Hokusai à Pise, de nombreux chefs-d'œuvre et quelques incertitudes

L’exposition Hokusai, qui a été inaugurée auPalazzo Blu de Pise le 24 octobre 2024 et sera ouverte jusqu’au 23 février 2025, touche à sa fin. Une fois de plus, le palais patricien surplombant l’Arno a proposé une grande exposition en automne-hiver, liée à un nom fondamental de l’histoire de l’art et d’un grand intérêt. Elle s’inscrit dans une stratégie d’exposition prévoyante qui a permis au Palazzo Blu de jouer un rôle de premier plan sur la scène culturelle italienne, en faisant de ses expositions un rendez-vous incontournable. Cette fois encore, les réactions ne se font pas attendre : les organisateurs annoncent avoir largement dépassé la barre des 75 000 visiteurs, avec une prévision finale d’environ 100 000 visiteurs, et pour atteindre l’objectif fixé, tous les week-ends de février, les heures d’ouverture de l’exposition sont prolongées jusqu’à 23 heures.

S’il n’est pas rare de rencontrer en Italie des expositions consacrées à l’art japonais et en particulier à Hokusai, l’exposition de Pisan a le mérite incontestable d’avoir été construite sur des chefs-d’œuvre de grande qualité : En effet, elle présente plus de 200 œuvres provenant du musée d’art oriental Edoardo Chiossone de Gênes et du musée d’art oriental de Venise, ainsi que quelques autres provenant de collections privées italiennes et japonaises, dans le cadre d’un projet dirigé par Rossella Menegazzo, professeur d’histoire de l’art de l’Asie de l’Est à l’université de Milan. La renommée de Katsushika Hokusai est telle, même auprès du grand public, qu’elle a fait de l’artiste le symbole, sans doute involontaire, de tout l’art du Soleil Levant, et même, d’une certaine manière, de l’art asiatique. Peintre et graveur, Hokusai est né en 1760 à Edo, aujourd’hui Tokyo, pour y mourir en 1849 après une vie longue et fructueuse. Sa célébrité, notamment en Occident, est liée à son œuvre graphique, tandis que dans son pays, il a été très apprécié pour l’ensemble de sa production, y compris sa peinture, ce qui l’a amené à se distinguer dans des concours et des défis artistiques, où il s’est fait remarquer par son caractère excentrique et créatif. Parmi les nombreuses anecdotes qui frôlent l’hagiographie, on mentionne souvent la réalisation en 1804 d’un portrait de Daruma, le patriarche divinisé du bouddhisme zen, sur une surface d’environ 200 mètres carrés de papier. L’œuvre, réalisée dans une sorte de happening, fut acclamée par le public, tout comme le fut l’œuvre inverse, dans laquelle il peignit un oiseau en vol sur un grain de riz. Toujours en 1804, invité à un concours de peinture auquel participait le shōgun Tokugawa Ienari, il aurait peint de sinueux traits bleus sur une porte coulissante démontée, puis aurait pris un poulet et trempé ses pattes dans du pigment rouge, pour finalement le laisser poser sa patte sur la peinture. Une fois la porte remise en place, la rivière Tatsuta apparaît, au-dessus de laquelle flottent des feuilles d’érable rouges, en écho à l’image d’un célèbre poème.

Que ces épisodes soient vrais ou en partie exagérés importe peu, car ils illustrent l’inspiration d’un homme qui a consacré toute sa vie à l’art, produisant plus de trois mille estampes et de nombreuses peintures, dont au moins un millier nous sont parvenues, deux cents livres illustrés et d’innombrables dessins et esquisses. Son œuvre s’inscrit dans l’école de peinture japonaiseukiyo-e (images du monde flottant), un courant qui s’est développé tout au long de la période Edo, c’est-à-dire du XVIIe siècle à la fin du XIXe siècle. C’était une période où le Japon était un pays sakoku, c’est-à-dire caractérisé par une politique d’isolement, et où le pouvoir shogunal, à la tête d’une organisation féodale, qui avait effectivement évincé l’empereur, avait imposé comme signe de loyauté envers ses daimyos de résider pendant de longues périodes de l’année à Edo, où vivait le shōgun. C’est ainsi qu’Edo, petit village fortifié, devint la mégapole la plus peuplée du monde, théâtre des rituels constants imposés par le pouvoir. La classe des marchands et des artisans s’est enrichie en fournissant les services dont ce grand appareil avait besoin. En même temps, une culture commune est née, fondée sur la conviction d’une vie éphémère, qu’il fallait donc combattre en s’évadant dans les plaisirs : le théâtre, les voyages, les maisons de plaisance et les beautés du monde, telles que l’art et la poésie. Les estampes ukiyo-e sont le thermomètre de ce changement de goût, abandonnant les thèmes traditionnels pour embrasser des sujets contemporains tels que les restaurants, le théâtre, les maisons de thé, les gares postales, etc. Ces estampes n’étaient généralement pas réservées à l’élite la plus cultivée du pays, mais étaient destinées à un public de masse. Il s’agit de gravures sur bois polychromes, qui ont atteint un haut degré de perfection technique au Japon grâce à la collaboration d’artistes, d’éditeurs, de graveurs et d’imprimeurs. Le dessin fourni par l’artiste est reproduit sur des matrices en bois, une pour chaque couleur ou détail à encrer, jusqu’à vingt. D’où l’incompréhension de l’Occident qui a longtemps pensé que cet art était l’expression d’une société aristocratique, et non des “figurines vendues à deux sous” comme Henri Focillon a tenté de le démythifier.

L’exposition de Pise rassemble une riche sélection d’estampes qui ont envoûté le monde, en particulier des vues célèbres(meishoe) représentant les lieux les plus pittoresques du Japon, qu’ils soient naturels (montagnes, cascades, rivières, jardins) ou artificiels (ponts, temples, sanctuaires, restaurants, auberges). Il s’agit d’œuvres de Hokusai créées vers 1830 et appartenant aux séries des Trente-six vues du mont Fuji, des Vues insolites de célèbres ponts japonais dans toutes les provinces et du Voyage parmi les chutes d’eau japonaises.

Elles présentent des compositions d’un grand naturalisme, où les phénomènes naturels ou les éléments architecturaux sont tantôt les protagonistes, tantôt la toile de fond d’une population engagée dans les travaux de la vie quotidienne, qui suit le changement incessant des saisons. Les estampes, toujours caractérisées par une grande vivacité narrative, alternent entre celles qui sont décrites dans les moindres détails et celles qui sont confiées à quelques traits et à de vastes fonds sereins, comme dans l’estampe Le pont de Kintai dans la province de Suo. Dans certaines de ces estampes, il est également possible de remarquer l’utilisation du gaufrage, de petits creux qui forment des textures animées qui confèrent des valeurs tactiles à des détails tels que l’eau ondulante, la fourrure ou les écailles. Mais le protagoniste absolu de cette production est la coloration brillante, parfois confiée uniquement au bleu, d’autres fois à plusieurs couleurs.

Les œuvres les plus emblématiques appartiennent à la série consacrée au mont Fuji, relief volcanique si sacré dans la culture japonaise qu’il a reçu le titre honorifique de San. Dans les estampes d’Hokusai, il est généralement placé à l’arrière-plan et à peine visible, à l’exception de l’estampe connue sous le nom de Fuji rouge, qui, dans l’exposition du Palazzo Blu, est présentée en trois versions avec différentes nuances de couleur et de brillance, et de l’Orage au-dessous du sommet. L’œuvre la plus connue d’Hokusai, La grande vague de Kanagawa, appartient également à cette série, bien que la montagne soit à peine perceptible dans l’enchevêtrement de la mer. Ce chef-d’œuvre de signes graphiques et de couleurs est peut-être l’une des premières estampes ukiyo-e dans laquelle l’utilisation du bleu de Prusse, découvert en Europe et importé au Japon vers 1829 par des navires hollandais, est pleinement adoptée, démontrant ainsi que l’isolement du pays japonais n’était pas tout à fait étanche. La grande vague, qui, comme toutes les œuvres japonaises, doit être lue de droite à gauche, a souvent été perçue par les Européens d’un point de vue romantique, comme une nature marâtre dominant l’homme. Au contraire, Hokusai a voulu arrêter un phénomène éphémère par excellence, tout en montrant la vie difficile des pêcheurs qui, cependant, trouvent presque une communion avec la création. L’estampe exposée à Pise témoigne du grand succès qu’elle a eu, à tel point qu’elle a été tirée à des milliers d’exemplaires, bien qu’évidemment les premiers aient été les meilleurs : celui exposé ici montre déjà une usure avancée de la matrice, perceptible dans la ligne discontinue de la vague à droite, ainsi que dans le sceau à gauche, et par une diminution de l’éclat du bleu.

Le “vieux fou de la peinture”, comme se surnommait Hokusai, était également le promoteur d’une école qui comptait plusieurs élèves et, au cours de sa vie, il produisit de nombreux manuels de dessin, dont le Manga, dont la publication débuta en 1814 et s’acheva avec le quinzième volume, publié à titre posthume en 1878. Présents dans l’exposition en quelques exemplaires, ce sont des volumes splendides, d’inépuisables échantillonnages d’images, où l’on retrouve la passion et la curiosité d’Hokusai pour tout type de forme, d’objet, d’animal ou d’homme. Ce sont les premières illustrations qui ont permis aux Européens de connaître l’art japonais : on dit que les Mangas étaient utilisés comme papier d’emballage pour la porcelaine et qu’ils ont été découverts par les artistes français.

Une petite section montre également l’implication de l’artiste dans le genre des Shunga (images printanières), des illustrations à caractère érotique auxquelles les artistes se prêtaient volontiers parce qu’elles leur garantissaient un revenu financier sûr. Pour échapper à la censure, les couvertures sont accompagnées de dessins clin d’œil mais non explicites, tandis qu’à l’intérieur se déroulent des scènes de sexe débridées, où les attributs intimes sont exagérés : dans une attitude tout à fait étrangère à l’Occident, ces images, pour inconvenantes qu’elles soient, ne manquent pas de qualité de composition et de dessin.

L’exposition se poursuit avec une production plus raffinée destinée à un public cultivé et élitiste : à ce genre appartiennent les Surimono (objets imprimés), commandés par des particuliers pour des occasions spéciales, comme les cartes de vœux de fin d’année, les calendriers ou les invitations. Très répandus dans les milieux poétiques, ils combinent habilement des illustrations plus librement inventives et la calligraphie, dans un mariage du mot et de l’art très courant au Japon. Les compositions poétiques se fondent et complètent les images, les sujets sont épurés de la contemporanéité pour s’abreuver à l’iconographie ancienne, puisée dans la tradition, la mythologie et le sacré. Parce qu’elles ont été conçues pour une clientèle haut placée, les couleurs les plus délicates sont obtenues à partir des pigments les plus fins et les papiers les plus fins sont souvent décorés de poussière d’or, d’argent ou de cuivre. Bien que leur tirage ait été absolument limité, les peintures exposées, réalisées sur des rouleaux de soie, de tissu ou de papier, sont beaucoup plus rares.

Ces œuvres témoignent des efforts continus et de l’abnégation d’Hokusai pour améliorer son style : il espérait approfondir le sens caché des choses dans sa vieillesse et réussir à insuffler une vie propre au moindre point ou à la moindre ligne. Sans être limité par la traduction du dessin, sa grande force d’expression s’exprime ici avec des contours fluides, comme tracés par la plume d’un calligraphe. Il y a plusieurs tableaux de beauté, consacrés à des femmes ou à des jeunes gens, qui, tout en renonçant à une connotation physionomique précise, présentent des traits d’un grand réalisme, comme dans le portrait d’une femme en train de travailler, peint en 1817. De l’année suivante date l’œuvre Tigre parmi les bambous regardant la pleine lune qui, bien que trahissant une méconnaissance de l’animal, se distingue par une vivacité qui rappelle les meilleures œuvres du Dogan Rousseau ou de notre Ligabue. On y trouve également des essais des élèves qui ont perpétué sa tradition, dont sa fille Ōi, qui a souvent collaboré avec son père. Sont également exposées des œuvres d’artistes contemporains, qui devraient témoigner de l’influence que l’art d’Hokusai exerce encore sur l’art moderne, mais qui donnent l’impression d’être de simples citations pop.

En conclusion, l’exposition de Pise est un voyage presque vertigineux, grâce à la qualité des chefs-d’œuvre, dont certains sont peu présents dans les expositions fréquentes dans la péninsule. Cependant, certains points faibles de l’ exposition restent également à souligner. Nous avons déjà évoqué la comparaison avec les contemporains, qui ne peut en aucun cas épuiser le phénomène du japonisme, c’est-à-dire la tendance des artistes occidentaux à se nourrir de l’art du Soleil Levant, à dépasser les limites de leur propre culture et à proposer de nouvelles solutions et de nouveaux schémas.

L’exposition n’a évidemment aucun intérêt à proposer une recherche ou un progrès dans les études : conformément à la politique d’exposition du Palazzo Blu, il s’agit d’un événement à fort attrait médiatique et au succès certain, un objectif que je ne me sens pas du tout enclin à diaboliser. Pour cette raison, cependant, certains choix semblent peu compréhensibles : en premier lieu, celui lié aux dispositifs explicatifs, qui renoncent à tracer tout itinéraire biographique sur l’artiste ou sur le contexte japonais, cultivant le risque que le visiteur quitte l’exposition les yeux pleins de chefs-d’œuvre mais sans aucune information supplémentaire sur l’extraordinaire parabole d’Hokusai dans le monde de l’art.

Une autre omission est peut-être encore plus impardonnable, à mon avis : si cette exposition a été possible en Italie aujourd’hui, c’est grâce à la clairvoyance de deux personnalités extraordinaires, Edoardo Chiossone et Enrico di Borbone, qui, au XIXe siècle, ont été les premiers parmi tant d’autres à faire des voyages funambulesques pour se procurer ces chefs-d’œuvre extraordinaires. En particulier, Chiossone (à qui appartenaient la plupart des œuvres exposées), appelé à travailler au Japon au département des objets de valeur du ministère des finances, y resta vingt-trois ans et y mourut. Artiste et graveur, il a collecté avec sensibilité plus de trois mille gravures sur bois et de nombreux tableaux et volumes d’une qualité rare, qu’il a ensuite envoyés à Gênes, sa ville natale, où ils ont constitué le musée qui porte encore son nom.

Ici, la dette de reconnaissance envers ces personnalités et leurs musées aurait certainement dû être plus évidente. Et s’il était peut-être excessif de le payer dans le titre, même si c’est une pratique courante dans les musées plus brillants, comme ce fut le cas lors de la précédente exposition du Palazzo Blu, “Les avant-gardes. Chefs-d’œuvre du Philadelphia Museum of Art”, il aurait au moins été juste et en tout cas intéressant de raconter l’histoire de sa collection, comme le fait d’ailleurs le catalogue. Peut-être que parmi les milliers de visiteurs qui se sont pressés à la manifestation pisane, quelqu’un aurait été incité à visiter le Museo d’Arte Orientale Edoardo Chiossone de Gênes et le Museo d’Arte Orientale de Venise, dont nous n’entendons que trop rarement parler. Toutefois, dans l’ensemble, l’exposition Hokusai à Pise est certainement un événement important qui, même s’il présente quelques lacunes, mérite d’être visité.

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