L'année Masolino à l'aube de la Renaissance. A quoi ressemble l'exposition Empoli

Carlo Bertelli était convaincu que la voix de Masolino da Panicale avait commencé à prendre un “timbre déjà tout à fait personnel” dans les œuvres d’Empoli. L’érudit pensait surtout au Christ en pitié, fresque monumentale que Tommaso di Cristoforo Fini, alors âgé d’une quarantaine d’années, avait peinte, on ne sait pas quand, pour le baptistère de San Giovanni Battista. Et pourtant, à y regarder de plus près, en ce début de siècle et en terre toscane, aucun artiste n’a peut-être modulé le ton de sa voix de manière aussi sophistiquée, expérimentale, prudente, posée, suspendue, curieuse, procédant par essais et erreurs, s’approchant, s’éloignant, reconsidérant, avec finesse, mesure, équilibre, ouverture, prudence. En somme, il n’y a peut-être jamais eu de moment où Masolino n’a pas été un artiste marqué par une attitude qui lui est propre. Du moins ce que l’on sait de lui, car les quarante premières années de sa carrière sont marquées par un vide documentaire : Masolino est un artiste qui émerge des archives alors qu’il est déjà peintre et que sa renommée a déjà franchi les frontières de sa patrie, le Valdarno de Panicale près de Castel San Giovanni (où naîtra d’ailleurs Masaccio quelques années plus tard), et non l’Ombrie de Panicale surplombant le lac Trasimène. Masolino est un artiste qui sort des brumes de l’histoire en 1423, année à laquelle remonte le premier document le concernant et qui le certifie, en date du 18 janvier, comme membre de l’Arte dei Medici e degli Speziali, la guilde qui regroupait non seulement les médecins mais aussi les artistes, et année à laquelle remonte sa première œuvre datée, la Madone de la Kunsthalle de Brême. L’année suivante, Masolino est à Empoli, où il peint dans l’église Santo Stefano.

L’année 1424 est une sorte d’annus mirabilis pour Empoli, une année au cours de laquelle se produisent d’heureuses convergences : Bicci di Lorenzo est engagé pour peindre un triptyque dans l’église paroissiale de Sant’Andrea, tandis que Masolino est appelé à l’église de Santo Stefano pour peindre d’abord la décoration de la porte de la sacristie, puis celle de la chapelle de la Compagnia della Croce. L’histoire de Masolino tourne autour de ce qui s’est passé à Empoli cette année-là, et la reconstruction critique de son profil devait partir de là. Il était donc naturel que ce soit à Empoli, et précisément à l’occasion du six centième anniversaire des exploits de saint Étienne, que se tienne l’exposition qui a pu rassembler jusqu’à présent le plus grand nombre d’œuvres de l’artiste du Valdarno. Empoli 1424. Masolino e gli albori del Rinascimento, organisée par Andrea De Marchi, Silvia De Luca et Francesco Suppa, et répartie entre les deux lieux les plus “masoliniens” de la ville, à savoir le musée de la Collégiale de Sant’Andrea et l’église de Santo Stefano elle-même, transformée pour l’occasion, vise avant tout à étudier la contribution d’Empoli à l’élaboration de l’histoire de l’art de l’Italie.Empoli dans l’élaboration de cette “troisième voie de la Renaissance”, comme l’appelle De Marchi, que Masolino avait en fait ouverte et sur laquelle il avait orienté sa propre production, surtout après sa rencontre avec Masaccio, sujet incontournable de toute reconnaissance de l’artiste. En même temps, c’est l’occasion de faire le point sur l’évolution de l’art de Masolino et de formuler de nouvelles hypothèses sur les chemins empruntés par les artistes actifs dans la ville à cette période dense. Des routes qui croisent d’ailleurs celles de la Renaissance : Masolino a obtenu la commande de la chapelle Brancacci parce que, comme l’a supposé Carl Strehlke en 2007, il a été recommandé à Felice Brancacci par Carlo Federighi, commissaire de la sacristie de Santo Stefano et ami de Brancacci, avec lequel il était également parti en mission diplomatique en 1422, donc peu de temps avant que le Florentin ne charge Masolino et Masaccio de réaliser la fameuse décoration. Et puis, dans la chapelle de Santo Stefano, également commandée par Federighi, devait se trouver, selon une hypothèse de Silvia De Luca formulée précisément à l’occasion de l’exposition, un important triptyque de Lorenzo Monaco, également présenté dans l’exposition, datant d’une dizaine d’années. Et c’est précisément à partir de Lorenzo Monaco que l’on peut dire que le parcours de Masolino commence.

Il faut dire que l’organisation d’une exposition sur Masolino n’est pas une tâche facile : ses œuvres connues sont peu nombreuses et dispersées dans le monde entier, et il n’est donc pas facile de voir une exposition qui réussisse à rassembler tout ce qui peut l’être. Il manque à l’exposition d’Empoli quelques pièces qui auraient été plus que pertinentes : il est pourtant surprenant d’observer, sur le même mur, des œuvres qui, avec une synthèse admirable, offrent un aperçu assez complet de l’évolution d’un artiste complexe comme Masolino da Panicale. Mais nous y arrivons pas à pas, car l’exposition commence par le contexte, à partir du Museo della Collegiata, où sont installées les deux premières sections (ceux qui veulent commencer par l’église de Santo Stefano, en revanche, seront plongés dans une sorte de flash-back cinématographique).

Masolino et l’de la Renaissance

et l’aube de la Renaissance

Les œuvres les plus anciennes, les fragments d’un polyptyque de Niccolò di Pietro Gerini encadrant un crucifix en bois du début du XIVe siècle d’un disciple de Giovanni Pisano, et une Vierge à la ceinture de Lorenzo di Bicci, compartiment central d’un polyptyque de la chapelle de l’Assunta de Santo Stefano, sont les plus importantes de l’histoire de la Renaissance.Assunta in Santo Stefano, ont surtout pour fonction de faire découvrir au public le contexte animé d’Empoli au début du XVe siècle, une ville qui s’est développée grâce au commerce et à la bonne gestion d’une riche bourgeoisie qui a su l’administrer intelligemment : Il était normal qu’elle devienne, à un certain moment, un pôle d’attraction pour les artistes, surtout ceux qui avaient des liens avec Florence. Certes, il s’agit d’un centre de province, où travaillent généralement des artistes qui “ne trouvent plus d’espace sur le marché florentin, beaucoup plus actuel et compétitif”, comme le souligne Silvia De Luca : mais, malgré cela, “il ne manquait pas d’événements d’une importance notable pour le calibre des artistes impliqués et pour l’importance des lieux investis par ces opérations”. Celle des différents Niccolò di Pietro Gerini et Lorenzo di Bicci (auxquels on pourrait ajouter d’autres artistes, comme Mariotto di Nardo par exemple, présent dans la collection permanente du Museo della Collegiata : l’exposition est en effet installée au milieu des salles, les œuvres incluses dans le parcours étant reconnaissables parce qu’elles sont marquées par des légendes au graphisme différent, mais pas si immédiat) est un scénario essentiellement du XIVe siècle, lié aux modes giottesques de l’Orcagna et aux artistes qui s’y sont succédé, et à l’histoire de l’art.Orcagna et des artistes qui se tournaient vers lui, et qui devait être quelque peu rajeuni en 1404 avec l’arrivée à Empoli de Lorenzo Monaco, qui introduisit dans la ville une “brise”, comme l’appellent les commissaires de l’exposition, du gothique international : Cette brise arrive avec le triptyque que le frère peintre a réalisé pour l’église de San Donnino, aujourd’hui conservé au musée de la collégiale de Sant’Andrea, et qui fait d’Empoli un centre résolument moderne, puisque l’œuvre de Lorenzo Monaco pour San Donnino est l’une des premières attestations du style gothique tardif en Toscane.

La deuxième section de l’exposition montre donc comment la région d’Empoli a dû réagir à l’arrivée de Lorenzo Monaco, sur une période en fait assez longue, puisque nous passons des sections de polyptyques de Scolaio di Giovanni, vestiges d’un triptyque démembré également exécuté dans les années 1920 pour la Collegiata, aux panneaux d’un Rossello de Jacopo Franchi qui, peu avant le milieu du siècle, est encore un artiste extrêmement fidèle à lui-même. Encore un artiste extrêmement fidèle à lui-même, et quarante ans plus tard, le triptyque de Lorenzo Monaco est encore occupé par des fioritures calligraphiques, des effusions effilées, des soupirs nostalgiques exhalés alors que l’auteur pensait manifestement à quelque modèle ducal avec lequel il devait peut-être ressentir une certaine affinité (regardez la Vierge à l’Enfant prêtée par le Museo di Santa Verdiana de Castelfiorentino pour trouver une comparaison aisée). Le triptyque de Lorenzo Monaco, quant à lui, est une réponse à la finesse que Gherardo Starnina avait ramenée d’Espagne (pour laquelle le Scolaio di Giovanni, déjà cité, montre un intérêt durable) : il est parmi les artistes les plus réceptifs aux suggestions de Starnina sur le territoire de l’Empolèse) et aux innovations que Lorenzo Ghiberti élabore à partir de 1401 dans la porte nord du Baptistère de Florence : c’est aussi dans ce contexte que l’art de Masolino a germé.

Scolaio

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Le protagoniste de l’exposition entre en scène dans l’église de Santo Stefano, révolutionnée pour l’occasion par une installation temporaire qui n’est pas vraiment passionnante (elle suit le tracé de la nef, fermant ainsi la vue sur les chapelles latérales) et un peu tortueuse, parce que les différentes sections de l’exposition s’entrecroisent, obligeant souvent à revenir sur ses pas (l’élément positif, si l’on veut le voir ainsi, est que le parcours ainsi construit incite le public à faire des comparaisons continues et à s’interroger avec une certaine insistance sur ce qu’il est en train de regarder). Quoi qu’il en soit, Masolino arrive presque immédiatement : il est d’abord présenté de manière appropriée par le Maître de la Madone Strauss et le Maître de 1419, insérés au début du parcours comme les premiers collègues avec lesquels Masolino partage le désir, conscient ou non, de réformer la peinture gothique tardive en recherchant un rendu plus naturel et plus substantiel des figures, sans toutefois abandonner le schéma défini en premier lieu par Gherardo Starnina. Ceci est particulièrement évident dans la Madone et l’Enfant du Maître de la Madone de Strauss, prêtée par le musée du Bargello, un panneau dans lequel le raffinement d’une conception essentiellement gothique tardive cède la place à une dose massive de robustesse giottesque : On peut se demander dans quelle mesure le maître était conscient de l’opération qu’il était en train de réaliser, c’est-à-dire s’il s’agissait de la volonté réelle et recherchée de créer un langage nouveau et alternatif, ou si le maître en question était surtout motivé par l’intention de faire une médiation, en tournant son regard latéralement vers Stranina et en arrière vers le néo-giottesque afin de projeter sa peinture vers une élégante solidité. Ce raisonnement, cependant, ne semble pas toucher beaucoup le premier Masolino, celui de la très sophistiquée Madonna dell’Umiltà prêtée par les Offices, une œuvre qui, en raison de son accent gothique tardif marqué, peut être considérée comme une peinture de jeunesse, exécutée par un Masolino probablement dans la trentaine, ou en tout cas quelque temps avant les œuvres d’Empoli qui marquent déjà un changement substantiel. L’œuvre, datée par Alfred Scharf de Masolino dès 1932, a manifestement été créée comme un panneau précieux pour la dévotion privée, et constitue peut-être la preuve la plus claire de l’apprentissage de Masolino dans l’atelier de Lorenzo Ghiberti, une circonstance également mentionnée par Vasari dans les Vies: Pour l’historiographe arétin, en effet, Masolino a reçu une formation de sculpteur (selon Vasari, il était “le meilleur renettatore que Lorenzo ait eu”, “il était très adroit et habile dans la peinture des figures, et avait une très bonne manière et intelligence dans le renettoyage ; pour cette raison, dans le ciselage, il faisait des bosses douces avec plus de dextérité, à la fois dans les membres humains et dans les vêtements”). Poses et drapés parlent le même langage que la Porte Nord de Ghiberti : le genou de la Vierge qui dépasse au milieu de l’irisation de la robe frappée par la lumière et la course du drapé qui tombe sur le sol en donnant vie à cette traîne sinueuse animée par la lueur de la source lumineuse se retrouvent, presque ponctuellement, dans le Saint Ambroise de l’entreprise de Ghiberti. Masolino n’est cependant pas une simple reprise des solutions du maître : Cette grâce délicate et diaphane qui s’incarne dans les tons tendres de la chair, dans les allongements démesurés, dans certains éléments un peu obscènes, comme la tête légèrement inclinée, et qui fait ressembler cette Madone à un fantôme très élégant, est sa propre prérogative, capable de l’identifier, même à cette hauteur, comme un artiste original. La Madone de l’humilité s’inscrit dans la lignée de l’œuvre de Masolino, qui se distingue déjà de son maître et de ses voisins Lorenzo Monaco et Gherardo Starnina, le premier plus enclin à une forme d’abstraction qui serait restée étrangère à Masolino, et le second plutôt attiré par des floraisons et des préciosités qui auraient laissé indifférent le jeune artiste du Valdarno.

La Madone de l’humilité rejoint l’une des principales nouveautés de l’exposition, un Saint François inédit provenant d’une collection privée, un panneau qui faisait autrefois partie d’un polyptyque, et qui est stylistiquement à placer dans une date proche de celle du panneau des Offices, bien que le germe d’un naturalisme plus prononcé, qui se résout ici (comme pour beaucoup à l’époque) en termes de réflexion sur la vie de l’artiste, soit encore présent dans le tableau.Le tableau, qui se résout (comme pour beaucoup à l’époque) en une réflexion sur le néogiottisme de la fin du XIVe siècle (“évident aussi dans la prise de la main gauche sur le livre, un plasticisme qui paradoxalement cohabite avec une légèreté de nuances et une fragilité du geste tout à fait masolinienne”, observe De Marchi), laisse entrevoir de nouvelles impulsions qui conduiront plus tard au Masolino plus solide des fresques d’Empoli et, surtout, à un Masolino qui a longuement réfléchi à sa rencontre avec Masaccio. À quoi devait penser Masolino à la veille de cette rencontre importante ? La réponse devrait venir du San Giuliano du diocèse de Florence, exposé avec ce qui devrait être son compartiment de prédelle, la scène violente avec Saint Julien tuant ses parents provenant du Musée Ingres Bourdelle de Montauban : Masolino a probablement senti que le moment était venu de se détacher des rythmes de Lorenzo Ghiberti, sans pour autant abandonner les subtilités apprises dans l’atelier très actif du sculpteur.très actif, orientant ses recherches vers le monde courtois de Gentile da Fabriano mais regardant aussi, bien que superficiellement comme l’observe Silvia De Luca, et peut-être même un peu distraitement et certainement inconsciemment, Donatello, puisque la pose du San Giuliano semble rappeler celle du San Giorgio. La Crucifixion de la Pinacothèque Vaticane regarde également Gentile et, pour montrer que cet intérêt pour l’art de l’artiste des Marches n’était ni accidentel ni partagé par d’autres grands, les conservateurs l’ont placée dans la même section (bien qu’en réalité, dans le parcours de la visite, elle soitrencontre une “salle” plus loin dans l’itinéraire) la Madone de Cedri de Beato Angelico, en provenance du Museo Nazionale di San Matteo de Pise, afin de montrer comment, dans les mêmes années, c’est-à-dire au début de la troisième décennie du XVe siècle, Masolino et Beato Angelico partageaient les mêmes préoccupations. La sinopia avec la scène du Pasce oves meas nous introduit dans le thème de la rencontre avec Masaccio : il est dommage de ne pas pouvoir voir la Sainte Anne Metterza des Offices, qui aurait été parfaite dans l’exposition d’Empoli, alors qu’elle fait partie des images les plus célèbres de l’histoire de l’art, un panneau singulier où les deux artistes se voient ensemble, avec le jeune Masaccio déjà projeté vers une nouvelle ère, et Beato Angelico en train de se faire une place dans l’histoire de l’art, avec le jeune Masaccio déjà projeté vers une nouvelle ère, et Beato Angelico déjà projeté vers une nouvelle ère. Ce panneau singulier où les deux artistes se voient ensemble, avec le jeune Masaccio déjà projeté vers une nouvelle ère, et le peintre plus âgé qui est surpris et fasciné par les nouveautés imposées par son collègue, et qui tente une réaction que, dans l’exposition, nous voyons dans le chef-d’œuvre peut-être le plus connu, le Christ en Pitié mentionné au début, qui occupe un mur à lui tout seul. C’est l’œuvre la plus masaccesque de Masolino, un tournant dans sa carrière, une œuvre dans laquelle, écrit Silvia De Luca, “le caractère gothique tardif du peintre est relégué à la conduite entièrement décorative de la cimaise et au rendu minutieux des détails, tels que les veines de la croix ou les traces de sang sur les ongles”. Masolino, ici, regarde vers l’avant : le sépulcre est raccourci en perspective, le corps du Christ est placé dans des volumes qui tentent de se rapprocher de ceux de Masaccio, la composition elle-même tente d’être crédible, naturelle, elle cherche à attirer l’attention du spectateur sur la douleur de la Vierge et de la Madeleine. Cela n’a pas grand-chose à voir avec la lunette voisine où l’artiste, tout en conservant son élégance innée, “semble même être pris dans un engrenage de néo-giottisme du début du XXe siècle”, comme l’écrit De Luca.

Masolino, en tout cas, est un artiste de référence pour comprendre ce qui se passe à Empoli au début du nouveau siècle et sur la vague de sa présence dans la ville, un événement qui résonne dans les œuvres de certains artistes actifs dans la ville dans les mêmes années que Masolino, ou immédiatement après. C’est le thème de la quatrième section de l’exposition (qui commence en fait sur le mur opposé à celui où sont disposées les œuvres de Masolino), ouverte par l’autre triptyque de Lorenzo Monaco du Museo della Collegiata, avec une chronologie légèrement plus tardive que celle de San Donnino, et des hypothèses sur sa provenance de la même église de Santo Stefano, comme nous l’avons mentionné plus haut. Le premier artiste que nous rencontrons est Francesco d’Antonio di Bartolomeo, qui a collaboré à plusieurs reprises avec Masolino et qui est l’auteur de plusieurs œuvres dans lesquelles le langage de son collègue est interprété dans une tonalité plus rubiconde et plus légère, comme on peut le voir dans la Madone à la ceinture de Loppiano, une œuvre qui peut facilement contourner la leçon de Lorenzo Monaco dans laquelle Francesco d’Antonio a été formé. Plus posé et mesuré est au contraire l’un des protagonistes de l’époque, Bicci di Lorenzo, qui travailla également comme peintre de fresques dans l’église de Santo Stefano : la Vierge à l’Enfant trônant et Simone Guiducci da Spicchio, accompagnée d’un compartiment qui faisait partie du même polyptyque peint pour la collégiale d’Empoli, est l’une de ses meilleures œuvres (en effet, il s’agit d’une œuvre d’art). est l’une de ses meilleures œuvres (en fait, pour la plupart des critiques, nous assistons ici à l’apogée de toute sa carrière), et bien qu’elle s’attarde sur des touches de gothique tardif, elle montre qu’il était déjà capable de se tourner vers la spatialité du style Masaccio du Triptyque de San Giovenale, un chef-d’œuvre envers lequel il n’aurait pas dû rester insensible. Et si un peintre comme Giovanni Toscani reste fièrement gothique tardif, d’autres, comme Paolo di Stefano Badaloni, dit Paolo Schiavo, et Borghese di Pietro, tentent au contraire d’aller de l’avant, mais dans les limites de leur vocabulaire entièrement vernaculaire. Paolo Schiavo, avec son Crucifix, se montre cependant un artiste capable d’une certaine élégance, conscient de la leçon de Masolino, tandis que l’éloquence de Borghese di Pietro est plus audacieuse et grossière, bien qu’il ait été fasciné par Masolino et surtout par Masaccio du polyptyque du Carmin à Pise.

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Tommaso di Cristofano di Fino dit Masolino

Masolino, Piet

Masolino, Piet

Pour en revenir à l’œuvre autour de laquelle tourne une grande partie de l’exposition, à savoir le Christ en Piéta de Masolino, il a été décidé d’avancer un peu sa chronologie par rapport à la traditionnelle date de 1424 : pas tant que cela, quelques mois seulement, ce qui permet de déplacer son exécution dans les derniers mois de cette année-là, ou en 1425, lorsque Masolino et Masaccio avaient déjà commencé à organiser les travaux dans la chapelle Brancacci. Ce déplacement, qui pourrait suggérer que Masolino est revenu à Empoli au moment où la chapelle Brancacci était en cours, est motivé par la nouveauté substantielle du Christ de Pitié (certes, peu de chose par rapport à ce que Masaccio peignait et avait peint, mais tout cela doit être mis en balance avec ce que Masolino avait produit jusqu’alors), surtout si l’on considère la fresque du Baptistère avec la Madone que Masolino a peinte dans la sacristie de l’église de Santo Stefano : La comparaison dans le même lieu permet ainsi d’apprécier l’avancée de la Pietà, qui peut peut-être se justifier par une exécution plus tardive. Les deux dernières sections de l’exposition sont précisément consacrées à deux fresques : la première, réalisée par Gherardo Starnina dans la chapelle de l’Annunziata, dont il reste quelques fragments (certains saints de l’arcade d’entrée) : Mais c’est grâce à ces fragments que l’on a pu donner un nom à Gherardo Starnina, également connu sous le nom de “Maître de l’enfant de Vispo”, en raison de son attitude initiale quelque peu exubérante, diluée par la suite après son retour de voyage en Espagne), enrichie de quelques œuvres datant des mêmes années, et celle de Masolina, dans la chapelle de l’Annunziata, qui a été exécutée par un artiste de la Renaissance.et celle de Masolino dans la chapelle de la Croix (où, pour l’occasion, la Crucifixion de Lorenzo di Bicci, le retable qui s’y trouvait autrefois, a été restituée par le musée collégial).

Cependant, même les fresques de Masolino sont très peu conservées : ce sont surtout des sinopites et quelques fragments qui, s’ils ne peuvent pas nous donner une idée de ce que devait être l’œuvre achevée, parviennent néanmoins à suggérer l’originalité de certaines solutions, comme l’expédient, dans l’une des scènes, de l’utilisation de l’eau de pluie pour la construction d’une église.l’expédient, dans l’une des scènes du cycle de fresques, de la fausse galerie sous laquelle l’artiste avait disposé les personnages et dont la présence ne peut être devinée aujourd’hui qu’à partir de quelques vestiges de l’architecture. D’autres détails, en revanche, révèlent que Masolino avait imaginé un ensemble marqué par un certain degré d’illusionnisme, tout à fait inhabituel pour la Toscane de l’époque, tout comme l’idée de présenter les scènes de manière continue était inhabituelle dans ces contrées. Suppa pense que, pour toutes ces raisons, Masolino a dû s’inspirer des exemples du nord de l’Italie, en particulier de Padoue (d’Altichiero à Giusto de’ Menabuoi en passant par Guariento) : le cycle d’Empoli est constitué de peintures exécutées, écrit Suppa, "à une époque de totale liberté inventive et de remise en question des œuvres vues en Toscane et en dehors de la région ; cette liberté qui reviendra avec bonheur dans les campagnes décoratives de Castiglione Olona et qui, à Empoli, est si passionnée qu’elle convainc Bicciano de l’importance de l’art de la peinture et de l’art de la peinture. passionnée au point de convaincre Bicci di Lorenzo [dans les fresques du transept droit de Santo Stefano, ndlr] d’ignorer pour une fois la cohérence entre espace factice et espace réel et d’inventer des croûtes de marbre qui se poursuivent comme un papier peint d’un mur à l’autre".

Masolino da Panicale

Enfin, une dernière information est à signaler : un fragment de fresque dans le transept droit, également de Masolino, situé non loin de la lunette décorant l’entrée de la sacristie. Le fragment a toujours été identifié comme un saint Ivo, mais à l’occasion de l’exposition, Suppa propose une autre hypothèse : saint Ivo de Bretagne, juriste, est généralement représenté assis, tenant un rouleau, symbole des causes qu’il défendait en faveur des faibles, et ayant à sa droite une petite assemblée de veuves et de pauvres, ses assistants. Le saint représenté par Masolino tient dans sa main ce qui, selon Suppa, semble être un cierge plutôt qu’un rouleau, tandis qu’à sa droite apparaît un groupe de jeunes filles souriantes et bien habillées, les mains croisées sur la poitrine. L’identification avec la scène du miracle de la Chandeleur racontée par Jacopo da Varazze serait plus appropriée : les jeunes filles seraient donc les offrandes qui auraient assisté à l’apparition du Christ le jour de la fête, et qui sont ici représentées en train d’attendre de recevoir le cierge de la figure du centre, dans les moments qui précèdent l’épiphanie divine. Suppa n’explique pas pourquoi l’église a abrité une représentation de la Chandeleur, fête pourtant très populaire en Toscane à l’époque, mais l’hypothèse est certainement intéressante et s’ajoute aux nombreuses identifications, plus ou moins appropriées, qui ont été fournies pour cette scène : On a parlé de saint Julien, on a avancé le nom de saint Sigismond et, compte tenu des éléments, on pourrait peut-être aussi penser à une sainte Ursule. La martyre porte typiquement un manteau doublé d’un voile, elle est accompagnée d’une foule de jeunes filles, c’est-à-dire de ses compagnes martyrisées avec elle, et si l’on suppose que le lambeau blanc au-dessus de l’arc au-dessus des jeunes filles est le vestige d’une bannière, on peut penser que celle qu’elle tient à la main est sa bannière typique.

En quittant l’église Santo Stefano, il faut aussi voir le panneau de Saint Nicolas de Tolentino protégeant Empoli de la peste, une œuvre in situ de Bicci di Lorenzo datant de 1445, donc éloignée de la période sur laquelle porte l’exposition, mais qui illustre biend’une phase de repli sur les modes traditionnels qui fait partie des tendances qui se manifestent après l’arrivée de Masolino à Empoli, et qui méritait donc peut-être de ne pas être incluse dans le parcours de visite, mais qui en est peut-être une petite indication.

Comme prévu, malgré l’absence de quelques pièces (essentiellement la Madone de Brême et la Sainte Anne Metterza), et malgré un parcours de visite mis à mal par une mise en page révisable, le public se retrouvera devant une excellente exposition. Empoli 1424. Masolino e gli albori del Rinascimento (Masolino et l’aube de la Renaissance ) est une exposition de qualité qui replace Masolino dans son contexte et, peut-on dire, le détache du nom encombrant de Masaccio. C’est une exposition qui tire une force extraordinaire du fait qu’elle a été organisée à Empoli, un centre non moins important dans la géographie de l’art du début du XVe siècle, et qui se présente comme un projet solide d’étude approfondie sur un artiste, Masolino da Panicale, largement ignoré par le “monde des expositions”, si l’on veut l’appeler ainsi. Un artiste qui, à l’occasion de l’anniversaire de l’année la plus importante de sa carrière, méritait une étude dense et approfondie qui reconstituerait entièrement la première partie de sa carrière (il convient de préciser que l’exposition se concentre sur Masolino di Empoli : tout ce qui se passe après la chapelle Brancacci n’est pas le sujet de l’exposition). Un artiste irrégulier, énigmatique, en constante évolution, toujours en mouvement : Empoli, cependant, est peut-être la ville qui, plus que toute autre, se prête à une investigation verticale de ce protagoniste important du début du XVe siècle, des années fondamentales au cours desquelles s’est accomplie la transition graduelle du gothique tardif à la peinture de la Renaissance. En effet, hormis Florence, aucune autre ville, du moins dans l’état actuel de nos connaissances, ne porte autant de traces des réflexions que Masolino a dû mener au cours de ces mois cruciaux. Et certainement aucune autre ne possède une église où il est possible de voir, à quelques pas de là, l’avant et l’après, une Madone d’une douceur gothique tardive et un cycle de fresques, bien que réduit à une ombre, animé par de toutes nouvelles impulsions.

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