Giovanni Fattori, l'exposition à Turin, parmi les soldats et les paysages de la Maremme

La renommée de Giovanni Fattori (Leghorn, 1825 - Florence, 1908), artiste leghornien au caractère rude typique de la Maremme toscane, est surtout liée aux œuvres qui dépeignent la vie rurale, le monde paysan des cow-boys avec leurs éternels bœufs blancs aux grandes cornes, fatigués par le soleil brûlant de l’été lorsqu’ils tirent de lourdes charrettes. Il serait toutefois réducteur d’associer Fattori uniquement à la représentation du paysage toscan: son art reflète en effet l’histoire et les thèmes de son époque, le XIXe siècle, qui s’articule autour des grandes batailles du Risorgimento, de la dure vie des soldats et de celle, non moins dure, des travaux des champs. Des thèmes et des situations auxquels le visiteur est confronté dans la grande exposition que le GAM de Turin consacre à l’artiste, intitulée Fattori. Chefs-d’œuvre et ouvertures sur le XXe siècle, organisée par Virginia Bertone (conservatrice en chef du GAM) et Silvestra Bietoletti (grande spécialiste de l’art toscan du XIXe siècle) et ouverte au public jusqu’au 20 mars 2022. L’intention des commissaires est de retracer chronologiquement les étapes fondamentales de la production de Fattori, afin de nous faire comprendre comment l’artiste a évolué dans ses recherches entre les moments cruciaux de son époque, mais aussi de présenter pour la première fois sa participation aux importantes expositions qui se sont tenues à Turin entre le XIXe et le XXe siècle.

L’ensemble de la production de Giovanni Fattori est donc retracé pas à pas dans les salles du GAM à travers plus de soixante tableaux de toutes dimensions, du plus petit au plus monumental, provenant du Musée des Beaux-Arts de Turin. du Museo Civico Giovanni Fattori de Leghorn, de l’Institut Matteucci de Viareggio, de la Galleria d’Arte Moderna in Palazzo Pitti de Florence, de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Rome, de la Pinacoteca di Brera, du Museo di San Martino de Naples et d’autres musées italiens, tels que la Fondazione Progetto Marzotto de Trissino ou le Raccolte Frugone de Gênes, ainsi que de collections privées. L’exposition ne comprend pas la cruciale Rotonda dei bagni Palmieri de Livourne, qui n’a pas été prêtée. En revanche, des tableaux importants rendent l’excursus chronologique d’une qualité remarquable ; parmi ceux-ci, le tableau Ligne de bataille, que le peintre a présenté à l’Exposition générale italienne qui s’est tenue dans la ville en 1884, à l’occasion de laquelle il a été acheté pour les collections de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna de Rome, est retourné à Turin. Le catalogue qui accompagne l’exposition comprend quatre essais rédigés par les deux commissaires, Cristina Acidini et Fernando Mazzocca, qui explorent divers aspects de la biographie de l’artiste, tels que sa relation avec les Académies (en tant qu’élève et en tant que professeur), ses souvenirs de vie et d’art, sa participation à des expositions historiques et la fortune de Fattori au XXe siècle, consacrée par Ugo Ojetti en 1911, trois ans après la mort de l’artiste, par Emilio Cecchi dans la revue Valori Plastici et par Lionello Venturi. Le catalogue contient également une brève anthologie critique sur l’expérience de Fattori dans les expositions historiques de Turin, entre les louanges et les contestations que ses tableaux ont suscitées. Son nom revient plusieurs fois dans les catalogues des expositions de 1863 à 1907, avec plus de cinquante tableaux que Fattori a envoyés aux expositions de la Società Promotrice di Belle Arti et aux Expositions Nationales. En revanche, les descriptions des œuvres de l’exposition sont totalement absentes du catalogue.

L’exposition commence par l’Autoportrait de 1854, conservé à la Galerie d’art moderne du Palais Pitti, où l’artiste apparaît de trois-quarts profil et le regard fier: il est considéré comme l’un des premiers tableaux de la maturité artistique de Fattori, qui allie la leçon de Giuseppe Bezzuoli à l’expérimentation novatrice des habitués du Caffè Michelangiolo de Florence. Après avoir étudié à Leghorn sous la direction du peintre Giuseppe Baldini, que le jeune Fattori aurait qualifié de “pompeux et vaniteux”, alors qu’il n’a qu’une vingtaine d’années, il se rend à Florence pour étudier en privé à l’école de Bezzuoli, partageant un grenier avec son compatriote Costantino Mosti , qu’ils équipent pour leurs exercices de dessin de figures avec “des têtes en plâtre, des crânes, des armures et des vestes, des armes du Moyen-Âge”. L’idée de devoir commencer à étudier l’effraie, car les nombreux artistes qu’il a vus à Florence lui semblent tous si bons qu’il en devient “ivre”. Quittant l’atelier de son maître en 1847, il entre à l’école de perspective de l’Académie des beaux-arts, qu’il fréquente occasionnellement, puis passe l’année suivante au “cours de statues”, où il est jugé “claudiquant, autoritaire et grossier”, contrairement à Bezzuoli, qui reconnaît son “talent pour le métier” ; il se sent probablement mal à l’aise dans cet environnement académique et citadin, car il réagit brusquement tant avec ses professeurs qu’avec ses compagnons. Après des résultats insatisfaisants, il entre en 1850 à l’ école de peinture de Bezzuoli, dont il sort deux ans plus tard avec une préparation telle qu’il peut peindre sur des thèmes du néo-classicisme tardif, tirés de la mythologie, et du romantisme historique. Grâce au maître, Fattori apprend un style de dessin qui lui garantit une solide sécurité formelle pour toute sa production, aussi bien dans sa peinture à la macchia toujours précédée de dessins médités que dans les gravures de sa période de maturité. Parallèlement à cette formation, il faut considérer sa fréquentation du Café Michelangiolo, où il rencontre de nombreux artistes comme Signorini, Cabianca, Banti et Borrani, qui le rapprochent de la peinture “macchia” qu’ils préconisent comme instrument de renouvellement pictural sous le signe de la vérité.

De cette période datent l’Autoportrait de 1854 et divers sujets militaires et historiques, comme Marie Stuart au camp de Crookstone (1861), Soldats de 1859, œuvre dans laquelle la peinture macchia commence à être remarquée, et le monumental Camp italien après la bataille de Magenta (présent dans l’exposition avec une version plus petite de 1862 tirée de la bande dessinée réalisée pour le tableau) avec lequel il remporte le concours Ricasoli annoncé par le gouvernement provisoire de Toscane en septembre 1859. Il s’inscrit au concours au dernier moment, poussé par son ami Nino Costa, et présente deux esquisses: l’une représente l’une des principales phases de la bataille, l’autre se concentre sur l’image de l’ambulance. La seconde est choisie pour “la nouveauté de la structure compositionnelle” et “le réalisme convenable”, bien que la Commission lui fasse faire des corrections car le paysage, à son avis, ne ressemble pas parfaitement à celui de Magenta. C’est pourquoi, à un stade avancé de la peinture, en 1861, il part avec sa jeune épouse Settimia Vannucci observer les paysages ouverts, vastes et plats de la Lombardie et prend quelques notes au crayon. Dans la Battaglia di Magenta , on reconnaît déjà une peinture de bataille qui ne se veut pas une exaltation patriotique, mais une représentation humaine de la douleur, de la fatigue et de la mort associées au thème de la guerre. Dès ses années à Leghorn, il avait l’intention de peindre des scènes militaires qui exprimaient la fatigue physique et morale de ces “travailleurs rudes et rustiques, engoncés dans leurs uniformes d’ordonnance, portant les bottes de l’entrepôt militaire, brûlés par le soleil, rendus rudes par la fatigue”, comme l’a écrit Diego Angeli dans un commentaire sur la troisième Biennale de Venise.

Au début de la deuxième section, consacrée aux réflexions sur la macchia, on remarque le portrait en bronze de sa femme Settimia, l’un des portraits à l’huile les plus intenses que Fattori ait peint de sa famille et de ses amis au cours de ses années à Leghorn. En 1863, en effet, l’artiste était retourné à Leghorn dans l’espoir que l’air marin serait bénéfique pour la santé de son épouse bien-aimée, atteinte de tuberculose. Durant cette période, il se consacre principalement aux paysages et aux portraits, réalisant des œuvres qui rappellent la peinture toscane du passé en se référant aux règles harmonieuses de la tradition toscane du XVe siècle avec peu de figures humaines: Costumi livornesi et Le macchiaiole en sont des exemples clairs, ainsi que des œuvres lumineuses et en même temps sentimentales, rendues avec peu de traits, comme Signora all’aperto. Le macchiaiole, tableau harmonieux et très novateur qui dépeint une scène de la vie paysanne avec solennité mais aussi avec une extrême vérité, est exposé en 1866 à l’exposition florentine Promotrice, suscitant des réactions de la part des critiques et des artistes parce qu’il fait “la guerre aux académiciens et aux historiens au milieu de la douleur morale et du dénuement”.

En février 1868, le gouvernement lance un concours de peinture et Fattori est l’un des premiers à se présenter: il représente une scène de bataille du Risorgimento, L’assaut de la Madonna della Scoperta, qui reçoit un prix de deux mille lires pour la peinture de genre. Le tableau a été précédé d’études et de versions préparatoires (l’une des plus représentatives, peinte entre 1866 et 1867 et conservée à l’Institut Matteucci de Viareggio, est exposée), mais dans l’œuvre finale présentée en 1868, les idées de composition élaborées au début de la décennie pour la bataille de Magenta sont combinées aux recherches spatiales de Leghorn pour permettre à l’observateur de participer à l’action militaire et de réfléchir aux différents aspects liés à une scène de guerre, tels que la mort, la fatigue, l’excitation. Ses représentations montrent la vie quotidienne des soldats , comme La lettre au camp,Camp d’infanterie, Soldats et chevaux dans une plaine, mais elles expriment aussi le jugement de Fattori sur la guerre, certainement exacerbé par la désillusion des idéaux du Risorgimento vécus comme une trahison et comme le symbole de la défaite de toute une génération, notamment dans des tableaux comme Soldats abandonnés où les corps sans vie de deux soldats gisent sur le sol d’une route de campagne, ou dans L’éclatement du caisson, œuvre d’un tragique spectaculaire, dans Ligne de bataille, ou dans Ligne de bataille, ou encore dans La bataille du champ, où les corps sans vie de deux soldats gisent sur le sol d’une route de campagne.Dans la ligne de bataille, ou dans In vedetta, un tableau qui donne une impression de suspension dramatique presque aliénante grâce à la forte luminosité du mur et du fond blanc et à la logique rigide de la composition qui rappelle une fois de plus l’exactitude de la composition du XVe siècle. Giulio Carlo Argan a déclaré à propos de ce tableau que “l’épisode des cavaliers avançant dans un lieu désert et ensoleillé coïncide avec l’universel de l’espace géométrique et de la lumière absolue”. Ces tableaux expriment pleinement les états d’âme des soldats dans les campements grâce à la grande capacité de l’artiste à rendre avec vérité les personnages et les situations.

L’exposition se poursuit avec les paysages ruraux de Castiglioncello, où l’artiste se rendit en 1867, en tant qu’invité de Diego Martelli: le portrait de ce dernier, assis à l’ombre des arbres, date de ce séjour. À Castiglioncello, Fattori peint d’après nature avec Odoardo Borrani et Giuseppe Abbati, et tous trois se concentrent sur le thème des bœufs blancs attelés à une charrette rouge, un thème que l’artiste aborde à plusieurs reprises et qui est représenté dans l’exposition par un tableau daté de 1868 conservé à Carpi. La simplicité des thèmes ruraux devient le protagoniste surtout pendant la période de son séjour à Castiglioncellese: Buoi e bifolco in riva all’Arno (Bœufs et biches sur les rives de l’Arno ) des collections Frugone de Gênes et Pastura maremmana (Chevaux au pâturage) de l’Institut Matteucci de Viareggio en sont des exemples. Le portrait de Teresa Fabbrini, la compagne de Diego Martelli, date également de cette période: dans La signora Martelli a Castiglioncello, il la représente assise à l’ombre des chênes verts, enveloppée dans sa robe gris-bleu et regardant la campagne ensoleillée ; il semble s’agir d’une peinture sur le vif qui saisit un moment de calme campagnard. En plus de la campagne, il dépeint des aperçus de la vie urbaine, comme dans Viale Principe Amedeo à Florence, où il représente des hommes, des animaux et des charrettes d’une vie quotidienne humble et inconsolable.

Après un séjour au Mugello, Fattori peint le Marché de San Godenzo, un tableau dont la composition élaborée vise à traduire la confusion de la journée: les corps blancs des bœufs sont intercalés entre les figures sombres des hommes et des animaux ; les figures sont délimitées par un contour net, par une marque graphique semblable à celle de ses premières expériences degravure, qui devint par la suite l’une des techniques les plus utilisées par l’artiste, avec des résultats de très haut niveau. L’un des aspects qui ressort de cette peinture est la façon dont la vie humble des paysans s’apparente à la vie dramatique des soldats, toutes deux dépeintes avec véracité, ce qui leur confère un caractère presque épique. Le monde rural est à nouveau représenté dans cette section par le monumental Buoi al carro (Bœufs à la charrette ) datant d’environ 1885 et appartenant à la Pinacoteca Civica di Forlìoù il reprend le thème de la charrette rouge tirée par des bœufs blancs en y ajoutant la figure d’une paysanne qui tire de toutes ses forces sur les cordes des bœufs sans que ceux-ci ne bougent et restent immobiles (scène assez drôle mais qui exprime la fatigue des paysannes, comme dans La strada bianca (La route blanche ) d’environ 1887, qui représente une paysanne de dos marchant lentement et solennellement avec une pose semblable à celle de Le macchiaiole sur une route ensoleillée et totalement blanche).

Sont également exposés les portraits d’un Buttero et d’une petite fille de profil, ce dernier plus connu sous le nom de Red Gotine, qui a été acheté pour le GAM de Turin en 1930. Le Portrait d’un Buttero et la Gotine rouge remontent probablement aux impressions recueillies lors de visites à Marsiliana, dans la Maremme, où Fattori fut l’hôte du prince Corsini en 1882 et 1886 ; des thèmes inspirés des coutumes et des traditions rurales, avec des solutions chromatiques précises. Au sujet des Gotinas rouges, Vittorio Viale, un an après avoir pris la direction du musée de Turin, écrivait dans un article publié en mars 1931 dans la revue Torino: “Il y a de graves lacunes dans les fonds de la Galerie concernant les grands noms de la période italienne de la fin du XIXe siècle, ainsi que certains maîtres piémontais. J’ai l’intention de travailler de toutes mes forces et de tous mes moyens pour combler peu à peu ces douloureuses lacunes”. Les débuts ont été prometteurs. En 1930, un tableau de Giovanni Fattori fut acheté, la délicieuse figure d’une petite fille Gotine rosse, autrefois dans la collection Galli à Florence, et sans aucun doute l’une des œuvres les plus belles et les plus significatives de la meilleure période du grand Macchiaioli". En revanche, lors d’une première évaluation, deux tableaux de Fattori, Cousine Argia et Portrait de sa seconde épouse, provenant de la collection de Riccardo Gualino de Turin, ont été “écartés” car “bien que beaux et d’un intérêt considérable, il serait peut-être plus approprié pour notre musée de prendre un paysage plutôt qu’un portrait”. Deux chefs-d’œuvre auxquels Viale a renoncé au nom de l’image de la Galerie Civique comme “temple du paysage du XIXe siècle” ; cependant, le premier a été acheté en 1934 et le second deux ans plus tard par le collectionneur florentin Leone Ambron.

Après une section entièrement consacrée à la technique de l’eau-forte, à laquelle l’artiste s’est initié dans les années 70 et qui lui a valu la médaille d’or à l’Exposition universelle de Paris en 1900 (les œuvres exposées sont toutes conservées au Musée Fattori de Livourne et représentent des thèmes ruraux ou de la vie quotidienne), l’exposition s’achève sur une sélection de chefs-d’œuvre réalisés à la fin de sa maturité, principalement des portraits et des paysages: Sur la plage (journée grise), une œuvre à forte charge émotionnelle inspirée par le littoral de Livourne et rendue avec beaucoup de naturel ; l’Autoportrait de 1894, alors un vieil homme dans son atelier, le Portrait de sa deuxième femme (1889) et Butteri e mandrie in Maremma (1894).

L’exposition se termine par le tableau La mena in Maremma, peint vers 1890 sur la base des notes que Fattori avait prises à la Marsiliana quelques années auparavant, qui est mis en dialogue avec des œuvres d’artistes qui ont été des élèves de l’artiste lui-même ou qui ont appris directement sa leçon, à savoir Plinio Nomellini, Amedeo Modigliani, Oscar Ghiglia et Lorenzo Viani, et avec deux œuvres appartenant aux collections du GAM et qui sont significatives dans le contexte de la redécouverte critique de Fattori après la Première Guerre mondiale pour le renouveau du langage figuratif au XXe siècle. Il s’agit de Capanni al mare (1927) de Carlo Carrà et de Paesaggio (1942) de Giorgio Morandi. Ce sont les Fattori des “petits tableaux de quelques centimètres carrés, mais où, grâce à la force sûre du signe et à l’harmonie juste, dépouillée et profonde des rapports chromatiques, la réalité simple, humble et même pauvre transcende les limites de la notation fugace pour se sublimer en une représentation supérieure, capable d’évoquer le souvenir de Giotto, Paolo Uccello et Beato Angelico”, comme l’a écrit Soffici, et non les tableaux du Risorgimento, qui ont eu une influence sur la peinture des artistes du XXe siècle. La poésie de la terre toscane, de ses paysages, de la vie quotidienne de ses humbles habitants était en effet interprétée sur la toile comme personne ne l’avait jamais fait auparavant et c’est précisément ce caractère à la fois simple et intense qui a fasciné les élèves et les héritiers de Fattori.

C’est ainsi que s’achève l’exposition du GAM, une exposition intense, organisée de manière chronologique, avec un résumé de l’itinéraire de Fattori, et qui aborde les thèmes et les paysages sociaux et culturels de la seconde moitié du XIXe siècle à travers les œuvres de l’une des voix les plus authentiques et les plus représentatives de cette époque.

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