La "Scapiliata" de Léonard de Vinci: fortune, études et nouvelles hypothèses exposées à Parme

L’eau est, pour un peintre, l’un des éléments les plus difficiles à reproduire avec un pinceau. Impalpable, irrépressible, instable, incolore, transparente. Elle ondule, coule, bouge, ondule, s’adapte, miroite, se brouille. Matière et sujet à la fois, source d’inspiration constante, liquide chargé de références symboliques, force à maîtriser et à exploiter, l’eau a toujours fasciné les artistes, mais la représentation d’un élément aussi insaisissable a toujours posé problème: Si le premier à en prendre conscience fut Cennino Cennini qui, dans son Libro dell’arte, fut le premier à donner des indications techniques sur la manière de la peindre (“quand on veut faire une eau, une rivière, ou n’importe quelle eau que l’on veut, avec ou sans poisson, sur un mur ou véritablement sur une table ; sur un mur, enlever ce même verdaccio qui ombrage les visages sur le calcaire ; faire le poisson, en ombrant avec ce verdaccio les ombres sur les bosses [...]. Et si vous ne voulez pas le faire à l’huile, enlevez le vert ou le vert-bleu, et couvrez tout de la même manière ; mais pas trop pour que le poisson et les ondes de l’eau ne transparaissent pas toujours ; et, s’il le faut, blanchissez un peu lesdites ondes sur le mur avec du blanc, et sur la table avec du plomb blanc trempé”), Léonard de Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) a pourtant droit à la primauté d’avoir fait de l’eau l’objet d’études systématiques. Irving Lavin et, avant lui, Kenneth Clark, ont écrit que l’eau était une obsession pour Léonard, et il n’est pas difficile de les croire: c’est l’un des thèmes les plus présents dans ses traités, c’est le sujet principal du Codex Leicester, et elle aurait dû devenir le protagoniste d’un Premier Livre de l’Eau qui n’a jamais été achevé. “L’eau”, a récemment écrit Martin Kemp, "est présente dans plus de la moitié des peintures de Léonard, à la fois explicitement, représentée comme un sujet visible, et implicitement, en relation avec l’action puissante exercée dans la transformation de la Terre sur de très longues périodes de temps. Il est très intéressant de noter comment, dans un dessin conservé dans les collections de la famille royale britannique, Léonard compare la surface de l’eau à une toison et son mouvement à celui d’un cheveu: “Remarquez le mouvement de la toison de l’eau, qui est semblable à celui des cheveux, lesquels ont deux mouvements, l’un correspondant au poids de la toison, l’autre au lynchage des voûtes ; ainsi l’eau a ses voûtes réverbérantes, dont une partie correspond à l’élan du cours principal, l’autre au mouvement accessoire et refoulé”.

Tourbillons, courants, ondulations et vagues n’apparaissent pas seulement dans l’œuvre de Léonard dans des peintures ou des dessins représentant l’eau. Un cas particulièrement emblématique est celui de la Scapigliata (ou Scapiliata, si l’on veut utiliser l’adjectif qui figure dans l’inventaire Gonzague de 1627, également présenté dans l’exposition, dans lequel est citée la “tête de femme scapiliata” de Léonard, que beaucoup ont identifiée avec la célèbre œuvre aujourd’hui conservée à la Galleria Nazionale de Parme). Dans ce panneau bien connu, esquissé avec du plomb blanc et des pigments de fer et de cinabre, les cheveux de la protagoniste prennent l’aspect de petites cascades qui tombent légèrement agitées par le vent, de ruisseaux qui tourbillonnent dans tous les sens, de vagues qui s’enroulent et se tordent. Kenneth Clark, bien qu’il n’ait jamais mentionné la Scapiliata dans sa célèbre biographie de Léonard, a écrit que l’artiste estimait que le mouvement, pour être éternisé par l’art, devait être une expression visible de la grâce. Et bien qu’il n’y ait pas de définition formelle précise de la “grâce” à la Renaissance, on la trouve “dans les gestes fluides, les draperies flottantes, les cheveux bouclés ou ondulés”, pour reprendre les termes de Clark. L’eau, “vettural de la nature”, comme la définissait Vinciano, est une métaphore parfaite de la continuité du mouvement qui donne naissance à la grâce: esthétique et philosophie (le mouvement des cheveux qui apporte la grâce, celui de l’eau qui apporte la vie) se confondent dans un lien continu qui suscitait très souvent l’attention de Léonard.

Tels sont quelques-uns des thèmes qui animent l’exposition La fortune de la Scapiliata de Léonard de Vinci, organisée par Pietro C. Marani et Simone Verde et installée dans les salles de la Galleria Nazionale di Parma jusqu’au 12 août 2019, pour apporter un nouvel éclairage sur la tablette (que la plupart veulent désormais être pleinement celle de Léonard) à l’occasion du 500e anniversaire de la mort de l’artiste. Une petite revue dense pour faire le point sur trois questions principales: la paternité de la Scapiliata, sa place dans le contexte dans lequel elle aurait été produite, et sa fortune ultérieure. L’accent est également mis sur la collection à Parme: comme on le sait, le panneau attribué à Léonard de Vinci est entré dans l’histoire de l’art à une date précise, en 1826, lorsque les héritiers du peintre Gaetano Callani (Parme, 1736 - 1809) l’ont offert à l’Académie des beaux-arts de Parme, qui n’a toutefois pas saisi l’occasion puisque l’œuvre est entrée dans les collections de la Galerie Palatine en 1839 (avec attribution à Léonard), et n’a jamais quitté la collection de Parme depuis lors.

Une salle de l’exposition La fortune de la Scapiliata de Léonard de Vinci

Une salle de l’exposition La fortune de la Scapiliata de Léonard de Vinci

Une salle de l’exposition La fortune de la Scapiliata de Léonard de Vinci

La principale nouveauté de l’exposition à la National Gallery concerne les résultats de l’analyse à laquelle la Scapiliata a été soumise juste à temps pour l’événement. Et le point de départ de l’enquête menée par Diego Cauzzi, Gisella Pollastro et Claudio Seccaroni est le début d’un article publié en 1939 par Armando Ottaviano Quintavalle, qui commence par écrire que la Scapiliata “est une esquisse sur fond d’ombre sur une planche de 0,247 x 0,21 mètre, maculée d’un vieil ambre verdâtre”. C’est sur cetambre verdâtre (dont la présence a été mise en évidence par Quintavalle non pas par une analyse technique, mais exclusivement grâce à la profondeur et à l’expérience de son œil) que s’est concentrée l’attention de nombreux chercheurs: depuis que Léonard, dans son Traité de la peinture, a fait référence à un vernis d’“huile de noix et d’ambre”, ce vernis a été considéré comme une preuve de sa main. En réalité, les œuvres dans lesquelles Léonard utilise un vernis à l’ambre sont rares, et les analyses non invasives ont définitivement clarifié le fait que le vernis de la Scapiliata est un vernis moderne (et il convient de noter que, comme Seccaroni et ses collègues le font remarquer à juste titre, personne ne s’est jamais demandé “pourquoi Léonard utiliserait un vernis sur un panneau à peine esquissé”). L’analyse des rayons X par fluores cence a ensuite fourni plusieurs données intéressantes. Le résultat le plus important, soulignent les trois chercheurs, est l’information qu’ils ont pu obtenir sur l’apprêt du panneau, "constitué d’un mélange de pigments à base de plomb (plomb blanc in primis, mais l’utilisation de plomb et d’étain n’est pas exclue), de pigments à base de cuivre et de jaune de plomb et d’étain": il s’agirait d’une préparation également décrite par Léonard, notamment dans une note qui figure sur le papier 1r du Manuscrit A conservé à la Bibliothèque de l’Institut de France (Léonard parle d’une “imprimitura de trente parties de vert-de-gris et d’une de vert-de-gris et de deux de jaune”). Le fait que l’artiste ait répété deux fois le vert-de-gris est, selon les spécialistes, une faute de frappe “qui peut être corrigée en rétablissant comme premier ingrédient celui qui est utilisé en plus grande proportion, le plomb blanc”. Par ailleurs, le support a également été examiné: après avoir précisé par autopsie qu’il s’agit de bois de noyer (le matériau utilisé par Léonard pour toutes ses peintures milanaises), l’accent a été mis sur les vicissitudes qu’il a subies au fil du temps.

En particulier, l’hypothèse selon laquelle la Scapiliata pourrait être un fragment d’une grande composition a été rejetée: “les caractéristiques du support”, affirment les chercheurs, “montrent qu’il n’a été réduit que de façon minimale, comme l’attestent les chanfreins sur les quatre côtés, ce qui indique que le mince panneau aurait dû à l’origine être placé dans un cadre ayant pour fonction de contrecarrer le mouvement naturel du bois suite aux contraintes hygrométriques de l’environnement”. Une structure également documentée dans d’autres œuvres contemporaines. Cependant, il est certain que l’œuvre a été ultérieurement retouchée et modifiée, avec des coupes et des retouches évidentes, ce qui explique que, selon toute probabilité, l’image que nous voyons aujourd’hui n’est pas la même que celle que Léonard de Vinci a vue. Pinin Brambilla Barcilon, restauratrice ayant une connaissance approfondie de l’œuvre de Léonard (elle est surtout connue pour sa restauration de laCène), a bien écrit sur ces retouches, soulignant comment le visage semble avoir été “retouché dans certaines parties, évidentes dans le profil et surtout dans le regard, altéré par une retouche dans la coupe de l’œil gauche: l’ombrage résultant génère une perturbation dans l’équilibre compositionnel et semble modifier les données somatiques”. Brambilla Barcilon pense également que les mèches ondulées n’appartiennent pas à la main de Léonard: selon lui, la liberté du trait qui, au contraire, semble caractériser les larges coups de pinceau sur les côtés de la tête, ne correspond pas au génie de Léonard.

Il y a ensuite les nouvelles hypothèses concernant la chronologie de la Scapiliata dans la production de Léonard: à l’une des dernières occasions où la Scapiliata a été exposée en dehors de Parme (c’est-à-dire la grande exposition sur Léonard au Palazzo Reale, à Milan, en 2015), Pietro C. Marani l’a répertoriée avec une chronologie de 1504-1508, plaçant ainsi le panneau à côté de Leda, sur laquelle l’artiste de Vinci travaillait à cette période, et des Madones que Léonard exécutait vers 1508 pour Louis XII de France (les “ deux femmes de tailles diverses ” à l’identification incertaine). La proximité conceptuelle avec un passage du Traité de la peinture (datable de 1490-1492), dans lequel des indications sont données sur la manière de représenter les cheveux ("fa tu adonque alle teste li capegli scherzare insieme col finto vento intorno alli giovanili volti, e con diverse revolture graziosamente ornargli. Et ne faites pas comme ceux qui les impiastrent avec des colles, et rendent les visages comme s’ils étaient vernis ; folies humaines dans l’augmentation, dont les marins ne sont pas suffisants pour apporter de l’Orient par et les gommes arabes, pour réparer que le vent ne varie pas l’égalité de leurs cheveux, qu’ils sont encore en train d’étudier“: la première édition imprimée du traité est présente dans l’exposition). En outre, les possibles stimuli que la sculpture lombarde de la fin du XVe siècle a pu apporter à l’artiste (”lorsque des têtes de la tradition de Bramante aux longs cheveux bouclés provenant des ateliers de de’ Donati et de Giacomo del Maino ou des frises de de’ Fondulis [...] pouvaient rencontrer son regard") constituent un argument en faveur de la datation de l’œuvre dans les années 1990.La comparaison avec l’ange de droite de la Vierge des Rochers de la version londonienne (encore inachevée en 1506, et dont des études récentes affirment qu’elle a été commencée vers 1490), dont la tête tournée de trente degrés apparaît presque superposable à celle de la Scapiliata, constitue un argument pour dater l’œuvre des années 1990. Selon Marani, cette comparaison, qui reprend une idée d’Adolfo Venturi de 1942, "confirme des affinités stylistiques et même exécutives surprenantes, comme la matière riche et moelleuse, l’utilisation de plomb blanc pigmenté, les paupières lourdes et les pupilles sombres et fondues, qui suggèrent une période chronologique similaire pour la Scapiliata".

Léonard de Vinci, Tête de femme dite “La Scapiliata” (v. 1492 - 1501 ; plomb blanc avec pigments de fer et de cinabre, sur préparation de plomb blanc contenant des pigments de cuivre, de jaune de plomb et d’étain sur panneau de noyer, 24,7 x 21 cm ; Parme, Complesso Monumentale della Pilotta, Galleria Nazionale)

Léonard de Vinci, La Scapiliata

Un disciple de Léonard, Léda et le cygne (première décennie du XVIe siècle ; huile sur panneau, 130 x 77,5 cm ; Florence, Galerie des Offices)

C’est sur cette base qu’il est possible d’établir des comparaisons avec d’autres œuvres similaires de la production de Léonard, dont certaines sont proposées directement au public dans le cadre de l’exposition. Les dessins provenant des collections de la famille royale britannique (deux études pour la coiffure d’une femme, liées à la Léda sur laquelle Léonard travaillait au début du XVIe siècle: à Parme, la version réalisée par un disciple du maître et aujourd’hui conservée aux Offices) démontrent les efforts déployés par l’artiste de Vinci au début du XVIe siècle pour esquisser une figure féminine aux cheveux balayés par le vent, en étudiant attentivement les coiffures (et en faisant onduler les mèches d’une manière qui n’est pas sans rappeler celle que l’on voit dans la Scapiliata): le fait que l’artiste ait accordé plus d’attention à la chevelure qu’au visage (qui semble plutôt typé, contrairement à la coiffure) montre sans équivoque que l’attention de Léonard était concentrée sur la chevelure à ce moment-là. Pourtant, on ne peut s’empêcher de remarquer que l’inclinaison des visages, l’attitude et le regard ont plusieurs points de contact avec le profil de la Scapiliata. Pour compléter ce carrefour de similitudes physionomiques, il y a l’Étude pour la tête de Léda, une œuvre très discutée (certains ont même nié son autographie) et dont l’état de conservation n’est pas optimal, mais qui s’inscrit dans l’heureux courant des visages féminins sur lesquels Léonard a inventé et expérimenté pour trouver une coiffure en accord avec sa pensée. Certes, la chevelure est depuis longtemps un champ d’expérimentation important pour de nombreux artistes (il suffit de se rappeler les enchanteresses de Sandro Botticelli ou les demoiselles accomplies de Pollaiolo), mais la nouveauté de l’approche de Léonard réside dans son insistance sur le mouvement de la chevelure pour donner du naturel et de la vie aux personnages.

Et c’est précisément sur le thème du mouvement (d’abord entendu au sens large, puis restreint au mouvement des cheveux) que l’exposition entend replacer l’apport de Léonard dans l’histoire: d’abord, avec la section d’ouverture, en encadrant les événements qui conduiront à la Scapiliata, puis, à travers la deuxième des quatre salles de l’exposition, en enquêtant sur les contributions des artistes qui ont relevé le défi lancé par Léonard. La première partie est plutôt faible: à l’exception de quelques monnaies antiques et d’une singulière Coppia in volo provenant de la Maison des Dioscures à Pompéi et conservée au Musée archéologique national de Naples, seul prêt de cette première partie, le parcours semble plutôt viser à tracer les lignes de l’iconographie des visages féminins à travers un certain nombre d’œuvres de la collection de la Galerie nationale de Parme. Et si les rapports de ces dernières avec les Scapiliata paraissent quelque peu ténus, leur seule fonction semble être de fournir un résumé bref et sommaire des étapes qui ont conduit les artistes de la Renaissance à développer une peinture plus naturelle en se référant également à l’art antique. La deuxième section, qui examine les échos de la leçon de Léonard, est mieux structurée. Marani souligne que la présence de Léonard à Milan a incité certains peintres, comme le Maître de la Pala Sforzesca, Giovanni Agostino da Lodi (Lodi, c. 1470 - c. 1519) et Bernardino Luini (Dumenza, c. 1481 - Milan, 1532), à réfléchir sur la “typologie d’un visage féminin ”encadré“ par une chevelure flottante”: tel est le visage de la femme aux cheveux flottants et au collier de perles représentée par le Maître de la Pala Sforzesca dans un dessin conservé à la Veneranda Biblioteca Ambrosiana de Milan (si semblable aux épreuves graphiques de Léonard qu’il fut un temps considéré comme un autographe), et des caractéristiques similaires révèlent la surprenante Tête de jeune homme aux cheveux épais de Giovanni Agostino da Lodi, arrivée du Louvre, ou la Salomé de Luini, prêtée par les Offices (un tableau dans lequel le profil de la protagoniste, sa coiffure et l’inclinaison de son visage rappellent étroitement les études de Léonard): Dans le catalogue, Rosalba Antonelli va jusqu’à le rapprocher explicitement de la Scapiliata).

Les deux dernières salles sont consacrées à la collection ducale de Parme, un thème étroitement lié à la Scapiliata, étant donné les circonstances dans lesquelles l’œuvre est arrivée dans la ville. L’importance de la figure de Gaetano Callani, “ l’artiste le plus célèbre du duché de Bourbon à la fin du XVIIIe siècle ” (comme le considère l’érudit Alberto Crispo), est ainsi soulignée, en exposant un noyau significatif de sa collection: On remarquera en particulier le portrait qu’en fit sa fille Maria Callani (Milan, 1778 - Parme, 1821), les documents grâce auxquels il a été possible de reconstituer les événements qui ont fait entrer la Scapiliata dans les collections de la Galleria Palatina, ainsi qu’une aquarelle sur papier représentant Léonard de Vinci dans son atelier, et la traduction ultérieure de cette dernière en une gravure à l’eau-forte par Domenico Cunego (Vérone?, 1724 ou 1725 - Rome, 1803). Ces deux dernières œuvres, en particulier, témoignent clairement de la grande passion de Callani pour Léonard de Vinci (à tel point que l’on a même soupçonné par le passé qu’il était l’auteur de la Scapiliata, en bon copiste de l’Antiquité): c’est également grâce à Callani que l’intérêt pour Léonard et pour le XVIe siècle en général a connu un certain regain d’intérêt. La reconstitution de l’acquisition de la Scapiliata nous permet également d’admirer certains tableaux entrés dans les collections ducales à la même époque: des œuvres de la fin du XVe siècle comme l’Apôtre de Bernardino Butinone (Treviglio, pré-1453 - 1510) au XVIe siècle représenté par un remarquable tableau d’envergure locale, le Portrait d’Anna Eleonora Sanvitale de Girolamo Mazzola Bedoli (Viadana, vers 1500 - Parme, 1569), nous arrivons à la paire de portraits attribués à Frans Pourbus le Jeune (Anvers, 1569 - Paris, 1622), exemples remarquables de l’art du portrait flamand du début du XVIIe siècle. Il s’agit en somme d’une rupture avec le thème de base de l’exposition, mais il faut souligner qu’avec ces deux dernières sections, un approfondissement intéressant a été réalisé sans frais, puisque toutes les œuvres exposées sont la propriété de la National Gallery et ont simplement été déplacées d’une salle à l’autre: une opération qui éloigne l’exposition du discours sur la Scapiliata et qui, au contraire, l’utilise comme point de départ pour créer un axe intéressant qui montre comment la collection d’un musée s’enrichit, comment l’acquisition d’un chef-d’œuvre est une pratique qui fait partie des politiques normales d’expansion d’une collection, et comment le musée est un organisme vivant.

Léonard de Vinci, Étude pour la coiffure d’une femme (vers 1504-1506 ; plume et encre sur papier blanc, 92 x 112 mm ; Château de Windsor, Bibliothèque royale)

Léonard de Vinci (avec des ajouts ultérieurs?), Étude pour la tête de Léda (vers 1504-1506 ; pierre naturelle sur papier préparé rouge-rose, 200 x 157 mm ; Milan, Castello Sforzesco, Civico Gabinetto dei Disegni)

Giovanni Agostino da Lodi, Tête de jeune homme aux cheveux épais (vers 1505 ; crayon rouge, traces de contour noir, 82 x 99 mm ; Paris, Musée du Louvre, Cabinet des dessins, Fonds des dessins et miniatures)

Bernardino Luini, Salomé avec un serviteur et le bourreau présentant la tête du Baptiste (vers 1525 ; huile sur panneau, 51 x 58 cm ; Florence, Galerie des Offices)

Maria Callani, Portrait de son père Gaetano Callani (1802 ; huile sur panneau, 49 x 40 cm ; Parme, Complesso Monumentale della Pilotta, Galleria Nazionale)

Domenico Cunego, Léonard de Vinci dans son cabinet de travail (1782 ; eau-forte, 319 x 206 mm l’épreuve, 381 x 241 mm la feuille ; Parme, Complexe monumental de la Pilotta, Bibliothèque palatine, Collection Ortalli)

Bernardino Butinone, Apôtre (vers 1485-1490 ; huile sur panneau, diamètre 23 cm ; Parme, Complesso Monumentale della Pilotta, Galleria Nazionale)

Frans Pourbus le Jeune, Portrait d’un gentilhomme et Portrait d’une gentille femme (première décennie du XVIIe siècle ; huile sur toile, 57 x 47 cm pour le premier, 57 x 48 cm pour le second ; Parme, Complesso Monumentale della Pilotta, Galleria Nazionale)

On est accompagné vers la sortie par un dernier approfondissement sur le panneau de Léonard, entièrement consacré à la récente campagne d’investigation: des photographies des analyses scientifiques et un riche appareil illustratif permettent d’approfondir toutes les questions liées à la restauration, de la préparation au vernis, du support à la pellicule picturale. En ce qui concerne cette dernière, il convient de revenir ici sur ce qui ressort des études, notamment parce qu’un examen approfondi de la couche picturale pourrait permettre de lever les doutes quant à la destination possible de l’œuvre. Il s’avère en effet que l’œuvre est arrivée à un stade presque définitif au niveau du visage (exécuté par diverses superpositions de couleurs sombres et transparentes alternant avec des couleurs claires que l’artiste a appliquées en touches plus larges), tandis que le reste (le sommet de la tête, les épaules, le cou, les cheveux eux-mêmes) est resté à l’état d’esquisse.

Quelle est donc la raison d’être d’un tel tableau? Marani, dans son essai du catalogue, se demande “si le tableau de Parme n’est pas une esquisse expérimentale d’un thème dans lequel représenter les effets du vent, choisissant comme sujet un thème mythologique ou antique, pris parmi les nombreux exemples fournis par l’Antiquité [...] et peut-être suggéré par la vision de quelque bas-relief représentant des Néréides, des Maenades ou des figures de Nymphes dansantes”. Un thème que Léonard pourrait développer plus tard avec sa Léda, également en raison de sa proximité remarquable avec la Scapiliata. Il s’agit essentiellement d’une expérience, délibérément laissée inachevée, mais Marani émet également une nouvelle hypothèse, suggérant un lien entre la Scapigliata et un thème biblique ou néo-testamentaire: l’érudit estime que certaines œuvres de Luini (l’une d’entre elles a été vue plus haut) sur ces sujets témoignent d’une connaissance de la Scapiliata. Il est donc plausible, selon l’historien de l’art, “que le tableau de Parme ne soit rien d’autre qu’une étude pour une composition ayant pour sujet l’un de ces thèmes”. Les nouvelles études sur la Scapiliata et les nouvelles hypothèses sur sa datation et sa destination contribuent à faire de cette exposition l’un des événements Léonard les plus intéressants de l’année (il ne faut pas non plus négliger les objectifs populaires bien conçus, qui prennent la forme d’un parcours très riche pour le grand public): et si, au final, il n’y a pas de nouvelles particulières sur la fortune évoquée par le titre de l’exposition (la proximité de Luini avec la tablette avait déjà été relevée dans le passé), il y a néanmoins de la matière pour donner aux experts l’occasion de revenir sur une discussion autour de la belle jeune femme aux cheveux non peignés.

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