Labyrinthes du cœur: une exposition à Rome sur les sentiments dans l'art de Giorgione et du début du XVIe siècle

“Il est impossible d’aimer sans amertume”, jugeait Perottino, l’amant malheureux et protagoniste du premier livre des Asolani de Pietro Bembo, un traité en forme de dialogue sur l’amour, composé entre 1497 et 1502 et publié en 1505: il connut un grand succès dans les cercles intellectuels de la Venise du début du XVIe siècle, et de nombreux historiens de l’art se sont efforcés de déterminer dans quelle mesure l’influence des Asolani s’était étendue au domaine des arts visuels. Cet amour, selon Perottino inconsolable, ne peut exister sans éprouver en même temps de l’amertume (à tel point qu’il fait remonter l’étymologie du terme à l’adjectif “amer”): amour “null’altro ha in sé e nelle sue operationi che amaro, da questa parola, sì come io mi credo, assai acconciamente così detto da chiunque si fu chi il quale prima questo nome gli dareè”), serait selon beaucoup le principal protagoniste du tableau de Giorgione (Castelfranco Veneto, 1477 - Venise, 1510) connu sous le nom des Deux amis, œuvre autour de laquelle s’articule toute l’exposition Labirinti del cuore. Giorgione et les saisons du sentiment entre Venise et Rome, se propose d’étudier la représentation des sentiments (et avec elle les liens qui, dans ce contexte, unissent l’art à la musique et à la littérature: un exemple vient d’être donné) dans la peinture du début du XVIe siècle, en particulier celle produite dans la région de la Vénétie.

Une centaine d’objets parmi lesquels des peintures, des sculptures, des gravures, des manuscrits et des documents: telle est la base de l’exposition, l’une des plus importantes organisées en 2017 à Rome. Il s’agit d’une excellente exposition à l’ orientation nettement populaire (même si elle présente quelques défauts), dont le commissaire est un grand spécialiste de l’art de la Vénétie et de Giorgione, Enrico Maria Dal Pozzolo, et qui est répartie entre deux musées, le Musée national du Palazzo Venezia et celui du Château Saint-Ange, qui proposent deux itinéraires différents, réunis dans un discours sensiblement unifié, à tel point qu’il est un peu difficile de suivre la deuxième section, celle du Château Saint-Ange, si l’on n’a pas visité la première, qui joue le rôle de guide et de contexte. Peut-être faudrait-il aussi s’interroger sur l’opportunité de prolonger le parcours jusqu’au Château Saint-Ange, un lieu qui n’a pas grand-chose à voir avec les thèmes de l’exposition (si ce n’est que, pour accéder aux salles où se tient l’exposition, il faut traverser tout le parcours muséal...). En effet, le musée est un “labyrinthe” (en accord avec le titre de l’exposition) et ses espaces souvent exigus (le parcours a été aménagé dans les appartements pontificaux) ne facilitent pas sa fréquentation, même si l’on tient compte du fait que le Château Saint-Ange est, en dehors du circuit du Forum romain et du Colisée, de loin le musée le plus visité de Rome, avec plus d’un million de visiteurs par an. On peut donc se demander s’il n’aurait pas été préférable de condenser l’itinéraire et d’organiser l’ensemble de l’exposition au Palazzo Venezia(ou plutôt au Palazzo di Venezia). D’autant que l’exposition s’ouvre sur une longue (et peut-être peu utile) introduction sur l’histoire du palais.

Pendant trois salles, le visiteur est informé des événements qui ont conduit à la donation du palais à la République de Venise, des relations entre Venise et Rome au XVIe siècle (qui sont d’ailleurs résolues de manière résolument superficielle: rien de plus que deux allégories et deux vues), et des vicissitudes de deux propriétaires de l’édifice, Pietro Barbo et Domenico Grimani, dont la présence dans l’exposition est motivée par le fait qu’ils auraient favorisé les échanges culturels entre Rome et Venise. Pour Domenico Grimani, un autre détail s’ajoute: le cardinal vénitien était un collectionneur passionné, et sa collection comprenait des œuvres de Giorgione. L’exposition va même jusqu’à affirmer que, Domenico Grimani étant un collectionneur de Giorgione, le peintre serait “passé” dans les salles du Palazzo Venezia: Il est vrai que, d’après les souvenirs de l’auteur, les hypothèses sur le voyage de Giorgione à Rome remontent au moins aux années 1950, mais les bases sur lesquelles reposent ces hypothèses sont plus larges que la simple présence d’œuvres de l’artiste dans la collection de Domenico Grimani, et impliquent également ce classicisme giorgionesque qui représente l’un des nœuds les plus importants de la production du peintre de Castelfranco. La question émerge dans toute son importance à partir de certaines œuvres qui pourraient avoir pris plus d’une référence aux marbres anciens de la collection du cardinal: on pense, en particulier, aux deux panneaux conservés aux Offices, absents de l’exposition, et auxquels le soi-disant Hommage à un poète, l’un des trois tableaux attribués à Giorgione qui se trouvent au contraire au Palais de Venise, a longtemps été lié. Dans les trois cas, cependant, certains ont mis en doute cette attribution, mais l’exposition précise très clairement que nous n’avons aucune certitude quant à l’auteur des œuvres, et c’est particulièrement vrai pour Due amici. En revanche, en ce qui concerne le soi-disant Hommage au poète, que Dal Pozzolo attribue à la production de jeunesse de l’artiste, il convient de noter que l’œuvre du Palazzo Venezia est identifiée comme Phaéton devant Apollon, un sujet récemment proposé dans la sphère académique et présenté ici pour la première fois dans le cadre d’une exposition. L’autre petit panneau giorgionesque avec Léda et le cygne, prêté par les Musées Civiques de Padoue, s’inscrit également de manière cohérente dans le discours: le sujet dérive de ce Cygnus concubans cum Leda, camée antique aujourd’hui conservé au Musée Archéologique National de Naples, qui figurait en 1457 dans l’inventaire de la collection de Pietro Barbo.

Dans la même salle, la quatrième, qui vise à présenter au public la figure insaisissable de Giorgione et, par extension, ses relations avec Rome, sont rassemblés trois des très rares documents concernant l’activité de l’artiste vénitien: Il s’agit en particulier de la célèbre lettre dans laquelle Isabelle d’Este demande à Taddeo Albano, son agent à Venise, des éclaircissements sur un tableau de Giorgione, puis de la réponse d’Albano à la marquise de Mantoue, l’informant de la disparition du peintre et du fait que le tableau qu’elle avait demandé n’existait pas, et enfin de l’inventaire des biens trouvés dans la maison de Giorgione.

L’une des salles (au Palazzo Venezia) de l’exposition Labyrinthes du cœur. Giorgione et les saisons des sentiments entre Venise et Rome

Giorgione, Phaéton devant Apollon (vers 1496-98 ; huile sur panneau, 59 x 48 cm ; Londres, The National Gallery)

Giorgione, Léda et le cygne (1499-1500 ; huile sur panneau, 12 x 19 cm ; Padoue, Musei Civici, Museo d’Arte Medioevale e Moderna)

Lettre de Taddeo Albano à Isabella d’Este (Venise, 8 novembre 1510 ; encre sépia foncé sur papier, 23,1 x 22 mm ; Mantoue, Archives d’État, AG, b. 1893, c. 68)

Nous arrivons au portrait des deux amis par étapes. En fait, la question du commissaire est de savoir comment l’auteur du tableau en est venu à concevoir un thème aussi particulier, si l’on tient compte du fait qu’à l’époque, le genre du portrait n’était pas utilisé pour expliciter une situation sentimentale, mais plutôt pour rendre compte d’un statut atteint ou pour conserver la mémoire de la personne représentée. L’accent n’est plus mis sur l’extérieur mais sur l’intérieur. Avec les Deux amis, assure Dal Pozzolo, nous sommes en présence du premier exemple, très original, d’un genre nouveau qui trouve ses prémisses dans le portrait vénitien de la seconde moitié du XVe siècle, celui d’Antonello da Messina, de Giovanni Bellini, de son frère Gentile, de Marco Basaiti et de Giovanni Cariani. Plus précisément, il y a un plus grand désir de capturer l’individualité du sujet, les traits qui le rendent unique, même dans la gravité substantielle qui caractérise les protagonistes de ces portraits. Ces spécifications, démontrées au Palais de Venise par de splendides portraits, à commencer par les deux portraits d’hommes de Gentile et Giovanni Bellini et jusqu’au double portrait de Marco Basaiti (dans lequel, cependant, les personnages apparaissent plus juxtaposés qu’unis par un lien psychologique réel et solide), sont des prémisses nécessaires pour parvenir à l’investigation psychologique et à larestitution autonome des sentiments des personnages, dont l’état d’esprit est également sondé à travers les sources littéraires de l’ époque.

Nous l’avons dit au début: le protagoniste de Due amici est en fait un amour malheureux qui tourmente le jeune homme au premier plan, qui tient dans ses mains uneorange amère (un melangolo, comme on disait à l’époque) qui symbolise la douce apparence de l’amour qui, tout comme le melangolo, cache cependant un cœur amer. Un tableau qui implique donc la souffrance du protagoniste, qui se languit d’amour et semble indifférent à son ami plus en retrait, qui n’est pas du tout animé par les mêmes sentiments que le jeune homme au premier plan, et qui pourrait donc signifier allégoriquement la fermeté d’un homme qui ne se laisse pas troubler par les choses du monde, ou tout simplement la rationalité peu encline au romantisme: opposés), mais on entrevoit aussi un reflet de la culture de l’époque, qui célébrait l’amour par la prose, les paroles et les compositions musicales, et Giorgione (ou qui que ce soit) saisit les stimuli provenant de ces milieux culturels pour produire un tableau extrêmement évocateur, qui s’inspire de l’Asolani de Bembo, comme suggéré dans l’ouverture, mais aussi de l’œuvre du même nom de l’auteur, qui a été réalisée dans le cadre de l’exposition. pour cette façon de comprendre le tourment amoureux comme une douleur sur laquelle méditer en silence et dans sa propre intimité plutôt que comme une plaie dont se plaindre ouvertement, au Canzoniere de Pétrarque, un autre recueil particulièrement apprécié à l’époque (il convient de souligner que deux éditions imprimées du début du XVIe siècle de l’Asolani de Bembo et des sonnets de Pétrarque sont présentes dans l’exposition). Enfin, une peinture qui témoigne d’une sensibilité et d’une capacité d’introspection psychologique hors du commun.

Giovanni Bellini, Portrait d’homme (vers 1490-95 ; huile sur panneau, 34 x 26,5 cm ; Rome, musées du Capitole)

Marco Basaiti, Double portrait (vers 1500 ; huile sur panneau, 24,5 x 19,5 cm ; Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini)

Giorgione, Les deux amis (vers 1502 ; huile sur toile, 77 x 66,5 cm ; Rome, Museo Nazionale di Palazzo Venezia)

Après un coup d’œil au mapping vidéo de Luca Brinchi et Daniele Spanò “Le jardin des rêves” (une “installation vidéo sonore immersive”, précisent les auteurs), qui clôt la section Palazzo Venezia dans la Sala delle Battaglie, dans une salle fraîche avec des chaises confortables, vous pouvez faire une promenade d’une demi-heure jusqu’au château Sant’Angelo: Après avoir surmonté l’inévitable foule et traversé, comme nous l’avons dit, tout le parcours du musée, on arrive aux appartements pontificaux, où la deuxième partie de l’exposition(Les saisons des sentiments entre Venise et Rome) est organisée par macro-thèmes et commence là où Palazzo Venezia s’est arrêtée, à savoir les réflexions littéraires sur le thème de l’amour: Des éditions imprimées des sonnets de Pétrarque, du Décaméron de Boccace, puis des traités de Bembo, Lodovico Dolce, Mario Equicola, Francesco Barbaro et d’autres accompagnent le visiteur dans une sorte d’introduction dont la fonction est de faire savoir au public que l’amour était l’une des principales préoccupations des cercles culturels de l’époque. Sans vouloir entrer dans les détails des différentes salles thématiques (de la musique aux labyrinthes, des symboles amoureux à la séduction), nous souhaitons nous concentrer sur quelques-unes des œuvres principales de la deuxième partie de l’exposition, en commençant par une Dame à l’œillet de Giomo del Sodoma: dans l’Antiquité, il était de coutume d’échanger une telle fleur pour sceller des fiançailles, et la toile sert à souligner le rôle du symbole dans l’explicitation de l’amour. Des œillets donc, mais aussi des gants, des lettres, des plantes variées: l’échantillonnage exposé est discrètement grand. “Des mots et des symboles, nous passons aux actes”, suggère alors le panneau du groupe thématique immédiatement suivant, consacré à la séduction: dans une niche un peu à l’écart (presque comme une alcôve), la mise en scène est donc tout à fait cohérente avec le thème de l’amour: le cadre est donc tout à fait cohérent avec le sujet) certains nus de grande inclination, mais aussi des portraits d’épouses découvrant leurs seins en signe de fidélité, car montrer une telle partie du corps signifiait offrir son cœur, comme l’explique l’érudit Giovanni Bonifacio dans son traité Arte de’ cenni, dont une estampe de 1616 est exposée au Château Saint-Ange, ouverte à la page qui nous intéresse (“l’ouverture des tissus devant la poitrine sera un geste de volonté de montrer le cœur et donc de réalité et de sincérité”). Parmi ces œuvres, citons le Portrait d’une femme découvrant ses seins de Bernardino Licinio, qui représente très probablement la belle-sœur du peintre (l’identification est possible grâce à d’autres œuvres dans lesquelles nous savons avec certitude que l’épouse de son frère Arrigo apparaît), tandis que le Nu de Girolamo Siciolante da Sermoneta est résolument plus séduisant, s’offrant sans voile à l’observateur et l’invitant à la rejoindre par des gestes qui ne sont pas trop sibyllins.

Le célèbre Portrait d’un gentilhomme de Bartolomeo Veneto, arrivé à Rome en provenance du Fitzwilliam Museum de Cambridge, joue un rôle prépondérant. Ce portrait est célèbre parce que le gentleman porte sur sa poitrine le labyrinthe qui donne à l’exposition ce titre quelque peu romanesque, et qui est interprété comme un symbole du labyrinthe des sentiments que chacun d’entre nous porte en soi. Il convient de préciser qu’en réalité aucune interprétation unique du portrait de Cambridge n’a jamais été donnée: très appropriée, par exemple, est celle qui comprend le labyrinthe comme une allégorie des tromperies du monde, qui tentent l’homme de foi. D’autant plus que la forme rappelle celle du labyrinthe qui orne le sol de la cathédrale de Chartres (on trouve souvent des labyrinthes dans les églises françaises: ce détail, ainsi que le style typiquement bourguignon du couvre-chef, ne devraient laisser aucun doute sur la nationalité du sujet représenté) et que le thème est lié aux fameuses querelles religieuses qui ont secoué l’Europe à l’aube du XVIe siècle et au-delà. Mais l’interprétation proposée dans l’exposition suggère aussi que l’homme au chapeau porte une broche avec un camée représentant un naufrage et qu’il touche de la main le pommeau d’une épée, comme s’il se préparait au combat.

À la fin de l’exposition, on commence à se perdre un peu: il y a une section consacrée aux étreintes comme symboles d’union, surtout dans la sphère familiale, dans laquelle on remarque un Portrait de la famille d’Arrigo Licinio, peint par le susmentionné Bernardino, spécialisé à l’époque dans les portraits de groupe (et c’est l’un des plus beaux exemples: on y trouve d’ailleurs la belle-sœur que nous avions déjà rencontrée dans le groupe consacré à la séduction). Une section est consacrée à François Ier de Médicis, justifiée par l’amour désintéressé que le grand-duc de Toscane nourrissait pour la Vénitienne Bianca Cappello: dans un parcours consacré à l’art vénitien du début du XVIe siècle, cette “déviation” semble toutefois tout à fait hors du temps et de l’espace. L’exposition se termine par des tableaux consacrés aux souvenirs. Il y a un Portrait de vieillard d’une ancienne attribution de Giorgionesca qui n’est plus acceptée (un portrait de veuf: le souvenir est celui de la mariée dont l’absence remplit les yeux du personnage de mélancolie), mais le protagoniste est à nouveau Bernardino Licinio, qui termine l’itinéraire avec une Dame tenant le portrait d’une figure masculine: presque certainement une mariée tenant le portrait de son mari absent. Nous ne connaissons pas les raisons de cette distance: ce qui est certain, c’est que l’amour de cette femme est si fort qu’elle embrasse et caresse, avec un regard voilé de tristesse, l’image de son homme.

Un moment de la projection Le jardin des rêves

Giomo del Sodoma, Dame à l’œillet (vers 1540-50 ; huile sur panneau, 61 x 43,5 cm ; Sienne, Accademia Chigiana)

Bernardino Licinio, Portrait d’une femme découvrant ses seins (1536 ; huile sur toile, 83 x 69 cm ; Bergame, collection privée)

Girolamo Siciolante da Sermoneta, Nu (vers 1548 ; huile sur toile, 190 x 93 cm ; Rome, musées du Capitole)

Bartolomeo Veneto, Portrait d’un gentilhomme (vers 1510-15 ; huile sur panneau, 72,8 x 54,3 cm ; Cambridge, Fitzwilliam Museum)

Bernardino Licinio, Portrait de la famille d’Arrigo Licinio (1535-40 ; huile sur toile, 118 x 165 cm ; Rome, Galleria Borghese)

Peintre vénitien du XVe siècle (précédemment attribué à Giorgione), Portrait d’un vieil homme (1530-40? ; huile sur toile, 107 x 90 cm ; Rome, Galleria Doria Pamphilj)

Bernardino Licinio, Dame tenant un portrait d’homme (1525-30 ; huile sur toile, 77,5 x 91,5 cm ; Milan, Pinacothèque du château Sforzesco)

Sortir des labyrinthes du cœur. Giorgione and the Seasons of Sentiment between Venice and Rome, on a le sentiment d’avoir eu affaire à une opportunité qui aurait certainement pu être mieux exploitée: certains choix curatoriaux qui semblent forcés, la division entre deux espaces d’exposition qui risque de faire perdre le fil du discours, certaines solutions franchement à revoir dans la conception de l’exposition (comme certaines légendes qui se trouvent à une dizaine de centimètres du sol, qui plus est dans des salles obscures), sont autant de détails qui pourraient certainement être améliorés. Mais en résumé, on peut affirmer que l’exposition est dans l’ensemble une bonne opération, et qu’il y a plusieurs aspects positifs: un parcours certainement bien pensé, des œuvres souvent surprenantes, une exposition qui réussit à projeter le public dans les atmosphères du début du XVIe siècle, une orientation populaire qui convient à un public hétérogène, la volonté appréciable de ne pas faire une exposition sur Giorgione (sept ans seulement après la grande exposition monographique de Castelfranco Veneto), sans nouveautés particulièrement significatives), mais de faire du grand artiste de Castelfranco le protagoniste d’une exposition qui, en outre, pourrait ouvrir d’intéressantes lignes de recherche sur le rapport entre l’art et les sentiments dans la Vénétie du début du XVIe siècle. C’est du moins ce qu’espère le commissaire de l’exposition. Enfin, il faut saluer la capacité de l’exposition à maintenir constamment l’intérêt du visiteur à travers une narration passionnante ponctuée de panneaux illustratifs clairs et forts, au langage presque familier: des détails qui ne doivent pas être pris à la légère et qui confèrent à l’exposition une fraîcheur que l’on ne trouve pas toujours dans les expositions d’art ancien.

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