Le XIVe siècle à Spolète et dans ses environs, l'art des maîtres anonymes

Il est difficile de comprendre la peinture ombrienne si l’on ne s’est jamais rendu en Ombrie: il n’est pas un historien de l’art qui n’ait remarqué à quel point l’art des peintres actifs dans cette partie de l’Italie est fermement fondé sur des liens étroits avec son territoire. Carlo Gamba, par exemple, rappelait dans les années 1940 que l’art ombrien procède de ces doux profils que Carducci chantait dans les Fonti del Clitunno, que les œuvres des artistes ombriens, comme celles des Siennois, se confondent avec la nature et que, pour cette raison, “elles n’ont pas de vie si elles ne sont pas vues dans leur environnement”, et encore que la peinture de ces lieux “[...] a sa propre expression émanant de l’environnement.a sa propre expression qui émane de la physionomie propre au paysage ombrien avec ses douces lignes montagneuses ”en pente circulaire“ autour du cours moyen du Tibre et du lac Trasimène, parsemées de bois verts fleuris de cultures, entourées d’une atmosphère bleutée émanant des sapes humides de la plaine”. Gamba présentait une étude importante sur la peinture du Raphaël ombrien, mais il est sous-entendu que le raisonnement ci-dessus s’applique à la peinture ombrienne de tous les temps, en particulier à celle que la région a pu produire au XIVe siècle lorsque, dans le sillage de la révolution qui se déroulait à Assise, des centres comme Pérouse, Spoleto, Trevi, Montefalco et les environs ont développé un style de peinture qui semblait presque décrire la région elle-même: tantôt douce comme sa campagne et élégante comme les plus belles rues de ses villes, tantôt rude et vigoureuse comme ses Apennins de bois et de pierres. Des caractéristiques qui cohabitent toujours harmonieusement.

Mais le développement de l’art ombrien (ou plutôt: de l’art ombrien à gauche du Tibre, pour utiliser la démarcation efficace inventée par Giovanni Previtali) a commencé bien avant que les plus grands artistes du début du XIVe siècle ne convergent vers la ville de Saint-François. On pense à Spoleto, un lieu où, entre 1260 et 1320 environ, “une foule de peintres et de sculpteurs, peut-être même de peintres-sculpteurs” ont pris racine, qui ont contribué “à forger un paysage artistique très particulier”, caractérisé également par des types très spécifiques dans la structure des objets, dans l’orchestration des cycles picturaux, des images votives individuelles, des croix peintes et des crucifix en bois, des tabernacles mixtes de sculpture pour le centre iconique et de peinture pour les ailes narratives" (Andrea De Marchi). Spolète était un centre capable de donner une impulsion significative au reste de la région, et c’est une ville dans laquelle s’est développée une école autonome qui, comme celles de Rimini ou de la Vénétie, a élaboré les idées de Giotto de manière originale, et a su les greffer sur une base déjà solide et une tradition déjà consolidée. Les événements survenus à Spoleto et dans ses environs sont aujourd’hui les protagonistes d’une exposition intitulée Capolavori del Trecento. Il cantiere di Giotto, Spoleto e l’Appennino, qui, dans quatre villes d’Ombrie (Spoleto, Trevi, Montefalco et Scheggino), tente de réparer une histoire qui, depuis plusieurs décennies, a suscité l’intérêt de nombreux historiens de l’art parmi les plus grands que l’Italie ait connus. Une exposition qui part d’une étude récente (il y a à peine trois ans), réalisée par Alessandro Delpriori, commissaire de l’exposition avec Vittoria Garibaldi et Bernardino Sperandio, et également connu dans les chroniques comme le courageux maire de Matelica qui a tout fait pour sauver le plus grand nombre d’œuvres possible à la suite du tremblement de terre qui a frappé le centre de l’Italie en 2016. Et son étude, intitulée La scuola di Spoleto (L’école de Spoleto ) et publiée un an seulement avant l’événement désastreux, a été extrêmement précieuse aussi parce qu’elle a permis de recenser ce qui risquait d’être perdu.

Un ouvrage qui, en outre, s’inscrit dans le sillage d’une illustre tradition: lorsqu’on parle de l’école de Spoleto et de l’art ombrien à gauche du Tibre, on se souvient de Roberto Longhi qui a consacré l’une de ses études à la peinture ombrienne du XIVe siècle (et qui fut peut-être le premier à s’intéresser systématiquement à ce sujet, objet d’un de ses célèbres cours universitaires en 1953-1954), ou encore Giovanni Previtali, déjà cité, qui s’est consacré à l’étude de la sculpture en bois, allant jusqu’à émettre l’hypothèse que les peintres étaient souvent aussi des sculpteurs, pour continuer avec Carlo Volpe et Miklós Boskovits qui ont nourri l’idée d’une nouvelle étude sur la peinture ombrienne du XIVe siècle, qui n’a jamais été suivie d’une réalisation concrète. Et si L’École de Spolète a cherché à esquisser les vicissitudes des nombreux maîtres ombriens de la fin du XIIIe et du début du XIVe siècle dans un cadre unitaire et complexe, l’exposition actuelle constitue la suite naturelle “de la vie” des suggestions que cette étude (nouvelle, certes, mais déjà cardinale) a fournies. Une exposition où le public ne trouvera pas de grands noms. Au contraire: il ne trouvera pas de noms tout court, car les artistes que l’exposition étudie, bien qu’ils aient des personnalités bien distinctes, différentes et se distinguant chacune par des traits d’originalité, ne sont pas identifiables sur la base des documents qui ont transmis leurs données personnelles. Ils sont donc tous anonymes et identifiés, comme il est d’usage dans ces cas, à partir de leur œuvre la plus significative, ou du lieu où se trouve le plus grand nombre d’œuvres qui leur sont attribuables.

Salle de l’exposition Chefs-d’œuvre du XIVe siècle, site de Trevi

Salle de l’exposition Chefs-d’œuvre du Trecento, site de Spoleto

Le parcours des œuvres, organisé dans les trois sites de Spoleto, Trevi et Montefalco (à Scheggino, il existe en effet un espace de documentation sur les itinéraires que les visiteurs peuvent entreprendre entre les églises et les couvents de la région pour prolonger ce que l’exposition propose), peut commencer à partir de la section aménagée dans la forteresse Albornoziana de Spoleto, où sont explorées les trois personnalités du Maître des Palais, du Maître de Sant’Alò et du Maître du Farneto, trois artistes dont les œuvres, à peu près entre les années 1390 et 1410, marquent la transition d’un style pictural encore cimabuesque à un style qui, au contraire, se tourne déjà vers le jeune Giotto. L’un des passages saillants de l’exposition se déroule précisément autour du Maître des Palais, un peintre de transition, dont l’observation des œuvres donne presque la sensation, suggère Delpriori, de se trouver devant un représentant d’“un groupe d’artistes du juste milieu, nés au XIIIe siècle et enthousiasmés par Cimabue, mais pas assez jeunes pour pouvoir saisir les nouveautés dans la mode de Giotto, qui avait connu la concurrence du style nordique de la spatialité”: À Spolète, ce qui reste en Ombrie des fresques que le peintre a réalisées pour le monastère des Palazze de Pérouse (d’où le nom sous lequel l’artiste a été identifié) est exposé dans son lieu habituel (le musée national du duché de Spolète installé dans la forteresse de l’Albornoz). Artiste que Bruno Toscano a lié à Cimabue dès les années 70, le Maître des Palais se distingue par une peinture expressive, caractérisée par une vivacité narrative marquée (que l’on peut clairement saisir en observant la Dérision du Christ), qui réinterprète l’art de Cimabue avec une originalité savoureuse, en atténuant ses aspects les plus magniloquents.

Bruno Toscano a également été le premier à étudier la surprenante croix astylaire opisthographique (c’est-à-dire peinte des deux côtés) qui sert de stauroteca, c’est-à-dire de reliquaire contenant des fragments de la croix du Christ: à la base, la stauroteca, chef-d’œuvre du Maestro di Sant’Alò, est enrichie de deux panneaux portant des figures de saints, précieusement vêtus et décorés avec la finesse linéaire qui caractérise une grande partie de la peinture du XIIIe siècle à Spolète. La vivacité de ces figures caractérisées individuellement (observez leurs regards intenses) laisse entrevoir une certaine proximité avec le Maître des Palazze, mais il y a des traits délicieusement absents dans l’œuvre de son collègue moins moderne (bien qu’il faille considérer que la stauroteca, qui conserve encore quelques reliques, peut être datée de la première décennie du 14ème siècle), tandis que les fresques des Palazze sont placées dans la dernière décennie du XIIIe siècle), comme certaines similitudes dans les figures (Delpriori a identifié quelques personnages, dans la file des saints, qui semblent assez semblables aux apôtres de la chapelle de Saint-Nicolas à Assise) ainsi que certains traits stylistiques (par exemple les touches de lumière blanche sous les draperies pour mettre en évidence les saillies). Le grand crucifix de près de deux mètres de long s’inscrit également dans cette veine d’Assise, où “la présence physique des personnages, la bordure blanche qui déplace tous les vêtements et l’effort naturaliste qui rend le visage du Christ vivant et réel, avec le raccourcissement de la narine, descendent précisément des fresques de la basilique supérieure”.

Parmi les premiers artistes qui ont suivi Giotto, il y a le Maître du Farneto, un artiste dont la personnalité a été tracée pour la première fois par Roberto Longhi, et qui est présent dans l’exposition avec le " Dossale del Farneto", prêté par la Galerie nationale de l’Ombrie à Pérouse. Il s’agit d’un artiste qui s’est probablement formé à partir d’expériences antérieures (en commençant par Cimabue lui-même) mais qui, dans le groupe de la Vierge à l’Enfant qui apparaît au centre de la composition, est le point d’appui des scènes de la Passion (notez comment la religiosité populaire ombrienne a littéralement crevé les yeux des bourreaux du Christ en signe de mépris), est devenu une figure de proue de l’art de la peinture: Il n’est pas rare, dans ces contrées, de trouver des œuvres où les personnages maléfiques apparaissent ainsi mutilés), séparées les unes des autres par d’intéressantes colonnes classiques, s’inspire directement de la Vierge à l’Enfant que Giotto a peinte à fresque dans la chapelle Saint-Nicolas de la Basilique inférieure: la pose des deux personnages est identique, le rendu des affections est similaire, et le geste de l’Enfant qui glisse sa petite main dans le décolleté de la Vierge est emprunté au peintre toscan. Pas seulement: dans son étude de 2015, Delpriori avait établi des parallèles intéressants entre le Dossale del Farneto, la Majesté probablement peinte à fresque par le même maître dans la basilique San Gregorio Maggiore de Spolète et la Nativité du Maestro della Cattura à Assise, allant jusqu’à soulever l’hypothèse fascinante que “ les deux artistes pourraient être unis dans un même parcours d’une personnalité qui commencerait son travail sur l’échafaudage à Assise avec l’expérience de Cimabue pour ensuite continuer à devenir le responsable du dossal aujourd’hui à Pérouse ”. Une nouvelle hypothèse, relancée à l’occasion de l’exposition en cours et donc à creuser.

Toujours à Spolète, mais en se rendant à la basilique de Sant’Eufemia, autre lieu de l’exposition, il est possible de faire un pas en arrière pour apprécier les œuvres du Maître de San Felice di Giano, actif au milieu du XIIIe siècle: le panneau avec le Christ bénissant et les récits de la Passion de Saint Félix de Massa Martana, un devant d’autel où les figures sont caractérisées par un linéarisme accentué, est exemplaire de sa peinture “faite de vifs contrastes de couleurs, d’élégantes figures allongées dessinées par des lignes de contour éclairée par de minuscules reflets qui définissent l’anatomie et le drapé” (Vittoria Garibaldi) et qui, en outre, n’omet pas les détails grossiers, comme dans la scène du martyre de Saint Félix de Massa Martana, que l’on peut observer en bas à droite. Le crucifix du monastère Stella de Spoleto, œuvre centrale dans la discussion sur l’extension de la leçon de Giunta Pisano en Ombrie, est également attribuable au Maître de San Felice di Giano. Il est exposé pour être placé dans un rapport de “manuel” avec le Christus triumphans du Maître de Cesi, un artiste dont le naturalisme vivant découle d’une observation attentive des fresques d’Assise. Le Maître de Cesi expose également le triptyque aux ailes mobiles qui se trouve actuellement à Paris au Musée Marmottan: également présent à l’origine dans le monastère de Stella, il est réuni avec le Christus triumphans pour la première fois depuis le 19e siècle.

Maître des Palais, Dérision du Christ (vers 1290-1300 ; fresque détachée, 307 x 200 cm ; Spolète, Musée national du duché de Spolète)

Maître de Sant’Alò, Croix opisthistographique, verso (vers 1300-1310 ; tempera et or sur panneau, 45 x 28,3 cm ; Spolète, Musée national du duché de Spolète)

Maître de Sant’Alò, Croix opisthistographique avec les deux panneaux avec des saints

Maître de Sant’Alò, Crucifix (v. 1290-1295 ; tempera sur panneau, 190 x 129 cm ; Trevi, Collection d’art San Francesco)

Maître du Farneto, Dossal du Farneto (1295-1300 env. ; tempera sur panneau, 58,5 x 207,5 cm ; Pérouse, Galerie nationale d’Ombrie)

Maestro del Farneto, Dossale del Farneto, détail

Maître de San Felice di Giano, Cristo benedicente e storie della passione di san Felice di Massa Martana (vers 1250 ; tempera sur panneau, 104 x 176 cm ; Pérouse, Galleria Nazionale dell’Umbria)

Maître de San Felice di Giano, Crucifix (1270-1280 environ ; tempera et or sur panneau, 140 x 98 cm ; Spoleto, Musée national du duché de Spoleto) Ph. Crédit Matteo Passerini

Maître de Cesi, Christus Triumphans (1295-1300 env. ; tempera et or sur panneau, 245 x 158 cm ; Spolète, Rocca Albornoz - Musée national du Duché de Spolète)

Maître de Cesi, Assomption de la Vierge et Scènes de la mort de la Vierge (vers 1295-1300 ; tempera et or sur panneau, 186 x 91 cm pour le panneau central, 177 x 46 cm et 177 x 44 cm pour les panneaux latéraux ; Paris, Musée Marmottan Monet)

L’une des clés pour comprendre la section Trevi du Musée de Saint-François est celle des réflexions que la culture de Spoleto, mise à jour sur Assise, a pu émaner au cours du XIVe siècle: concrètement, nous pouvons les suivre en étudiant de près le rapport entre un maître et son élève, respectivement le Maître de la Croix de Trevi et le Maître de Fossa. Dans les panneaux ponctuels qui accompagnent le public à travers les salles de l’exposition, le Maître de la Croix de Trévi est défini comme “le plus beau” des peintres qui ont travaillé dans la vallée de Spolète dans les premières décennies du XIVe siècle. Les raisons d’une telle “beauté” s’expliquent par les contacts du maître de Trevi avec l’école siennoise, avec la préciosité de Simone Martini et avec les raffinements de Pietro Lorenzetti, qui ont enrichi un style à son tour redevable à l’ascendant de Giotto. La section s’ouvre sur un très élégant diptyque prêté par la Galleria di Palazzo Cini de Venise, datable d’une période située approximativement entre 1325 et 1330. Sur l’aile droite, le peintre a représenté une Crucifixion composée, tandis que la gauche est divisée entre une Dérision du Christ en haut et une Flagellation dans le registre inférieur. Œuvre lyrique et “mélancolique” (selon Boskovits, qui a utilisé cet adjectif pour décrire le petit groupe en 1965), le diptyque vénitien s’inspire également des fresques d’Assise, mais s’attarde, comme prévu, sur les peintres siennois: l’élégant soldat à cheval rappelle le Simone Martini de la chapelle San Martino, tandis que le milicien à droite semble être tiré du personnage identique qui apparaît, dans la même position, dans l’Andata al calvario de Pietro Lorenzetti, également dans la Basilique inférieure. En revanche, le musée Poldi Pezzoli de Milan possède deux panneaux, qui faisaient autrefois partie d’un diptyque, sur lesquels le Maître de la Croix de Trévi a représenté uneAnnonciation et une Vierge trônant avec des saints à gauche, et une Crucifixion à droite, les scènes étant surmontées de deux petites cuspides portant les stigmates de saint François à gauche et la Flagellation à droite. Il s’agit d’une œuvre dans laquelle les figures “présentent un langage mûr, déclinant des rythmes plus gothiques et plus développés” (Virginia Caramico dans le catalogue), toujours sous le signe de la peinture siennoise: la disposition plus incertaine des figures dans l’espace suggère cependant qu’il s’agit d’une œuvre antérieure au diptyque vénitien.

Les grands panneaux bleus qui jalonnent le parcours de la section Trevi conduisent vers les œuvres du Maestro di Fossa. La grande fresque de la Crucifixion flanquée de l’Annonciation et de la Vierge à l’Enfant trônant, provenant du couvent de Santa Croce in Trevi et aujourd’hui conservée au musée de San Francesco, occupe tout un mur. Il s’agit d’une œuvre que Longhi a étudiée dans le cadre du cours susmentionné de 1953-1954 et qui présente toutes les caractéristiques de l’artiste, l’un des plus modernes du XIVe siècle à Spolète: ses personnages raffinés et allongés révèlent des liens avec le Maître de la Croix de Trevi (à tel point que l’on a émis l’hypothèse qu’il était apprenti dans l’atelier du peintre plus ancien de Trevi), mais l’empreinte de ce dernier est atténuée par un style de peinture qui devient plus délicat, doux et gracieux. Pour s’en rendre compte, le spectateur peut s’attarder sur les visages des trois Marie, traversés par un mouvement de tristesse posée, et surpris en train d’essayer de se réconforter mutuellement dans un moment de douleur extrême (le geste de l’une des Marie caressant le visage de la Vierge est particulièrement touchant). Tout aussi élégant est le Saint Pierre Martyr, qui présente un teint vaporeux et délicat, preuve supplémentaire de la douceur de la peinture du Maestro di Fossa. Un artiste qui, comme c’était souvent le cas dans l’Ombrie du XIVe siècle, était aussi sculpteur et peintre: il s’agit d’un groupe en bois de la Nativité provenant de Tolentino, qui nous introduit à ce que Delpriori définit comme “l’un des grands thèmes de tout l’art de Spoleto et de la Valnerina au début du XIVe siècle”, c’est-à-dire le rapport entre la peinture et la sculpture, l’un des piliers de l’exposition (un pilier que nous avons toutefois décidé de laisser de côté pour des raisons d’espace). La section de Trevi se termine par l’œuvre éponyme du Maître de la Croix de Trevi, le grand crucifix en bois de Saint François, un autre témoignage évident de la manière dont le peintre de Trevi s’est mis au diapason de la peinture moderne de Giotto.

Enfin, la section Montefalco n’abrite que cinq œuvres, dont deux sont toutefois d’importantes “restitutions”: Il s’agit en effet d’œuvres prêtées par les Musées du Vatican, qui retournent dans leur ville d’origine deux siècles après les spoliations napoléoniennes (le Polyptyque de la Passion du Maestro di Fossa, inventorié pendant l’occupation française et qui s’est retrouvé à Rome, on ne sait comment) et environ quatre-vingt-dix ans après avoir été transféré au Vatican (le dossal à sept compartiments du Primo Maestro della Beata Chiara, vendu en 1925 par les religieuses de Santa Chiara pour faire face à des difficultés économiques). L’œuvre du Maestro di Fossa, en particulier, revient après deux cents ans dans le lieu pour lequel elle a été conçue, l’église de San Francesco à Montefalco: Elle a été restaurée précisément à l’occasion de l’exposition, et l’intervention a permis de réassembler les cinq panneaux du polyptyque selon l’ordre original et de faire réapparaître une inscription qui atteste la date de sa création (1336) et le nom du commanditaire (Jean d’Amiel, membre important du clergé français, ancien recteur du duché de Spoleto et ensuite évêque de Spoleto, en 1348). Il s’agit d’une œuvre d’une importance capitale: Adele Breda note que “le raffinement du style et la précision miniaturiste de l’exécution picturale du tableau nous permettent de reconnaître le polyptyque comme une production du milieu artistique francisant très particulier du duché de Spolète, à une époque où des échanges culturels continus entre la France et l’Italie centrale sont documentés”.

Maître de la Croix de Trévi, Diptyque avec Dérision, Flagellation et Crucifixion du Christ (vers 1325-1330 ; tempera et or sur panneau, 45,5 x 58 cm ; Venise, Fondation Giorgio Cini, Galerie Palazzo Cini)

Maître de la Croix de Trévi, Annonciation et Vierge à l’Enfant, Saints Pierre Martyr, Dominique, deux saints martyrs (tempera et or sur panneau, 23,3 x 17,8 cm), Crucifixion (tempera et or sur panneau, 23 x 18 cm), Stigmates de saint François (tempera et or sur panneau, 7,8 x 8,2 cm), Flagellation (tempera et or sur panneau, 8 x 8,8 cm) Vers 1320 ; Milan, musée Poldi Pezzoli

Maître de Fossa, Crucifixion, Annonciation et Vierge à l’Enfant trônant (vers 1330-1333 ; fresque détachée, 350 x 475 cm ; Trevi, Collection d’art San Francesco)

Maître de Fossa, Crucifixion, Annonciation et Vierge à l’Enfant trônant, détail des trois Marie

Maître de Fossa, Saint Pierre Martyr (1335-1340 s. ; tempera et or sur panneau, 189 x 99 cm ; Spoleto, église de San Domenico, chapelle du Sacrement)

Maître de Fossa, Nativité (vers 1340 ; bois sculpté et peint, la Madone 61 x 135 x 27 cm, Saint Joseph 115 x 50 x 40 cm, l’Enfant Jésus 22,5 x 62 x 14 cm ; Tolentino, Museo del Santuario di San Nicola da Tolentino)

Maître de Fossa, Nativité, détail de la Vierge à l’Enfant

Maître de la Croix de Trévi, Crucifixion de saint François (vers 1320-1325 ; tempera et or sur panneau, 353 x 229,5 cm ; Trévi, Collection d’art Saint-François)

Maître de Fossa, Crucifixion et récits de la Passion (1336 ; tempera, or et argent sur panneau, 166 x 280 cm ; Cité du Vatican, Musées du Vatican).

Il convient de souligner que l’itinéraire tracé ici n’est qu’un des nombreux parcours que le visiteur peut emprunter entre les différents lieux d’exposition, et que les thèmes mentionnés ne sont que quelques-uns de ceux qui ressortent de l’exposition. Capolavori del Trecento est une exposition intelligente, basée sur la recherche, qui se démarque nettement du modèle très en vogue aujourd’hui pour les expositions d’art ancien, qui visent toutes à mettre l’accent avant tout sur les noms des individus, souvent soigneusement sélectionnés pour faire la plus grande impression possible sur le public. Dans Capolavori del Trecento, il n’y a ni abandon ni compromis: il s’agit essentiellement d’une exposition pure qui, en reconstituant les parcelles d’art de Spoleto et de la Valnerina au XIVe siècle (un art, répétons-le, peu connu), rassemble le fruit d’années d’étude et de recherche, dont elle représente le résultat le plus tangible et le plus concret aux yeux du public.

Il est également nécessaire de noter que l’exposition tire sa valeur du fait d’être répartie sur quatre sites, car la distribution étendue des quelque soixante-dix œuvres d’art sélectionnées par les trois commissaires dessine presque, dans les grandes lignes, une carte de la diffusion de l’école de Spoleto: un territoire qui ne correspond à aucune subdivision administrative actuelle (à tel point que les itinéraires proposés à Scheggino dépassent également les frontières régionales), un territoire souvent tourmenté par des événements naturels (une grande partie de la zone dans laquelle l’école de Spoleto s’est développée se trouve dans le cratère du tremblement de terre de 2016), et pour lequel des occasions comme celle représentée par Capolavori del Trecento deviennent un motif de défi, pour démontrer au monde qu’un territoire blessé mais fort est encore capable de réagir, de se relever rapidement et facilement. Un territoire dans lequel il faut s’immerger, comme l’a rappelé à plusieurs reprises Alessandro Delpriori, si l’on veut “étudier l’art à Spolète et dans la Valnerina du XIVe siècle”, une activité qui exige “patience et enthousiasme” pour se lancer dans une reconnaissance capable de réserver, en fin de compte, des surprises aussi bien à l’érudit qu’à l’amateur. L’exposition sera d’autant plus suggestive si l’on pense que deux lieux, les églises dédiées à Saint François à Trevi et à Montefalco, ont été dans l’antiquité des centres d’où rayonnait cet art nouveau que l’exposition porte à la connaissance du public: les œuvres retournent donc pour quelques mois dans leur ancien lieu (en Ombrie, il n’est pas rare de rencontrer des églises transformées en musées ou en lieux d’exposition), afin que leur portée, leur charge, leur “esprit mystique et terrestre du vrai franciscanisme répandu depuis la basilique d’Assise” (Vittoria Garibaldi) puissent être appréciés dans les lieux mêmes où ils auraient dû parler aux Ombriens il y a sept siècles. Le même Carlo Gamba cité au début était d’ailleurs profondément convaincu du fait que “certains tableaux” sont “insupportables en série dans une galerie” et, au contraire, “apparaissent délicieux et émouvants dans une église de campagne”. C’est peut-être la meilleure formule pour résumer une exposition de très haut niveau, indissolublement liée à son territoire, sans lequel elle n’aurait même pas de raison d’être.

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