Ironie, érotisme, vie: les céramiques rares et précieuses de poètes visuels exposées au CAMeC

Parmi les milliers d’œuvres produites par les artistes d’avant-garde de la poésie visuelle des années 1960 à nos jours, rares sont celles qui utilisent un support céramique: quelques dizaines de pièces qui ne dépassent pas les trois cents. La plupart de ces poèmes sur céramique ont été rassemblés, à la suite d’un précieux travail de recherche, dans une exposition complète intitulée Poésie et poterie. Un’inedita avventura fra ceramica e Poesia Visiva, présentée dans les salles du rez-de-chaussée du CAMeC (La Spezia) jusqu’au 29 avril. Une reconnaissance qui s’étend sur près de soixante ans d’histoire, reconstituant l’une des expériences les plus fécondes de l’histoire de l’art récente, en rassemblant des œuvres importantes appartenant à un courant peu connu, même des spécialistes. Peu connu, parce que peu pratiqué: il a fallu la recherche pionnière et la volonté de fer de Sarenco (de son vrai nom Isaia Mabellini, Vobarno, 1945 - Salò, 2017) pour convaincre de nombreux protagonistes de cette saison de s’essayer à l’art de la céramique. Sarenco était un artiste visionnaire, capable d’étendre les frontières de la poésie visuelle en dehors de l’Italie (“poésie visuelle” est une expression utilisée pour connoter le caractère international de cette expérience) et qui nourrissait le rêve, lui qui n’avait jamais cessé de produire des céramiques depuis sa jeunesse, de dissiper le mythe selon lequel la céramique était un matériau pour les peintres et non pour les poètes. Ainsi, en 1989, après avoir participé à une Documenta et à deux Biennales de Venise (et deux autres l’attendaient à l’avenir), et alors qu’il dirigeait encore son Domus Jani, un centre de recherche artistique international, il a voulu inviter plusieurs de ses amis à s’essayer à la céramique.

De nombreux grands noms de la poésie visuelle, de Lamberto Pignotti à Emmett Williams, de Julien Blaine à Eugenio Miccini, de Jean-François Bory à Ugo Carrega, ont répondu à l’invitation de Sarenco qui, en 2013, regrettait que toutes les céramiques créées dans ce contexte aient été dispersées dans diverses collections et déclarait qu’“il serait bien un jour, pour ceux qui voudraient s’en occuper, d’essayer de les réunir pour publier un livre documentant toute cette expérience intéressante”. Sarenco n’a malheureusement pas eu le temps de voir son deuxième rêve se réaliser, puisqu’il est décédé en février 2017, alors que les recherches étaient encore en cours. Mais ce désir a pris forme dans l’exposition CAMeC, qui trouve un terrain fertile en Ligurie pour au moins deux bonnes raisons. La première: la Ligurie a toujours été une terre de céramique et, au XXe siècle, tous les grands artistes qui ont voulu expérimenter la céramique (quelques noms au hasard: Lucio Fontana, Asger Jorn, Wifredo Lam) ont choisi de passer par la mer Ligure. Deuxièmement, La Spezia a été, dans les années 1960, le moteur du Gruppo ’63, dont sont issus de nombreux poètes visuels, et ces dernières années, le CAMeC a donné vie à une importante réinterprétation critique de cette époque (dans le catalogue, Marzia Ratti retrace toutes les expositions que le musée de La Spezia a consacrées à la poésie visuelle), culminant avec une conférence dédiée précisément au Gruppo ’63, et avec l’exposition Da un’avanguardia all’altra. Expériences verbovisuelles entre le groupe ’63 et le groupe ’70, profonde et pourtant enveloppée d’une veine nostalgique légère et mal dissimulée.

La poésie visuelle est définie par le commissaire de l’exposition, Giosuè Allegrini, dans son essai dans le catalogue, comme “le point d’appui d’un système créatif qui a réussi à détacher la poésie du contexte limité de la page et à l’emmener plus loin”. Avec des idées enracinées dans les Calligrammes de Guillaume Apollinaire, dans le Coup de dés de Stéphane Mallarmé, dans le parolibéralisme futuriste et dans les œuvres des “poètes novissimi”, la Poésie visuelle utilise le double code des mots et des images sans faire de distinction entre ces deux entités, mais en les utilisant tout simplement, tout en “n’oubliant jamais leur provenance” et en acquérant son propre sens “à partir de la rencontre-contrepoint du mot lui-même avec l’image qui lui est associée, souvent tirée de coupures publicitaires, de romans-photos, de lectures populaires, c’est-à-dire des centres d’élaboration formelle et linguistique les plus proches des masses”. “La poésie visuelle”, écrivait Michele Perfetti en 1971, “est un signe d’information multiplié qui exprime dynamiquement notre époque, potentiellement en concurrence directe avec les moyens de communication de masse les plus visibles et les plus austères”. Née pour exprimer le désaccord avec la société capitaliste moderne, dotée d’une vigoureuse charge subversive, d’un art militant et caractérisée par de fortes connotations idéologiques, la poésie visuelle occupe une place de choix dans l’histoire de l’art italien. Et tous ces éléments ne manquent évidemment pas dans la production sur céramique qui, pour de nombreux poètes visuels, représentait une sorte de défi. “La céramique”, écrit Lamberto Pignotti dans l’une de ses contributions publiées dans le catalogue, “m’incite à la prudence en m’apparaissant comme un matériau particulièrement fragile, susceptible de se fissurer, de se briser. Et pourtant, cette fragilité valorise la création de l’artiste: ”c’est précisément l’histoire de l’art qui nous a habitués à considérer les fissures et les fragments causés par la main du temps, avec cette attention particulière qui est liée à une augmentation de la charge esthétique. Le cas sublime de la Vénus de Milo, qui, si elle avait été intacte, aurait probablement suscité un degré moindre de séduction captivante, en est un exemple".

Entrée de l’exposition Poésie et poterie au CAMeC (La Spezia)

Salle de l’exposition Poésie et poterie au CAMeC (La Spezia)

Les débuts de la poésie visuelle sur céramique remontent, comme prévu, aux expériences de jeunesse de Sarenco, qui a commencé à créer ses propres poèmes dès les années 1960, et l’exposition, qui suit un parcours essentiellement chronologique dans les trois salles où elle est présentée, en montre quelques exemples significatifs à l’observateur. Les premières œuvres, comme Grand jeu concours de 1965, sont de simples phrases noires sur fond blanc, qui ont néanmoins le mérite d’avoir ouvert une voie, immédiatement suivie avec audace par Eugenio Miccini (Florence, 1925 - 2007) qui, en 1968, en utilisant le même type de support que Sarenco (la plaque carrée de 28,5 centimètres de côté), crée son rébus ironique La rivoluzione tradita (La révolution trahie) avec une clairvoyance politique découragée. En continuant à se promener dans la salle, on se familiarise avec les expériences ultérieures de Sarenco: l’assiette est abandonnée et dans sa production apparaissent des vases et des bouteilles qui se moquent de l’art de Giorgio Morandi, l’accusant sarcastiquement de manquer de fraîcheur (les œuvres Più morta che natura et O natura o morte, toutes deux de 1971, sont extrêmement éloquentes: l’histoire et le marché, comme on peut s’y attendre, auraient néanmoins récompensé Morandi, plus réservé et moins provocateur).

Les années soixante-dix voient l’arrivée dans le groupe des poètes visuels sur céramique du Génois Ugo Carrega (Gênes, 1935 - Milan, 2014) qui, en 1977, commence à produire ses propres poèmes sur céramique (de simples phrases blanches sur un fond coloré), devenant ensuite le premier à placer des mots sur une surface tridimensionnelle, c’est-à-dire des sphères et des cônes enrichis de vers aux fortes références symboliques(Che il pensiero si faccia, La materia è conforme alla mente, All is clear now, toutes les œuvres de 1986). Toujours dans les années 1980, Sarenco a commencé sa série New Abstraction: des drapeaux des nations du monde avec la phrase “new abstraction” dans leurs langues respectives. L’idée était de créer autant de carreaux qu’il y avait de drapeaux du monde entier (Sarenco détestait les frontières et les barrières), mais cette série s’est arrêtée après quelques créations (notez que le drapeau espagnol est écrit en anglais, car l’artiste ne connaissait pas l’espagnol), pour la reprendre des années plus tard avec un nouveau cycle sur le même thème (mais avec la technique de l’huile sur toile), composé de vingt-sept drapeaux et exposé pour la première fois en 2012, exactement trente ans après le début du cycle sur céramique.

À gauche: Sarenco, Grand Jeu Concours (1965 ; émaux sur céramique, 28,5 x 28,5 cm ; collection privée). À droite: Sarenco, L=Lector (1969 ; émaux sur céramique, 28,5 x 28,5 cm ; collection Scatizzi).

Eugenio Miccini, La rivoluzione tradita (1968 ; émaux et lettres collés sur céramique, 28,5 x 28,5 cm ; collection Scatizzi)

Sarenco, O natura o morte (1971, émail sur céramique, 12 x 72 x 48 cm ; collection privée)

Ugo Carrega, de gauche à droite: Che il pensiero si faccia (1987 ; émaux sur céramique, vase hauteur 46 cm, diamètre de la base 23 cm ; Collection Sarenco), La materia è conforme alla mente (1986 ; émaux sur céramique, vase sphérique hauteur 23 cm, diamètre 22,5 cm ; Collection Sarenco), All is clear now (1997 ; émaux sur céramique, vase hauteur 46 cm, diamètre de la base 23 cm ; Collection Berardelli)

Sarenco, Plus mort que nature (1971, émaux sur céramique, 24 x 72 x 78 cm ; Collection privée)

Sarenco, de haut en bas: Nouvelle abstraction française, Nouvelle abstraction italienne et Nouvelle abstraction espagnole (toutes 1982, émaux sur céramique, 20 x 30 cm ; Collection Scatizzi)

Le reste de l’exposition témoigne des réalisations depuis 1989, année où Sarenco a lancé son propre projet d’associer des poètes visuels à la création d’œuvres sur céramique (il convient de souligner que les poètes qui ont donné vie au rêve de Sarenco ont reçu un hommage de sa part en 1998 avec l’œuvre Tutti i poeti del mio cuore, présentée lors de l’exposition de La Spezia). La céramique est ainsi devenue un support qui a permis à de nombreux poètes d’exprimer leur art. Parmi les premières œuvres rencontrées par le public figurent les compositions d’Alain Arias-Misson (Bruxelles, 1936), qui utilise la céramique en modelant divers objets pour recréer des situations qui font allusion à la réalité quotidienne de ses sujets (comme L’ homme divorcé ou Les petits amis). Julien Blaine (Rognac, 1942), quant à lui, utilise l’ironie et le double sens pour créer une série d’assiettes avec des décorations fortes et acides au centre, qui semblent presque sortir d’hallucinations lysergiques, et qui portent toutes la phrase Il n’est pas dans son assiette (qui signifie littéralement “il n’est pas dans son assiette”, mais qui est aussi une expression idiomatique qui se traduit en italien par “non si sente bene”, “il ne se sent pas bien”, “il n’est pas bien”).

Parmi les artistes du Gruppo ’63 et du Gruppo ’70, Sarenco parvient à impliquer, entre autres, Luigi Tola (Gênes, 1930 - 2014), Lucia Marcucci (Florence, 1933), Lamberto Pignotti (Florence, 1926) et Roberto Malquori (Castelfiorentino, 1929), qui utilisent la plaque de céramique comme support pour de courts vers, ironiques, profonds et directs, typiques de leur style, réfléchissant sur le mélange des langues(Questo è un quadro da leggere, Questa è una frase da vedere de Lamberto Pignotti) ou sur le sens même de la poésie(Da qui lungo parole de Luigi Tola), même dans des tonalités très élémentaires(La poesia fa bene de Pignotti, Alt ! Poésie de Lucia Marcucci). Malquori réfléchit également sur la poésie(W la poesia viva de 1997: pratiquement le titre de la Biennale de Venise de l’année dernière), en s’attardant aussi sur l’union entre la poésie et l’amour(La poesia è amore), qui se transforme ensuite en plaisir érotique(La poesia raddoppia sempre il piacere, avec l’écriture accompagnée d’un dessin d’un organe génital féminin montrant un clitoris bien stimulé). Accompagnant le visiteur vers la sortie, les planches d’Emmett Williams (Greenvile, 1925 - Berlin, 2007) sont particulièrement intéressantes: celle où le personnage se demande qui, à l’aube de l’histoire, a mangé le premier osso bucco (sic) et qui mangera le dernier et pourquoi ("Je me demande qui, à l’aube de l’histoire, a mangé le premier osso bucco, et qui mangera le dernier, et pourquoi"): est une référence à une performance réalisée en 1964 par Williams et Robert Filliou, qui a donné son titre à un poème intitulé The last french-fried potato (La dernière pomme de terre frite). Les deux récitent des vers (Williams en anglais et Filliou en français) tout en mangeant des frites: chaque vers correspond à une frite mangée, et le poème se termine lorsqu’ils ont fini les frites. Les deux derniers vers se lisent comme suit: “I wonder who, way back in the dawn of history, ate the first / il dit: je me demande qui, dans la nuit des temps, a mangé la première”, presque comme pour laisser le poème en suspens à propos d’une réflexion sur les origines de l’art de la poésie lui-même.

Sarenco, Tous les poètes de mon cœur (1998 ; émaux sur céramique ; Collection Sarenco)

Alain Arias-Misson, Les petits amis (1997 ; émaux sur céramique et bois, 50 x 100 x 19 cm ; Collection privée)

Alain Arias-Misson, Les divorcés (1997 ; émaux sur céramique et bois, 33 x 62 x 36,5 cm ; Collection privée)

La série Il n’est pas dans son assiette de Julien Blaine

Julien Blaine, Il n’est pas dans son assiette (1998 ; émail sur céramique, diamètre 41,5 cm ; collection Scatizzi)

Lamberto Pignotti, de haut en bas: Ceci est une image à lire, La poésie est bonne, Ceci est une phrase à voir (tous 2010, émaux sur céramique, 43 x 43 cm ; Collection privée)

Lucia Marcucci, Alt ! Poesia (1997, émaux sur céramique, diamètre 41 cm ; Molvena, Fondazione Bonotto)

Roberto Malquori, W la poesia viva (1997, émaux sur céramique, 28,5 x 28,5 cm ; Collection privée)

Roberto Malquori, La poesia raddoppia sempre il piacere (1997, émaux sur céramique, 28,5 x 28,5 cm ; Collection privée)

Emmett Williams, Osso bucco (1989-1991, émaux sur céramique, 55 cm de diamètre ; Collection Sarenco)

Dans le catalogue de Poésie et poterie (un excellent outil pour approfondir l’étude mais aussi pour aborder la poésie visuelle, puisqu’il contient également les biographies de tous les artistes, ainsi qu’un long essai de Giosuè Allegrini à l’orientation nettement didactique: En effet, il retrace les origines et l’histoire du mouvement, ainsi que l’histoire de certaines expériences antérieures fondamentales), Lamberto Pignotti s’interroge sur l’avenir de la poésie visuelle et apporte à cette question une double réponse: si par “poésie visuelle” il entend “ce qui a été codifié, défini et légiféré dans les années 60”, alors “la réponse ne peut être que négative”. Cependant, le fait que la poésie visuelle ait acquis une “classicité” propre est, pour Pignotti, un symptôme du fait que cette forme d’art a un potentiel qui est “loin de disparaître”, et l’artiste a confiance dans le fait que la poésie visuelle “peut encore montrer de bonnes choses”. Cependant, on ne peut s’empêcher de remarquer qu’en 1999, à l’occasion d’une exposition sur la poésie visuelle, Lucilla Saccà affirmait que les poètes visuels avaient perdu leur bataille sociale et politique. “Le pouvoir écrasant des médias, écrivait l’universitaire, a augmenté de façon disproportionnée et le nivellement de l’information qui en découle a créé une dangereuse homologation culturelle, une crise généralisée des valeurs idéologiques, un appauvrissement du langage qui ne laisse personne indifférent, le cynisme de la société capitaliste a construit une série de guerres périphériques, que tout le monde ressent comme très lointaines, avec leur cortège d’horreurs et de ruines. L’impasse culturelle qui s’en est suivie aurait déclenché ”une méfiance tenace et constante à l’égard des expressions culturelles contemporaines, à l’exception des aspects étroitement liés au commerce comme la mode“, avec pour conséquence que ”le repli sur les citations et les valeurs indiscutables du passé semble être la voie la plus rassurante".

Quel avenir pour la poésie visuelle? À y regarder de plus près, cette forme d’art a catalysé une tension devenue très actuelle: l’extension des possibilités de l’écriture, qui s’est élargie au point de développer des moyens d’exprimer même des fonctions qui ne sont pas nécessairement liées à un contenu purement linguistique. Les poètes visuels ont donc joué le rôle de précurseurs visionnaires, mais il est en effet difficile de dire si, dans un avenir proche, une avant-garde poético-artistique pourra encore reprendre le flambeau des poètes historiques. L’exposition Poésie et poterie, qui constitue un état des lieux cohérent et complet de la recherche, est essentiellement tournée vers le passé. Il convient toutefois de noter que Sarenco lui-même n’a jamais cru à l’épuisement de l’élan propositionnel et au dépassement de la poésie visuelle (et, bien sûr, de la poésie tout court). Seuls les langages et les modes d’expression ont changé. Et dans un dernier écrit, daté de novembre 2016, Sarenco a pu imaginer le poète du futur: “ le nouveau poète est un monstre pantophage qui ne demande la permission à personne, qui traverse les sociétés, les religions et les politiques, loin d’être récupéré par l’or et les honneurs ”.

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