L'exposition Caravaggio à Milan, entre découvertes et défilés de chefs-d'œuvre

Annoncée comme l’une des expositions-événements de cette année et affichant complet avant même l’ouverture officielle du 29 septembre, avec plus de soixante mille billets vendus (et en prévente), la visite de l’exposition “ Dentro Caravaggio ”, que le Palazzo Reale de Milan consacre jusqu’au 28 janvier 2018 à l’art du grand Michelangelo Merisi, plus connu sous le nom de Caravage, n’a pas manqué de susciter de nombreuses attentes. Le grand public a toujours été attiré par la figure du Caravage (Milan, 1571 - Porto Ercole, 1610), non seulement en raison de ses capacités artistiques indéniables, mais aussi de sa biographie, qui n’avait rien de monotone, de son existence indisciplinée, de son caractère rebelle... et il est bien connu que le “rebelle et damné” exerce une fascination qu’il est difficile d’opposer à des personnages opposés.

On s’attendait à une exposition capable de rivaliser avec ce qui fut la plus importante exposition consacrée au Caravage au XXe siècle, à savoir celle organisée par Roberto Longhi en 1951 dans les mêmes salles que celles où l’exposition de cette année a été installée. En outre, très peu d’informations étaient disponibles avant la conférence de presse d’ouverture concernant le choix des peintures exposées, ainsi que les objectifs de l’exposition.

Inside Caravaggio" s’appuie sur une vaste campagne d’étude lancée à l’occasion du quatrième centenaire de la mort de Michelangelo Merisi (1610-2010). La recherche archivistique, menée aux Archives d’État de Rome, a conduit à la révision de tous les documents, ainsi qu’à de nouvelles découvertes documentaires qui ont entraîné une profonde révision de la chronologie de la première période romaine de l’artiste. Mais ce n’est pas tout: les recherches ont également porté sur la technique d’exécution utilisée par le Caravage pour la réalisation de ses œuvres. Des recherches diagnostiques, dirigées par Rossella Vodret, commissaire de l’exposition actuelle, en collaboration avec le Comité national pour le 4e centenaire de la mort du Caravage, la Surintendance spéciale pour les musées romains et l’Istituto Superiore per la Conservazione e il Restauro, qui ont débuté en 2009 et se sont poursuivies en 2017, grâce au soutien de la Fondazione Bracco, sur les autres œuvres exposées aujourd’hui au Palazzo Reale. Celles-ci ont été réunies, grâce à un projet qui a vu l’Université de Milan-Bicocca et le CNR travailler côte à côte, dans une élaboration graphique avec l’intention de les présenter au grand public d’une manière innovante et plus compréhensible.

Hall de l’exposition Dentro Caravaggio à Milan

Hall de l’exposition Dentro Caravaggio à Milan

Derrière chaque panneau sur lequel est placé chaque tableau de l’exposition, on peut voir une courte vidéo à très haute résolution qui projette à plusieurs reprises les résultats des examens radiographiques de l’œuvre en question: il est ainsi possible de constater les éventuels remaniements, modifications, repentirs qui ont abouti au rendu final du tableau. Une analyse très intéressante de l’histoire de la création de chaque œuvre qui nous permet de vivre pas à pas les erreurs, les doutes qui ont accompagné l’artiste dans la réalisation de ses chefs-d’œuvre: un peu comme si nous nous immergions dans l’esprit de Michelangelo Merisi. “Dentro Caravaggio” - le titre de l’exposition de Milan - fait en effet référence à la grande possibilité qu’offre l’exposition de voir l’intérieur des œuvres de l’artiste, c’est-à-dire ce qui est caché sous la peinture de surface, comme les figures esquissées, les personnages déplacés dans une autre position sur la toile, les détails que l’artiste a pensé à éliminer pendant la création du tableau, ainsi que la nature et la couleur de la préparation et les techniques picturales spécifiques qui caractérisent son art.

Cependant, malgré la tentative de rendre l’étude diagnostique de chaque œuvre plus utilisable et compréhensible pour tous, l’auteur estime que la majorité du public qui visitera l’exposition s’attardera et restera surtout enchanté devant les chefs-d’œuvre du Caravage, d’une beauté extraordinaire et d’un impact émotionnel considérable, mais toujours fascinants pour leur remarquable narrativité. On peut s’attendre à ce que ce soient surtout les initiés qui s’intéressent aux vidéos avec les études diagnostiques, auxquelles elles s’adressent principalement bien qu’elles soient conçues en “pilules”. D’autre part, il convient de noter qu’une solution différente en termes de positionnement aurait peut-être davantage intrigué le grand public. On dirait presque que l’on a voulu cacher les études radiologiques: il faut littéralement faire le tour des panneaux individuels pour se rendre compte de la présence des vidéos (et nous connaissons même quelqu’un qui a quitté l’exposition en ignorant leur existence).

Toujours en ce qui concerne la disposition des salles dans lesquelles le visiteur se plongera dans l’art du Caravage, il a été décidé d’utiliser la couleur noire, ou du moins des tons sombres, comme leitmotiv pour les panneaux sur lesquels sont placées les différentes œuvres. Celles-ci se détachent du fond - et de nos yeux - grâce à un jeu d’ombres et de lumières qui donne de l’importance à chacune d’entre elles: le protagoniste incontesté de chaque panneau est en fait chaque tableau. C’est précisément ce jeu de clair-obscur qui mettait au premier plan les personnages représentés sur la préparation sombre des tableaux de Michelangelo Merisi.

Pierluigi Cerri, du Studio Cerri & Associati, à qui a été confiée la réalisation de l’exposition milanaise, a déclaré: “Nous avons ici l’ambition d’avoir essayé de mettre en place un parcours d’éléments organisés comme un texte qui permet d’intercepter l’œuvre prodigieuse, le phénomène exceptionnel ou le fait prémonitoire. [...] Cette conception de l’exposition trace un parcours dans lequel une série de volumes sont organisés en groupes articulés dans les salles faiblement éclairées du Palazzo Reale, ou sont alignés pour permettre des lectures hétérogènes des œuvres exposées. [...] Un sujet que nous osons aborder est l’abandon de la tradition de la pinacothèque classique, de la salle blanche et neutre, pour adopter la couleur comme fond des œuvres, une couleur réfléchie par identité ou par coïncidence harmonique avec les couleurs des images ou tirée de stratigraphies qui révèlent des fonds colorés sous-jacents”.

Barbara Balestreri, qui s’est occupée de l’éclairage, ajoute: “Le Caravage est un visionnaire de l’ombre et de la lumière. Le chemin lumineux développé reflète le processus créatif de l’artiste et la manière dont il a modelé la lumière dans ses œuvres. [...] Les halos diffus des premières œuvres font place à des silhouettes nettes pour les derniers chefs-d’œuvre. De toile en toile, le visiteur s’engage dans un voyage de plus en plus sombre. Un parcours émotionnel et immersif qui ne distrait ni n’altère la puissance qui émane des œuvres”.

Une des vidéos de l’exposition

Sala à l’exposition Dentro Caravaggio à Milan

Sala à l’exposition Dentro Caravaggio à Milan

En définitive, ni le plan de l’exposition ni l’éclairage n’ont été laissés au hasard: les couleurs, la lumière et les ombres renvoient à l’évolution des œuvres du Caravage. Il est donc intéressant de commencer l’analyse de l’exposition afin de mieux comprendre ce lien volontairement créé entre les œuvres, la scénographie et l’éclairage. Tout d’abord, il faut prendre en compte la découverte faite par le jeune chercheur Riccardo Gandolfi, présentée le 1er mars 2017 à l’occasion de la journée d’étude “Sine ira et studio. Per una cronologia del giovane Caravaggio (estate 1592-estate 1600). Opinioni a confronto” à l’Université Sapienza de Rome, promue par Alessandro Zuccari, Maria Cristina Terzaghi et Sybille Ebert-Schifferer. Il s’agit d’un manuscrit inédit de Gaspare Celio, daté de 1614 - donc postérieur à la biographie de Van Mander de 1604 et antérieur aux Considerazioni sulla pittura de Mancini (vers 1617-1621) - dans lequel nous pouvons lire une biographie articulée dédiée au Caravage. Cet écrit est important car il nous renseigne sur les premières années de l’artiste. C’est la première fois que l’on mentionne explicitement la raison pour laquelle l’artiste aurait quitté Milan pour s’installer à Rome: il aurait tué un compagnon. Une confirmation du fait que Mancini avait déjà écrit dans une note à son manuscrit de Marcian: “Fece delitto. Puttana scherzo (?) et gentilhuomo scherzo (?) blessa le gentilhomme et la putain méprisa les flics qui voulaient savoir que ses compagnons ; il fut emprisonné pendant un an et ils voulaient le voir vendre ses [...] à Milan il fut emprisonné, il n’avoua pas, il vint à Rome et ne voulut pas [...] Il fut provoqué, il rentra chez lui, il ne voulut pas [...Il fut provoqué, rentra chez lui et fut mis en servitude par respect pour lui” et dans une postillon manuscrite de Bellori à la biographie de Baglione incluse dans “Le vite de’ pittori, scultori et architetti” (1642) :) “Macinava li colori in Milano, et apprese a coloriere et per haver occiso un suo compagno fugì dal paese”. En poursuivant la lecture du manuscrit de Celio, actuellement en cours de publication, nous apprenons les difficultés économiques du Caravage à Rome, où il travaillait pour Lorenzo Siciliano en peignant deux têtes de saints par jour pour cinq baiocchi chacune, et le rôle fondamental joué par Prospero Orsi dans la présentation de Michelangelo Merisi au cardinal Del Monte.

La révision des documents des Archives d’État de Rome a permis d’acquérir de nouvelles données significatives qui ont conduit à établir le premier témoignage du Caravage à Rome en mars-avril 1596, modifiant ainsi la chronologie de ses premières années romaines. Jusqu’en 2010, en effet, on pensait que Caravage était arrivé à Rome immédiatement après le 1er juillet 1592, date à laquelle il apparaît dans un acte notarié à Milan, qu’après quelques années d’apprentissage auprès de Lorenzo Carli, Antiveduto Gramatica et du Cavalier d’Arpino, il avait rencontré le cardinal Francesco del Monte vers le milieu de la décennie, et enfin que toutes ses premières œuvres avaient été exécutées entre 1592 et 1600, année où il fit sa première apparition publique dans la chapelle Contarelli. Il s’agissait donc de retrouver tous les apprentissages effectués dans les ateliers déjà mentionnés et de réaliser toutes les œuvres exécutées avant sa rencontre avec le cardinal Del Monte, de 1596 environ à juillet 1597, date à laquelle est consigné le service de Caravage auprès du cardinal Del Monte. Et de situer les premières œuvres de 1596 à 1600.

Commençons par la visite de l’exposition: l’exposition est organisée chronologiquement, selon la nouvelle chronologie, en particulier pour les œuvres de jeunesse, pour lesquelles le manuscrit de Celio découvert par Gandolfi a été d’une grande utilité. A une exception près: la première salle est en effet consacrée à Judith coupant la tête d’Holopherne conservée à la Galleria Nazionale d’Arte Antica - Palazzo Barberini à Rome. Une œuvre qui suscite inévitablement un certain sens du macabre, mais qui est incontestablement considérée comme l’un des plus grands chefs-d’œuvre du Caravage. Le tableau figure dans deux testaments d’Ottavio Costa, un puissant banquier d’Albenga qui tomba éperdument amoureux de cette œuvre, au point d’interdire à ses héritiers de la vendre (il la cacha même derrière un rideau de taffetas). La toile a fait l’objet d’un débat en raison de sa datation: considérée pendant des années comme datant de 1599, comme un moment clé dans la transition entre les premières œuvres et la création des toiles de la chapelle Contarelli, de nouvelles recherches suggèrent maintenant qu’elle devrait être datée de 1602, car elle est similaire dans la structure de composition et aussi dans les techniques utilisées, c’est-à-dire dans le schéma de gravure et l’utilisation d’esquisses légères, au Sacrifice d’Isaac de la Galerie Uffizi documenté en 1603. En effet, selon Michele Cuppone et Gianni Papi, théorie acceptée et soutenue par la conservatrice Rossella Vodret, la Judith serait la peinture mentionnée dans un reçu délivré par Caravage à Ottavio Costa le 21 mai 1602 ; le document découvert par l’universitaire Maria Cristina Terzaghi aurait plutôt fait référence au Saint Jean de Kansas City.

Une donnée rendue visible grâce aux rayons X est la présence de deux pentimenti significatifs qui concernent la distance entre les bords de la blessure au cou du général assyrien Holopherne infligée par la jeune veuve de la ville de Béthulie, avec pour conséquence un déplacement de toute la tête vers la droite. L’artiste a donc choisi de représenter à la fois la fin du deuxième coup - selon la Bible, Holopherne a été frappé deux fois avant sa mort - et l’action de détacher la tête du corps. En outre, le visage de Judith correspond probablement à celui de la Vierge de la Nativité de Palerme.

Dans les deuxième et troisième salles sont exposées les peintures qui, selon toutes les sources, ont été réalisées pendant la période où Caravage s’est installé à son compte, grâce à l’aide de Prospero Orsi et du marchand Costantino Spada, et a obtenu une chambre pour travailler dans le palais de Fantin Petrignani en avril-mai 1597: il s’agit du Repos sur la fuite en Égypte et de la Madeleine pénitente conservés à la Galerie Doria Pamphilj de Rome, et de la Bonne fortune du Louvre (la version des Musées du Capitole de Rome est exposée). Les trois toiles ont été achetées par Girolamo Vittrice, beau-frère d’Orsi, et après 1650, elles ont été vendues par la fille de Girolamo, Caterina Vittrice, à Olimpia Maidalchini Pamphilj ; la Buona Ventura du Louvre a ensuite été envoyée par Camillo Pamphilj, le fils d’Olimpia, comme cadeau à Louis XIV.

Parmi ces tableaux, le plus intéressant, tant du point de vue de la composition que des résultats de la radiographie, est sans aucun doute le Repos pendant la Fuite en Égypte: la peinture réalisée sur une nappe des Flandres place l’ange splendide au centre de la scène, avec sa figure pleine et ses longues ailes, tout en jouant du violon, divisant ainsi la toile en deux parties. À gauche, Saint Joseph tient la partition, dans des tons plus sombres, tandis qu’à gauche, en pleine lumière, se trouve la Madone, qui tient l’Enfant avec tendresse et douceur. Pour cette composition, il semble que Caravage ait pensé à l’Hercule à la croisée des chemins d’Annibale Carracci, un peintre qu’il connaissait et qu’il tenait en haute estime. Les rayons X montrent qu’en plus du déplacement initial vers la droite de l’ange et vers le centre de la Vierge à l’Enfant, une figure nue de dos a été retrouvée dans la partie inférieure du tableau, peut-être la position dans laquelle l’artiste avait d’abord pensé représenter l’ange. À côté du Reposoir se trouve la Madeleine pénitente, assise sur une chaise, élégamment vêtue d’une étoffe brochée gris-vert et recueillie dans ses pleurs. Le vase contenant l’onguent, les perles et les boucles d’oreilles qu’elle a abandonnées sont représentés dans une belle nature morte à ses pieds. Pour la représentation de Madeleine, Caravage semble avoir utilisé le même modèle que pour le Repos.

Caravage, Judith et Holopherne (1602 ; huile sur toile, 145 x 195 cm ; Rome, Gallerie Nazionali d’Arte Antica di Roma, Palazzo Barberini ; Photo de Mauro Coen)

Caravage, Repos pendant la fuite en Égypte (1597 ; huile sur toile, 135,5 x 166,5 cm ; Rome, Galerie Doria Pamphilj)

Caravage, Madeleine pénitente (1597 ; huile sur toile, 122,5 x 98,5 cm ; Rome, Galerie Doria Pamphilj)

Dans la salle suivante se trouve La bonne fortune des musées du Capitole qui, contrairement au tableau du Louvre, présente des caractéristiques stylistiques plus mûres. L’œuvre a probablement été réalisée peu avant sa rencontre avec le cardinal Del Monte, une rencontre qui a changé la vie du jeune artiste: il lui a proposé de devenir son peintre personnel et de s’installer dans sa maison de Palazzo Madama. L’œil du spectateur est immédiatement attiré par le mouvement des mains, dans lesquelles on peut voir, grâce à une restauration récente, l’anneau d’or que la diseuse de bonne aventure fait rapidement glisser du doigt du jeune homme, qui, lui, ne s’aperçoit de rien. Des examens radiologiques ont montré que le tableau a été réalisé à partir d’une toile sur laquelle l’artiste aurait peint une Vierge à l’enfant endormie et que pour tracer l’auréole de la Vierge, il a utilisé un compas, outil habituel du Caravage mais confondu avec un objet contondant lors d’une arrestation en 1598 pour détention illégale d’armes.

Ces œuvres présentent certaines caractéristiques typiques de sa période de jeunesse: l’utilisation d’une préparation légère sur laquelle il dessine les personnages et les objets qu’il veut représenter - l’exposition de Milan réfute fortement l’hypothèse selon laquelle le Caravage ne dessinait pas - à l’aide de fusains ou de fines touches sombres, puis en ajoutant des couches de couleurs et d’ombres variées. Dans La buona ventura, on remarque également la présence de contours parcimonieux: les couches de peinture des fonds adjacents ne se touchent pas, laissant visible la préparation.

Caravage, La bonne fortune (1597 ; huile sur toile, 115 x 150 cm ; Rome, Musées Capitolins - Pinacoteca Capitolina)

L’exposition se poursuit avec d’autres œuvres attribuables à sa période de jeunesse: le célèbre Ragazzo morso dal ramarro (Garçon mordu par le lézard vert), devant lequel on est frappé par la sensation de mouvement qui émane de la toile, provoquée par la brusque secousse du lézard vert qui, sortant de la composition florale, mord le doigt du garçon qui, sous l’effet de la douleur, pousse un cri. Le mouvement est même perçu par l’agitation de l’eau à l’intérieur du vase. C’est l’une des œuvres pour lesquelles l’artiste a utilisé un miroir: en l’absence de modèles, il s’est représenté lui-même, et un repose-main, outil permettant de stabiliser la main avec laquelle il peignait. Le Saint François en extase de Hartford représente le moment où le saint reçoit les stigmates sur le mont de l’Alverne: il est soutenu par un ange aux belles draperies blanches dans un paysage détaillé ; à l’arrière-plan, un frère et des bergers. Le saint et l’ange sont éclairés par un seul rayon de lumière provenant de la gauche. Marthe et Marie-Madeleine, œuvre conservée à Détroit, où l’on voit le contraste entre Marthe, vêtue d’habits modestes, et sa sœur Marie-Madeleine, vêtue d’habits luxueux ; la première cherche à convertir la seconde: une lumière semble partir des mains de Marthe pour atteindre le visage de Marie-Madeleine, à côté de laquelle apparaissent un miroir, un peigne et un pot d’onguent, symboles de vanité, ainsi que la riche robe qu’elle porte. Dans ces trois toiles, la préparation devient légèrement plus sombre que dans les toiles de Vittrice, d’une couleur brun-rouge. On y trouve également des incisions, des contours peu marqués et de légers coups de pinceau esquissés, autant d’éléments qui supposent une date plus proche des toiles de Contarelli, peintes dans les années 1600 et qui marquent un tournant dans l’activité artistique de Michelangelo Merisi. Il s’agit d’un changement dicté par la nécessité de hâter son travail - les toiles de la chapelle Contarelli de San Luigi dei Francesi devaient être achevées en une seule année: il étale sur la toile une préparation sombre sur laquelle il trace les incisions avec un instrument pointu et esquisse les figures à représenter avec de larges coups de pinceau sombres et de courtes touches légères d’esquisse. Sur la préparation sombre qu’il laisse exposée, il ajoute les parties en lumière ou en pénombre afin de ne rendre visibles que les figures éclairées par la lumière, qui deviennent le point central du tableau. Tout autour, c’est l’obscurité.

Les œuvres des salles suivantes poursuivent donc dans cette veine, en mettant en évidence pour le spectateur les figures représentées qui, de l’arrière-plan, semblent se frayer un chemin jusqu’à la surface. Le Sacrifice d’Isaac de la Galerie des Offices, la Sainte Famille avec saint Jean-Baptiste du Metropolitan Museum de New York (une œuvre attribuée au Caravage mais qui ne fait pas l’unanimité), les deux exemples représentant saint Jean-Baptiste, celui de Kansas City et celui de la Galerie Corsini de Rome, placés côte à côte, ainsi que le Pénitent saint Jérôme du Museu de Monserrat, ont en commun une douce draperie rouge qui les enveloppe partiellement et la même composition. Et encore: leCouronnement d’épines conservé à Vicence (une autre œuvre aux vicissitudes attributives tourmentées), Saint François en méditation du Musée civique de Crémone et la Madone des pèlerins de la Basilique de Sant’Agostino à Rome. Parmi les découvertes importantes faites grâce aux rayons X et aux réflectogrammes, citons, dans le Sacrifice d’Isaac, la présence d’un autel sacrificiel à la place de la pierre sur laquelle Isaac repose maintenant sa tête, immobilisée par la main de son père alors qu’il obéit presque à la volonté divine, et l’utilisation du bleu outremer pour peindre le ciel: cette couleur précieuse dénote l’importance du commanditaire, Maffeo Barberini. Les modifications apportées au Saint Jean-Baptiste de la Galerie Corsini sont également significatives: un agneau, typique dans l’iconographie du saint, est esquissé, et le roseau avec la croix était auparavant tenu de la main gauche. On note également des changements dans les vêtements de la Vierge dans le tableau de la Sainte Famille, le manteau rouge du Saint Jean-Baptiste de Kansas City, qui atteignait à l’origine le bord droit de la toile, l’ajout de la chaise et le dos du personnage vu de dos dans l’angle inférieur gauche du Couronnement d’épines.

Caravage, Garçon mordu par un lézard

Caravage, Saint François en extase (vers 1598 ; huile sur toile, 93,9 x 129,5 cm ; Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art ; Photo par Allen Phillips)

Caravage, Marthe et Madeleine (1598-1599 ; huile et tempera sur toile, 100,2 x 135,4 cm ; Detroit, Detroit Institute of Arts)

Caravage, Sacrifice d’Isaac (1603 ; huile sur toile, 105,5 x 136,3 ; Florence, Galerie des Offices)

Le Caravage, Saint Jean-Baptiste (vers 1604 ; huile sur toile, 172,72 x 132,08 cm ; Kansas City, The Nelson-Atkins Museum of Art ; Photo par Jamison Miller)

Caravage, Saint Jean-Baptiste (vers 1604 ; huile sur toile, 97 x 131 cm ; Rome, National Galleries of Ancient Art, Galleria Corsini ; Photo de Mauro Coen)

Caravage, Saint François en méditation (après 1604, 1606? ; huile sur toile, 128 x 90 cm ; Crémone ; Museo Civico “Ala Ponzone”)

Caravage, Madone des pèlerins (1604-1605 ; huile sur toile, 260 x 150 cm ; Rome, Basilique de Sant’Agostino ; Photo Giuseppe Schiavinotto, Rome)

À partir de la dixième salle, un autre changement se produit: les œuvres exposées apparaissent de plus en plus sombres et évocatrices, incitant le spectateur à une attitude plus méditative. Cela s’explique par le fait qu’en mai 1606, Caravage a été contraint de quitter Rome à la suite du meurtre en duel de Ranuccio Tomassoni. À partir de là, il entame une période d’exil et d’errance entre plusieurs villes qui le conduira à ne jamais revenir à Rome. Jusqu’en 1610, alors qu’il était sur le point d’être gracié pour le meurtre de Ranuccio, il décida de revenir dans la ville qui lui avait donné honneurs et gloires, mais la mort le rattrapa à Porto Ercole, brisant à jamais son rêve. Dans les fiefs des Colonna, à Palestrina, Paliano ou Zagarolo, il peint Saint François en méditation (1606), retrouvé dans une église de Carpineto Romano et aujourd’hui au palais Barberini à Rome. À Naples, il achève la Flagellation du Christ (1607), qui bénéficie d’un cadre merveilleusement évocateur dans un jeu d’ombres et de lumières qui laisse entrevoir le drame plus grand du tableau et la souffrance de l’humanité.

À Malte, il peint le Chevalier de Malte (1607-1608), aujourd’hui exposé dans la Galleria Palatina du Palazzo Pitti à Florence, tandis qu’à Naples, il peint Salomé avec la tête du Baptiste, aujourd’hui conservée à la National Gallery de Londres. La datation de cette dernière œuvre est encore incertaine: selon certains critiques, elle peut être datée de 1607 en raison de ses similitudes avec le retable des Sept Œuvres de miséricorde, tandis que Roberto Longhi l’avait datée de 1610, donc attribuable à son second séjour à Naples.

L’exposition se termine par Le martyre de sainte Ursule (1610), considéré comme le dernier tableau du Caravage, conservé à la Gallerie d’Italia - Palazzo Zevallos Stigliano à Naples. Ici, les figures ne sont soulignées que par quelques coups de pinceau sommaires et l’obscurité de la préparation l’emporte sur la lumière et les formes. Les recherches ont permis de découvrir une figure semblable à celle visible aujourd’hui, mais plus petite, dans Saint François en méditation, la figure d’un dominicain agenouillé sous le bourreau dans La Flagellation du Christ, et une modification de la robe de Salomé, œuvre peinte sur toile de sergé.

Caravage, Portrait d’un chevalier de Malte (1607-1608 ; huile sur toile, 118,5 x 95 cm ; Florence, Galleria Palatina, Palazzo Pitti)

Caravage, Flagellation (1607 ; huile sur toile, 266 x 213 cm ; Naples, Museo e Real Bosco di Capodimonte)

Caravage, Salomé avec la tête du Baptiste (1607 ou 1610 ; huile sur toile, 91,5 x 106,7 cm ; Londres, National Gallery)

Caravage, Martyre de sainte Ursule (1610 ; huile sur toile, 143 x 180 cm ; Naples, Collection Intesa Sanpaolo, Gallerie d’Italia - Palazzo Zevallos Stigliano ; Archives des activités culturelles, Intesa Sanpaolo / Photo Luciano Pedicini)

“Inside Caravaggio” est accompagné d’un catalogue dont les essais abordent le thème de la révision de la première période du Caravage: Orietta Verdi, grâce à une synthèse des documents connus, reconstruit la chronologie des déplacements de l’artiste entre 1595 et 1597, Francesca Curti retrace la géographie des premiers lieux qu’il a fréquentés à Rome, en tenant compte de ses relations avec les différents ateliers avec lesquels il est entré en contact, Alessandro Zuccari propose une possible succession chronologique de ses premières œuvres, Sybille Ebert-Schifferer retrace les étapes les plus significatives de la vie du Caravage dans le contexte de ses relations avec les personnalités qu’il a fréquentées, tandis que Riccardo Gandolfi illustre sa découverte du manuscrit de Celio. Les essais de Keith Christiansen, Larry Keith et Claudio Falcucci traitent également de la technique d’exécution de l’artiste, tandis que l’essai de Marco Ciatti, Cecilia Frosini et Roberto Bellucci est consacré à la restauration et aux recherches menées par l’Opificio delle Pietre Dure. Un e-book joint au catalogue montre les radiographies et les réflectographies projetées à partir des vidéos mentionnées dans le parcours de l’exposition. Une exposition qui mérite en tout cas d’être visitée pour voir en personne les magnifiques œuvres du grand Michelangelo Merisi et pour comprendre les nouveaux développements dans les découvertes sur l’artiste.

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