Le sens des ruines de Fabrizio Plessi. A quoi ressemble l'exposition Plessi Brixia

Nous sommes en 1986 et Fabrizio Plessi présente à la Biennale de Venise l’une de ses installations les plus célèbres, Bronx, qui doit beaucoup à l’art de Nam June Paik: vingt-six téléviseurs placés à l’intérieur d’une structure en fer, le moniteur tourné vers le plafond d’une salle étroite et sombre, vingt-six pelles plantées au milieu et dont les reflets créent l’effet de l’eau sur les écrans. Dans les pages du New York Times, Michael Brenson, le critique d’art du journal américain, écrit que Bronx est l’installation la plus dramatique de toute la Biennale. Douze ans plus tard, Plessi est arrivé pour la première fois avec une exposition individuelle de son travail en Amérique, dans la salle SoHo du musée Guggenheim, qui a ouvert ses portes en 1992 et les a fermées dix ans plus tard. C’est à Grace Glueck qu’est revenue la tâche d’en faire la critique. Elle a su saisir en deux lignes la signification de l’art de Plessi: “utiliser la technologie pour renforcer et interpréter les domaines mystérieux de la nature et de l’histoire, en mélangeant le virtuel et le réel, pour ainsi dire”. Hier comme aujourd’hui, Plessi s’intéressait aux mouvements de l’eau et du feu, ainsi qu’au passage du temps.

Le Plessi d’aujourd’hui n’est peut-être plus l’artiste expérimental des années 1980 et 1990: l’un des artistes italiens les plus connus, probablement plus apprécié à l’étranger que dans son pays, il a exposé partout, souvent avec des projets tout sauf réussis, contraints dans des dimensions qui ne sont guère plus que décoratives (l’un d’entre eux: l’arbre de Noël de 2020 à Venise), ou simplement cadencés, revisitations d’œuvres déjà proposées antérieurement, qui n’échappent pas à l’effet de déjà-vu. Un artiste qui, du début des années 2000 à aujourd’hui, a toujours été fidèle à lui-même: lorsqu’il n’est pas contraint de faire une déclaration, l’art de Fabrizio Plessi est en mesure de libérer toute la tension qui soutient ses œuvres. Le projet le plus récent de Plessi s’intitule " Plessi épouse Brixia“. Il s’agit d’une série de cinq interventions que l’artiste émilien apporte à Brescia, dans les espaces de Santa Giulia et du Capitole, l’année où la ville lombarde est capitale italienne de la culture. Il s’agit en partie d’œuvres qui ont déjà été vues, et celles qui n’ont pas été vues ne sont même pas parmi les plus intéressantes du groupe. Mais il s’agit aussi d’interventions qui tirent leur force du contexte qui les accueille, ce qui est particulièrement propice, dans le cas du projet curaté par Ilaria Bignotti, à exalter le néo-baroque électronique de cet artiste qui travaille avec la vidéo depuis plus de quarante ans, bien qu’il ait tendance à rejeter, à juste titre, la définition d’”artiste vidéo“. Plessi se rapproche davantage d’un sculpteur que des jeunes ”vidéastes“ qui se présentent aujourd’hui de plus en plus avec des films épuisants ou des documentaires aux accents cinématographiques. Plessi voit la vidéo comme un sculpteur voit le marbre: ses œuvres ont trait aux formes, à la lumière, au mouvement, plutôt qu’à un contenu narratif (il n’y a d’ailleurs pas de narration dans les œuvres de Plessi). La vidéo lui permet de travailler comme un sculpteur travaille avec un ciseau, en ajoutant la dimension temporelle: ”Un temps manipulé, comprimé, hétérogène, synchronique, que l’artiste utilise à sa guise sans respecter les chronologies“, a écrit Alberto Fiz. ”Son objectif est de créer une œuvre d’art totale, wagnérienne, dans laquelle le son, l’architecture, la sculpture et la technologie coexistent, élargissant ainsi le spectre de la vision".

Plessi est un artiste qui fait coexister le naturel et l’artificiel, l’éphémère et l’éternel, en utilisant la vidéo non pas comme une structure grammaticale, mais comme un support poétique qui met en valeur l’opulence baroque de son imagerie visuelle. La vidéo, dans l’œuvre de Plessi, “est incorporée”, a écrit Achille Bonito Oliva, “dans ses valeurs de contenant, de transmetteur d’images et de sons, de boîte qui ponctue l’espace, de simulacre et de stabilisateur temporel. L’espace occupé est investi, et donc modifié, par des projets liés à une imagerie capable de se mesurer à la complexité technologique et aux structures profondes de l’univers psychique qui sont activées par la référence à des matériaux primaires et élémentaires tels que l’eau, le feu, l’air et la terre”. Le “pouvoir évocateur de la référence à la nature et à ses mouvements”, comme l’a dit Bonito Oliva, dans l’œuvre de Plessi est fort même lorsque ses œuvres n’ont pas la nature pour objet, mais sont mises en relation avec l’antiquité, comme c’est le cas des œuvres qui ponctuent le parcours nuptial de Brixia de Plessi.

L’idée de Plessi est de célébrer une sorte de mariage entre lui, la ville et ses habitants afin de délivrer, lit-on dans la présentation, “un message de responsabilité et de prise de conscience du patrimoine historique, archéologique et iconographique de Brescia”.Il s’agit d’un “parcours qui met en valeur les vestiges et le patrimoine de la ville, en les réinterprétant à travers l’alphabet technologique et multimédia caractéristique de Plessi, c’est-à-dire avec de la lumière, du son et des images en mouvement”. Au-delà de la nature peut-être un peu naïve (et même un peu immodeste, pourrait-on dire) du projet et des intentions qui le sous-tendent (nous n’avons jamais entendu parler d’un artiste cultivant l’intention de marier une ville entière, bien qu’au-delà des gadgets, la métaphore puisse être lue de manière plus profonde, à savoir l’acte de fidélité de l’artiste au patrimoine de la ville), l’œuvre de Plessi est une métaphore qui n’est pas seulement une métaphore, mais aussi une métaphore du patrimoine de la ville.(comme pour dire que même les artistes les plus radicaux et les plus subversifs ne peuvent s’empêcher d’oublier le passé), il est indéniable que l’émerveillement suscité par les sculptures électroniques de Plessi est comme amplifié par les traces de l’ancien passé de Brescia, bien que le procédé de l’artiste ne soit pas nouveau: travailler sur la mémoire collective d’un lieu pour transcender le particulier et toucher à l’universel. Lorsque les œuvres de Plessi se mesurent aux ruines, son attitude ne s’écarte pas trop du sentiment des artistes qui l’ont précédé au cours des deux cent cinquante dernières années, du moins à partir de Füssli: elles expriment l’inquiétude de l’être humain face à son destin. Dans son cas, avec un sens du sublime électronique, pourrions-nous dire, qui traduit sous forme d’archétypes en mouvement ce que l’on peut observer, à Brescia, parmi les salles de la Santa Giulia, et qui ajoute la dimension du temps en transportant le relatif sur un vecteur temporel à la fois linéaire (passé, présent et futur) et cyclique. Plessi a commencé à affronter le passé avec cette attitude au moins à partir de l’édition 1987 de la Documenta de Kassel, où il a présenté Rome, une installation scénographique dans laquelle l’artiste a imaginé une sorte d’arc de triomphe en ruines, composé de pierres et de vidéos avec des images d’eau qui coule: ainsi, avec cette installation théâtrale à fort impact, Plessi a confié son inquiétude, son émerveillement à l’image. Puis, au cours des trente années suivantes, son sentiment s’est exprimé à travers des œuvres caractérisées par une plus grande immédiateté, et aussi par une facilité plus évidente, pourrait-on dire, mais ses œuvres n’ont pas perdu leur charme, ni leur pouvoir évocateur.

Photo de Petrò

Il n’y a pas d’itinéraire préétabli pour s’immerger dans Plessi épouse Brixia. Habituellement, on visite Santa Giulia à partir de la section consacrée à l’art du haut Moyen Âge, par conséquent la première œuvre que l’on rencontre dans le parcours de visite est l’une des deux œuvres inédites, Floating santa Giulia: ici, l’artiste a traduit en vidéo l’une des œuvres les plus connues du musée, la Santa Giulia crucifiée du XVIIe siècle attribuée à Giovanni Carra, en lui conférant du mouvement et une façade dorée. Les draperies de la sculpture, dans la vidéo de Plessi, sont agitées par une légère brise destinée à prendre le sens de l’écoulement du temps et de l’histoire: le visiteur contemporain devient le témoin du sacrifice de la sainte martyrisée sur la croix. D’autre part, la dorure, élément typique des œuvres récentes de Fabrizio Plessi, fait allusion à la force de sa foi: l’or, pour lui, renvoie à la lumière, à l’incorruptibilité, c’est le “rêve d’un monde meilleur”, comme il l’a lui-même déclaré dans une interview. Mais l’or évoque aussi la vanité, le caractère éphémère de l’existence: Plessi lui-même le souligne dans certains des dessins qui composent la deuxième section de l’exposition, La mia testa è un foglio A3 (Ma tête est une feuille A3), installée dans la Sala dell’Affresco. Le public peut y découvrir quelque quatre-vingts dessins de projets liés à l’exposition, qui ont commencé à prendre forme en 2020. Une occasion donc de connaître le processus créatif de l’artiste (Plessi lui-même a déclaré que le dessin est pour lui une sorte de nécessité biologique), de voir de près comment son imagination travaille avant que ses œuvres ne prennent forme, mais aussi de lire certains commentaires de l’artiste sur ses œuvres. Par exemple, sur certaines feuilles, une citation de Shakespeare légèrement remaniée (tirée d’Henri VI) revient: “La gloire est comme un cercle d’eau dorée qui ne cesse de s’élargir jusqu’à ce qu’il se dissipe dans le néant”. C’est le sentiment qui anime, par exemple, les Colonne colanti, une œuvre de la section romaine de Santa Giulia: trois écrans avec autant d’images de colonnes corinthiennes, d’abord stables, somptueuses, magnifiques, puis s’acheminant vers un processus de désintégration au cours duquel on les voit se fondre et goutter au sol jusqu’à leur disparition. L’idée de la colonne qui goutte n’est pas nouvelle: Plessi avait déjà présenté une œuvre similaire aux Terme di Caracalla à Rome en 2019. Dans son imagerie, la colonne représente la tentative d’élévation vers l’éternité, frustrée par la finitude de notre existence: à une connotation “pessimiste”, pour ainsi dire, Plessi ajoute aussi, cependant, une connotation plus proactive, comme pour dire que les ruines du passé sont l’héritage de l’histoire et, en tant que telles, elles détiennent des valeurs, c’est pourquoi nous devons en prendre soin.

Dans la section romaine, on trouve également Underwater Treasure, une autre revisitation d’œuvres antérieures: ici, les mosaïques de la Brescia romaine sont submergées par l’eau, un autre élément qui est présent depuis le début des recherches de Plessi. L’eau qui coule cache et révèle continuellement les formes des sols en mosaïque de l’ancienne Brixia, faisant allusion à l’action de l’impitoyable passage du temps sur les œuvres des êtres humains et à notre mémoire, flottant parmi les vagues de l’histoire. Nous nous rendons ensuite à la basilique de San Salvatore, où nous pouvons admirer une autre œuvre totalement nouvelle, créée spécialement pour ce lieu: Plessi épouse Brixia, l’œuvre qui donne son titre à l’exposition, est un anneau monumental en métal doré qui fait allusion à l’union de l’artiste avec la ville, et à l’intérieur duquel coule un fluide doré, symbole de renaissance, de transformation, de palingénésie. Une œuvre aux tonalités positives: “l’anneau”, lit-on dans le guide, “devient une icône puissante et une incitation à l’éducation, à l’amour et au respect de l’histoire”, étant “le symbole de la confiance et de la loyauté de l’art envers le public, et du public envers l’art”: le spectateur établit en effet avec l’œuvre un dialogue et un échange fondés sur la réciprocité et la reconnaissance de valeurs communes". L’anneau est sans aucun doute l’intervention la plus scénographique de l’exposition: il occupe presque toute la nef de la basilique de San Salvatore en hauteur, même si, comme pour toutes les autres interventions de l’exposition, sa juxtaposition aux espaces historiques est respectueuse, compte tenu également du fait que la basilique est un espace muséalisé et qu’elle a accueilli dans le passé d’autres interventions peut-être encore plus percutantes, comme celle de Navarro Baldeweg en 2020. Cependant, il s’agit également de l’œuvre la plus didactique et la plus facile des cinq que Plessi a apportées à Brescia. Le parcours se termine enfin au Capitolium, où le public peut admirer Capita aurea: trois grands écrans noirs avec autant de têtes sculpturales en bronze qui fondent et disparaissent progressivement dans une mare de métal liquide, qui disparaît à son tour dans les yeux du spectateur, laissant l’écran noir: après quoi, le cycle recommence. Encore une fois, une autre vanité: le temps coule et dissout les gloires terrestres, puis renaît de ses propres cendres.

Plessiépouse Brixia s’inscrit dans la lignée des expositions où l’artiste se confronte au patrimoine hérité du passé: il s’était déjà essayé à des opérations similaires, pour ne citer que les deux exemples les plus récents, à Venise(L’âge d’or) et à Rome(Le secret du temps), avant de revenir aux expositions dans la Vallée des Temples d’Agrigente ou à la Camera dei Giganti du Palazzo Te de Mantoue. Ce n’est pas d’aujourd’hui que Plessi est fasciné par les ruines, ce n’est pas d’aujourd’hui qu’il ressent l’attrait de l’antiquité qui provoque son imagination, et surtout l’intention de restituer l’œuvre d’art au passage du temps anime l’art de Plessi depuis ses débuts.L’art de Plessi depuis le début de sa carrière, ainsi que son désir de libérer la chaleur et l’humanité d’un médium habituellement considéré comme froid, distant, algébrique tel que la vidéo. "À la société du spectacle et aux spectres de la télévision, langages dans lesquels le numérique a délégitimé le symbolique, écrit Marco Tonelli, Plessi oppose le spectacle de l’œuvre d’art comme un retour au symbolique, ou plutôt au flux de l’histoire. Un médium fluide comme la vidéo est donc particulièrement propice à la poétique de l’artiste, surtout s’il s’agit de se mesurer à l’histoire.

L’œuvre de Plessi, conformément à ses intentions, est éphémère et, une fois l’exposition terminée, elle ne subsistera probablement que dans la mémoire de ceux qui l’ont vue, ou tout au plus dans des dessins. La poésie des œuvres de Plessi, à la fois technologiques et primordiales, réside dans leur capacité à rapprocher le spectateur d’une matière impalpable, qu’il s’agisse d’eau ou de temps qui s’écoule, dans la rencontre momentanée, fugace et irrépétable avec une projection en mouvement qui fait du spectateur l’essence même de ce qu’il voit. Et c’est aussi pour cette raison que ses œuvres, ses sculptures faites de vidéo, ont beaucoup plus à voir avec le réel qu’avec le virtuel.

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