzi et aujourd’hui aux Offices, Sassetta offre ici sa réinterprétation personnelle, selon un style un peu plus pudique et plus élégant.Une élégance un peu plus pudique et moins orientée vers la préciosité, mais capable de passages étonnamment savoureux, comme le petit chien surpris en train de jouer avec un bâton. La phase suivante de la carrière de Sassetta, celle qui s’étend du milieu à la fin des années 1430, est représentée par trois chefs-d’œuvre que le visiteur découvre successivement : nous commençons par la Madone aux cerises, une peinture sur panneau datant d’environ 1435, prêtée par le Musée archéologique et artistique de la Maremme à Grosseto. La Vierge ressemble beaucoup à la Vierge des Neiges des Offices, mais en actualisant le modèle, pour ainsi dire, sur des lignes encore plus douces et plus raffinées, avec des proportions encore plus allongées, un aspect moins marécageux et plus doux, et un visage de la Vierge qui s’ouvre sur le monde. Le visage de la Madone prend ces traits si personnels, si reconnaissables, avec le menton pointu, les sourcils hauts et parfaitement courbés, le visage triangulaire, que l’on retrouve également dans le San Bernardino plus tardif sur le mur d’en face. Ce sont les mêmes caractéristiques que l’on retrouve dans la Vierge à l’Enfant de l’église paroissiale de San Giovanni Battista à Molli, près de Sovicille, dans la banlieue de Sienne : c’est la principale nouveauté de l’exposition, un chef-d’œuvre de Sassetta découvert au moment de l’organisation de l’exposition de Massa Marittima. Coupée sur tous les côtés, faisant peut-être partie dans l’Antiquité d’une œuvre plus vaste, comme la Madone aux cerises d’ailleurs, elle a été retrouvée sous une lourde peinture du XVIIe siècle qui l’avait totalement occultée : Un détail, la découpe des yeux, a incité Bagnoli à approfondir cette lourde image postérieure de deux siècles et c’est ainsi que, grâce au travail de la restauratrice Barbara Schleicher, la Madone surpeinte a été enlevée et la Sassetta perdue, le “manifeste”, comme Bagnoli l’appelle lui-même, de sa peinture, a été remise en lumière. L’iconographie est celle de la Madone de l’humilité, la même que celle utilisée pour le panneau central du polyptyque de Cortona, le troisième chef-d’œuvre de la pleine maturité de Sassetta que le public trouvera dans l’exposition. Il s’agit d’une œuvre datant d’environ 1435, prêtée par le musée diocésain de Cortone, qui constituait autrefois le retable de la chapelle Saint-Nicolas de l’église San Domenico de Cortone, et qui est l’une des œuvres les mieux documentées de Sassetta, puisque nous connaissons également le nom du commanditaire (un apothicaire de Cortone nommé Niccolò di Angelo di Cecco del Peccia), ainsi que l’une de ses peintures les mieux conservées. La finesse de l’artiste se manifeste également dans le degré d’expérimentation des matériaux : les lambris de la salle nous montrent “les ailes et les manteaux des anges autour de la Vierge peints en voiles de couleur sur feuille et les minuscules décorations en sgraffite, réalisées tantôt avec des économies comme dans la robe de l’ange derrière la Madone, tantôt avec des voiles de laque translucide sur le fond d’or de la chasuble de saint Nicolas”. Sur le plan formel, le polyptyque de Cortone reprend l’élégance des modèles de la tradition siennoise (que l’on retrouve surtout dans les saints qui flanquent la Vierge dans les compartiments latéraux), en les actualisant toutefois selon des volumes qui s’ouvrent à Masaccio et en insérant les figures dans un espace perspectif unitaire, une autre nouveauté que Sassetta a volontiers accueillie dans son art. Même la Vierge acquiert une nouvelle et pleine humanité : elle n’est plus, comme le notait également John Pope-Hennessy dans sa monographie de 1939, la Vierge hiératique trônant de la Madone des Neiges, mais une Madone d’humilité plus résignée et en même temps plus solide.

La Sassetta tardive, celle qui va des années 1440 aux années 1450, dans l’impossibilité de rassembler à Massa Marittima les différentes pièces du Borgo San Sepoltima. Le polyptyque de Borgo San Sepolcro, aujourd’hui dispersé à l’autre bout du monde, de Florence au Louvre, de New York à Moscou, de Londres à Berlin, est documenté par un couple de saints, un saint Barthélemy et un saint François, qui faisaient autrefois partie d’un polyptyque démembré exécuté pour l’autel de saint Barthélemy dans l’église de San Pietro in Castelvecchio, à Sienne : Les figures de Sassetta, dans la dernière phase de sa carrière, conquièrent une solidité nouvelle, inédite, un relief plastique à la mesure de l’art de la Renaissance déjà en marche, une monumentalité encore inexploréequi conserve certes quelques éléments du gothique tardif (le drapé de saint Barthélemy est proche, par exemple, des sculptures de Lorenzo Ghiberti), mais qui semble déjà explorer des chemins non encore parcourus : Sassetta a cependant disparu trop tôt pour les suivre sur une plus longue période.

À côté de ses œuvres, la dernière partie de l’exposition, répartie dans deux salles différentes, présente au public le contexte de Sienne entre les années 1530 et 1550, avec des images d’artistes, principalement siennois, qui documentent le haut niveau de l’école artistique de la ville et permettent surtout d’approfondir, dit Bagnoli dans son introduction au catalogue, “les mêmes lignes d’intérêt suivies par Sassetta et de les comparer nécessairement avec son exemple admirable et conditionnant”. Parmi les pièces les plus intéressantes, on trouve uneAssomption de la Vierge, avec une ceinture volante laissée à saint Thomas, un intéressant panneau de Sano di Pietro, qui collabora avec Sassetta (c’est lui qui acheva deux œuvres laissées inachevées par son collègue, dont le saint François présenté dans l’exposition), et encore une Lamentation sur le Christ déchu, avec un parfum nordique, par le Maître de l’Osservanza, dont la personnalité s’est affirmée au fil des ans et des années.Osservanza dont la personnalité est davantage explorée dans l’exposition, au point qu’il est présenté ici comme un collaborateur de haut niveau de Sano di Pietro dans son atelier : et si Sano et le Maestro dell’Osservanza peuvent être considérés comme deux peintres proches de Sassetta, voire complémentaires, l’exposition présente également l’un de ses antagonistes, à savoir le plus ancien Giovanni di Pietro. L’exposition présente également l’un de ses antagonistes, à savoir Giovanni di Paolo, plus âgé (il meurt en 1482 à l’âge de quatre-vingt-quatre ans), un peintre plus âpre et plus évanescent que le Cortonais, moins intéressé aussi par les innovations venues de Florence, et qui ne manquait pourtant pas de se comparer à son confrère. Il y a ensuite les sculptures, comme celles de Domenico di Niccolò “dei cori”, spécialiste de la statuaire en bois, un artiste qui imaginait ses figures en s’inspirant de Sassetta, comme l’avait déjà noté Roberto Longhi et comme on peut le vérifier dans l’exposition en comparant ses anges porteurs de bougies ou sonSaint François avec les figures de Stefano di Giovanni. Enfin, une autre nouveauté de l’exposition est la récupération d’une personnalité qui jusqu’à présent n’avait pas reçu de nom : il s’agit de Nastagio di Guasparre, un peintre documenté par les sources mais jamais retrouvé jusqu’à présent, que Bagnoli propose d’identifier avec les œuvres de l’artiste que les critiques, à commencer par Miklós Boskovits en 1983, avaient appelé le “Maître de Saint Ansano”. Nastagio, écrit Bagnoli, “retrouve un rôle important de coprotagoniste de la peinture gothique tardive à Sienne, en suivant le parcours culturel cher à Sassetta, en collaborant avec ce dernier et en sachant aussi tenir compte de ce que Sano di Pietro et Lorenzo di Pietro dit Vecchietta ont produit” : Parmi les œuvres exposées figurent une Vierge à l’enfant avec des saints offerte par le château de Gallico, un vitrail provenant de l’église de San Sebastiano à Chiusdino et aujourd’hui conservé au Museo Civico de la ville, et une Vierge à l’humilité avec enfant et anges.

Pour Alessandro Bagnoli, qui a également été l’un des commissaires de la grande exposition sur Ambrogio Lorenzetti à Sienne, il n’y a pas de doute : Le commissaire a défini à plusieurs reprises Sassetta comme le peintre siennois le plus important du gothique tardif, allant même jusqu’à lui attribuer un rôle de premier plan, comme il l’écrit dans le catalogue de l’exposition, “dans la dernière saison vitale du style gothique”, en tant qu’artiste capable de “[...] récupérer la leçon du grand Siennois”.récupérer la leçon des grands innovateurs siennois du début du XIVe siècle, en l’innervant d’une fantaisie narrative personnelle, combinée aux tendances modernes d’élégance et d’extrême décorativisme propres à l’époque et accueillant les nouveautés des manifestations artistiques très modernes de la première Renaissance florentine". Il faut cependant imaginer une comparaison avec les majors de Sassetta, car l’exposition ne présente pas les œuvres des précurseurs, ni celles de ce Gentile da Fabriano qui était une référence incontournable pour Stefano di Giovanni.

Et pourtant, il n’y a pas de lacunes, en premier lieu parce qu’il faut tenir compte du contexte dans lequel cette excellente exposition a été réalisée : il a déjà été dit que le Museo di San Pietro all’Orto de Massa Marittima a basé son action sur des critères de durabilité économique, ce qui explique d’ailleurs que même sa programmation ne peut pas soutenir chaque année des expositions d’un grand attrait. Le problème est plutôt culturel et ne concerne pas seulement Massa Marittima, mais est beaucoup plus large : entre l’augmentation des coûts d’assurance et de transport, la pratique des frais de prêt souvent appliqués à l’aveuglette, la difficulté de trouver des sponsors privés, comment pourrait-on faciliter l’existence d’un musée dans une petite municipalité qui aurait également l’espace et les ressources intellectuelles nécessaires pour planifier une exposition de plus grande envergure ? Et puis, il y a le fait que l’objectif affiché dès le sous-titre est d’offrir un “regard” sur le XVe siècle siennois. Et l’exposition sur Sassetta réussit bien, avec une reconstitution intelligente et vivante, à observer ce qui s’est passé dans la Sienne du début du XVe siècle à travers le prisme d’un des artistes les plus fascinants qui aient été témoins de l’aube de la Renaissance.

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