Giovanni dal Ponte à la Galleria dell'Accademia de Florence: un parcours risqué?

Quatre ans et demi après la mémorable exposition Bagliori Dorati aux Offices, l’art gothique tardif revient sur le devant de la scène dans une institution de l’ancien Polo Museale Fiorentino, la Galleria dell’Accademia, avec une exposition consacrée à l’un des protagonistes les plus intéressants de cette saison: Giovanni di Marco, plus connu sous le nom de Giovanni dal Ponte (Florence, 1385 - 1437) parce que son atelier était situé sur la place de Santo Stefano al Ponte à Florence. Giovanni dal Ponte. Protagoniste de l’humanisme gothique tardif (c’est le titre de l’exposition) est certainement une opération scientifiquement valable: un projet réussi, de haut niveau, qui rassemble une grande partie de la production du peintre florentin, en recourant également à d’importants prêts internationaux, la compare avec des œuvres d’autres peintres de l’époque et l’expose dans un parcours qui suit les évolutions mais aussi les retours au passé d’un peintre imaginatif et peu constant, qui dans sa jeunesse regarde Gherardo Starnina puis Ghiberti et Gentile da Fabriano, se laisse ensuite fasciner par la révolution Masaccio, et termine sa carrière en revenant à un art gothique tardif plaisant. Il s’agit d’une exposition importante également parce qu’il s’agit de la première exposition monographique consacrée à Giovanni dal Ponte, conçue dans le but d’opérer “un repositionnement critique de l’artiste qui reconnaisse son rôle non secondaire dans la sphère de l’humanisme gothique tardif, sur les traces surtout d’artistes tels que Lorenzo Ghiberti, Gherardo Starnina, Paolo Uccello et Masolino da Panicale” (comme le dit Angelo Tartuferi, commissaire de l’exposition avec Lorenzo Sbaraglio, dans le catalogue). Les nouveautés sont nombreuses: des œuvres restaurées pour l’occasion, une nouvelle proposition chronologique pour les œuvres caractérisées par l’ascendance de Masaccio, une nouvelle acquisition pour la Galleria dell’Accademia (une Vierge à l’Enfant provenant de l’église de Badia Fiorentina mais qui était conservée à la Certosa del Galluzzo).

L’exposition présente toutefois un problème majeur, à savoir de graves lacunes en termes de vulgarisation: il manque en effet un dispositif pour guider un public qui n’est pas nécessairement expert dans la compréhension de l’art de Giovanni dal Ponte. Il s’agit d’une lacune assez importante si l’on considère que l’exposition se tient dans l’un des musées les plus visités au monde (troisième en Italie et parmi les cinquante premiers au monde), et que de nombreux visiteurs décident de passer par les salles d’exposition avant de poursuivre leur visite du musée: il en résulte que l’exposition, certes de niche, est perçue comme réservée aux spécialistes ou aux connaisseurs de l’art gothique tardif. En outre, le visiteur est “attiré” par des installations puissantes et à fort impact scénique, conçues par le studio d’architecture Guicciardini-Magni: l’entrée de l’exposition, par exemple, est une reproduction du portail principal de la basilique de Santa Croce (la rosace étant toutefois présentée comme si elle était vue de l’intérieur), tandis que les œuvres d’art sont logées dans des niches du parcours, creusées dans des piliers ornés des motifs décoratifs de la cathédrale de Santa Maria del Fiore. La scénographie est impressionnante (et les œuvres n’en sont pas affectées: sauf peut-être dans un ou deux cas, elles sont bien éclairées et à la bonne distance de l’observateur), mais on aurait peut-être préféré que l’exposition investisse davantage dans le soin de l’appareil informatif. Le problème est particulièrement sensible à proximité des œuvres clés, celles qui permettent le mieux de comprendre l’évolution de la manière de Giovanni dal Ponte: si l’on considère qu’au moins deux de ces œuvres sont des compartiments de prédelle (nous y reviendrons plus longuement dans un instant), c’est-à-dire des objets auxquels le grand public accorde généralement moins d’attention qu’aux compartiments centraux d’un polyptyque, par exemple, on saisit aisément le poids de ces lacunes.

L’entrée de l’exposition

Le plan de l’exposition

L’exposition s’ouvre sur un aperçu du tempérament artistique du début du XVe siècle, afin de situer le contexte historique et les fondements de l’art de Giovanni dal Ponte. Gherardo Starnina, l’un des principaux points de référence au début de la carrière de Giovanni dal Ponte, est représenté de manière adéquate par le Triptyque de Würzburg. Les similitudes se situent toutefois au niveau des manières et de certains détails, plutôt qu’au niveau des volumes: à la fermeté de l’empreinte giottesque du triptyque de Gherardo Starnina, Giovanni dal Ponte semble préférer des figures plus élancées, de matrice essentiellement espagnole (la Florence du début du XVe siècle comptait des artistes actifs d’origine ibérique, comme le Portugais Álvaro Pires de Evora et le soi-disant Maestro del Bambino Vispo, un artiste probablement originaire de Valence que certains critiques ont proposé d’identifier à Miguel Alcañiz, et Starnina lui-même avait séjourné longtemps en Espagne et, une fois de retour à Florence, il a mis à jour l’environnement local sur la base de sa propre expérience). En revanche, la grande vivacité (également d’origine ibérique), la délicatesse des visages (le rougissement des visages des Madones des deux est un indicateur significatif), les couleurs vives et certains détails sont conformes au style de Starnina: voir par exemple les nez des personnages (ceux de Giovanni dal Ponte sont droits, en profil grec) sur lesquels se répand toujours une lumière blanchâtre qui fait briller et ressortir les septa. La comparaison entre le triptyque de Starnina et leCouronnement de la Vierge de Giovanni, son seul tableau dans la première salle, est donc très efficace. Sont également présents Lorenzo Monaco (avec deux compartiments du polyptyque de San Gaggio), vers lequel nous nous tournons pour trouver certaines solutions formelles, Lorenzo Ghiberti (un Christ bénissant de l’Ospedale di Santa Maria Nuova), autre référence essentielle que Giovanni semble souvent citer directement, mais aussi Masaccio (avec le Saint Paul du Museo Nazionale di San Matteo de Pise), incontournable, Masolino avec le Saint Giuliano, et des artistes plus récents comme Paolo Uccello et Beato Angelico.

Gherardo Starnina, Compartiment central et compartiments latéraux du polyptyque: Sainte Marguerite d’Antioche et Saint Philippe ; Vierge à l’Enfant parmi les anges ; Saint Pierre et Sainte Marie-Madeleine (vers 1405 ; tempera sur panneau, compartiment central: 161 x 77 cm, compartiments latéraux: 127 x 76 cm ; Würzburg, Martin von Wagner Museum der Universität Würzburg).

Giovanni dal Ponte, Couronnement de la Vierge et des saints (vers 1430 ; tempera sur panneau, 194 x 215,7 cm ; Florence, Galleria dell’Accademia)

Lorenzo Ghiberti, Bénédiction du Christ (1450 ; bronze doré, 35 x 22,3 cm ; Florence, Arcispedale di Santa Maria Nuova). Crédit

Masaccio, Saint Paul (1426 ; tempera et huile sur panneau, 58,5 x 33,5 cm ; Pise, Museo Nazionale di San Matteo)

La deuxième salle nous offre un résumé des premières expériences de Giovanni dal Ponte. Trois œuvres sont exposées, se rapportant à une période comprise entre 1405 et 1415: deux Madones de l’humilité, l’une prêtée par le Museo Horne de Florence, l’autre par l’église San Nicolò d’Oltrarno, et le Triptyque de Brozzi, actuellement conservé au Musée San Donnino de Campi Bisenzio, mais qui se trouvait auparavant dans l’église Sant’Andrea de Brozzi, également dans la région de Campi Bisenzio (le musée est installé dans le complexe adjacent à l’église). Les deux madones, peintes vers 1405-1410, nous montrent que la première formation de Giovanni dal Ponte s’est déroulée dans un atelier encore lié à la tradition de Giotto: les figures sont donc solidement établies (bien qu’encore un peu incertaines), mais elles s’autorisent déjà certaines “licences” du gothique tardif (la main très longue de la Madone dans le panneau du Horne Museum, par exemple) et dénotent d’emblée cette tendresse qui n’a jamais abandonné l’artiste et qui est particulièrement évidente dans les attitudes de l’Enfant, toujours désireux de tendre affectueusement la main à sa mère, de l’enlacer ou d’embrasser délicatement son visage, ou encore de tenir un chardonneret qui sera presque omniprésent dans les tableaux de ce type. Le triptyque (une Annonciation avec, dans les compartiments latéraux, un saint Eustache très raffiné à gauche et un saint Antoine abbé sérieux à droite), datable vers 1410-1415, montre au contraire combien l’approche de la calligraphie gothique tardive était déjà pleinement accomplie: la vivacité de l’œuvre de Starnina imprègne le tableau, saint Eustache est un splendide gentilhomme dans d’élégants vêtements médiévaux (remarquez le gant aux larges revers pointus, qui reviendra dans d’autres personnages peints encore des décennies plus tard), des touches de flottement animent la robe de l’abbé Antoine, et la scène principale, avec les mouvements affectés des deux protagonistes, se déroule au-dessus d’un sol très particulier avec des décorations qui semblent prendre la forme de solides géométriques et émerger de la peinture.

Giovanni dal Ponte, Vierge à l’enfant (vers 1405-1410 ; tempera sur panneau, 103 x 52 cm ; Florence, Museo Horne)

Giovanni dal Ponte, Triptyque de Brozzi (vers 1410-1415 ; tempera sur panneau, 205 x 230 cm ; Campi Bisenzio, Museo di Arte Sacra di San Donnino)

Le rapprochement progressif de la manière de Giovanni dal Ponte avec les traits stylistiques de Masaccio est en quelque sorte le leitmotiv de la troisième salle. Il s’agit d’une Vierge à l’Enfant avec les saints Jacques le Majeur et Antoine l’Abbé, appartenant à la galerie Rau Antiques (elle est d’ailleurs à vendre: si l’une de nos institutions souhaite se manifester...), où Giovanni dal Ponte est représenté par un panneau de la Nouvelle-Orléans, qui a été réalisé par l’artiste. ), où Giovanni dal Ponte, en plus de faire preuve d’une familiarité désormais acquise avec les suggestions issues de sa lecture personnelle de l’art de Gherardo Starnina, approfondit ses recherches spatiales, en donnant à la scène un nouveau sens de profondeur obtenu simplement en avançant les figures des deux saints. Nous sommes dans les années 1920, et cette nouvelle sensibilité de l’artiste est confirmée par une œuvre similaire à celle de la Nouvelle-Orléans, bien que nettement postérieure, à savoir une Vierge à l’Enfant avec les saints Jean-Baptiste et Catherine d’Alexandrie, où la même organisation spatiale du panneau précédent devient résolument plus rationnelle, et en témoignent surtout les deux anges qui ne voltigent plus dans un espace indéfini au-dessus des têtes des saints et à côté de la Vierge, mais se tiennent exactement derrière les personnages principaux, et leur position est justifiée par le fait qu’ils tendent un voile derrière le trône de la Vierge.

Giovanni dal Ponte, Vierge à l’enfant avec les saints Jacques le Majeur et Antoine Abbé (vers 1420 ; tempera sur panneau, 54,6 x 35,6 cm ; Nouvelle-Orléans, Rau Antiques)

Giovanni dal Ponte, Vierge à l’enfant avec les saints Jean-Baptiste et Catherine d’Alexandrie (vers 1420 ; tempera sur panneau, 114,3 x 67,6 cm ; Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art)

Une date est particulièrement significative: il s’agit de 1424, l’année où l’artiste a été emprisonné pendant huit mois pour dettes, et lorsqu’il est sorti, il a probablement été foudroyé par le travail que Masaccio était en train de réaliser dans la chapelle Brancacci, à quelques mètres de son atelier. L’art de Giovanni dal Ponte s’oriente donc vers un masacquisme sans précédent dans son art, et on le voit très bien en comparant le compartiment central de la prédelle actuellement conservée aux Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruxelles, qui représente l’Adoration des Mages, avec le même épisode peint par Masaccio dans la prédelle du Polittico del Carmine (qui ne figure pas dans l’exposition): Outre les citations directes (le groupe Vierge-Enfant-Magicien s’inclinant prend des poses identiques à celles des mêmes personnages chez Masaccio), on remarque que même la spatialité, dans une composition inhabituellement peu chargée pour les canons de Giovanni dal Ponte, signe d’une évolution de son art, le plasticisme renouvelé (évident surtout dans le cavalier tenant les deux chevaux de droite) et l’étude du mouvement sont révélateurs d’une réflexion approfondie sur l’art de Masaccio. Une réflexion qui se poursuit avec le polyptyque de saint Pierre, sur la datation duquel les conservateurs ne sont pas d’accord: daté de 1424 pour Tartuferi, peint vers 1430 pour Sbaraglio. Dans la prédelle, aujourd’hui aux Offices, la vigueur est encore celle de la méditation de Masaccio, et l’étude de la spatialité fait converger les lignes des deux compartiments latéraux vers le compartiment central, mais l’encombrement des scènes, la grande agitation et les draperies qui renvoient aux viluzzos du gothique tardif préludent à ce qui sera un retour au style primordial qui caractérisera la dernière phase de sa carrière: lorsque Giovanni dal Ponte, s’étant définitivement éloigné du masaccisme, reviendra à un art marqué par le gothique tardif, conformément au goût de ses commanditaires. Ledernier panneau connu de Giovanni dal Ponte, daté de novembre 1434 et placé à la fin de la troisième salle, en témoigne: il s’agit du Retable de San Salvatore al Monte alle Croci qui, tout en abandonnant la forme du polyptyque pour adopter celle du retable unitaire de la Renaissance, présente à nouveau de grands attroupements, des figures allongées et des drapés sinueux.

Giovanni dal Ponte, Adoration des Mages (vers 1425-1430, compartiment de la prédelle ; tempera sur panneau, 20 x 57,5 cm ; Bruxelles, Musées Royaux des Beaux Arts de Belgique)

Giovanni dal Ponte, Martyre de saint Pierre (vers 1430, compartiment de la prédelle ; tempera sur panneau, 42,5 x 52 cm ; Florence, Offices)

Giovanni dal Ponte, Vierge à l’enfant entre les saints Cécile et le Donateur, Michel Archange, Domitilla, Jérôme, Achilleus et Nereus (1434 ; tempera et or sur panneau, 158 x 181 cm ; Florence, San Salvatore al Monte alle Croci)

La quatrième et dernière section s’ouvre sur une sélection très intéressante de peintures à thème profane, les seules de l’exposition. À l’exception d’un cas (une carte représentant un chevalier avec des épées), il s’agit de panneaux qui décorent des caissons peints, dont la plupart datent des dernières années de son activité, et qui révèlent toute l’imagination dont Giovanni dal Ponte était capable. L’extraordinaire caisson nuptial du musée Jacquemart-André de Paris, l’un des rares exemples où l’on a conservé non seulement les panneaux décoratifs, mais aussi l’ensemble du caisson, datable vers 1430-1435, nous montre un Jardin d’ Amour peuplé de couples qui se tiennent par la main. L’iconologie de cette production de Giovanni dal Ponte fait encore l’objet d’un débat, car on ne sait pas exactement ce que représentent les amants qui, dans le cas de la peinture parisienne, se déplacent vers le centre de la composition: Certains chercheurs ont tenté d’identifier les couples à des personnages de l’histoire ou de la mythologie (les coiffures fantaisistes des hommes, avec des plumes, des dragons, des cornes et des oiseaux divers, semblent être des éléments de caractérisation, insuffisants cependant pour formuler des identifications sûres), selon d’autres, il s’agit de simples allégories amoureuses visant à célébrer l’union des conjoints. Il y a une différence importante, également évidente dans les panneaux qui nous sont parvenus sous forme de fragments (on peut voir, par exemple, un beau Couple d’amoureux provenant d’une collection privée, avec le cavalier très élégant portant un chapeau orné d’un aigle et d’une paire de cornes): dans certains panneaux, ce sont les femmes qui conduisent les hommes, alors que dans d’autres, c’est l’inverse, ce qui permet de distinguer les coffres destinés à la mariée de ceux qui ont été faits pour le marié. Il s’agit d’œuvres d’une grande beauté, qui ont dû satisfaire pleinement les attentes de la clientèle et qui témoignent d’une nette récupération des motifs du gothique tardif. Il convient également de mentionner l’Allégorie des sept arts libéraux, un autre panneau de caisson qui constitue peut-être l’une des démonstrations les plus claires de cethumanisme gothique tardif inclus dans le titre de l’exposition: les sept arts se déplacent vers le centre, où l’on voit l’allégorie de l’astronomie avec Ptolémée à ses pieds, occupé à rédiger l’un de ses livres, et chacun d’entre eux conduit, en tenant un ou plusieurs attributs d’identification, un illustre “ représentant ” de cet art. En partant de la gauche, on trouve ainsi la grammaire (avec Aelius Donatus ou Priscianus), la dialectique (Aristote), la rhétorique (Cicéron), l’astronomie déjà citée, puis la géométrie (Euclide), l’arithmétique (Pythagore) et la musique (Tubal-Caïn, le forgeron de la Bible inventeur mythique d’instruments de musique).

Giovanni dal Ponte, Jardin d’amour (vers 1430-1435 ; tempera sur panneau, 67,6 x 175,4 x 59,1 cm ; Paris, Musée Jacquemart-André)

Giovanni dal Ponte, Couple d’amoureux (vers 1430 ; tempera sur panneau, 44,5 x 43 cm ; Collection privée)

Giovanni dal Ponte, Allégorie des sept arts libéraux (vers 1430-1435 ; tempera sur panneau, 45 x 155 cm ; Paris, Madrid, Prado)

Les dernières œuvres exposées appartiennent à la phase extrême de la production de Giovanni dal Ponte. Comme nous l’avons déjà mentionné, les motifs du gothique tardif reviennent, mais dans certains cas, ils sont combinés à des expérimentations jamais vues dans l’art du protagoniste de l’exposition: Par exemple, dans le splendide triptyque de Poppiena, la scène principale, une Annonciation dans laquelle l’archange Gabriel, très gothique, voltige sur un petit groupe de nuages devant la Vierge en lui adressant la célèbre salutation(Ave Maria gratia plena), que le peintre rend avec un rayon bleu sillonné d’inscriptions dorées, est placée dans un grand portique qui abrite une sorte de trône sur lequel la Vierge est assise. Une solution que les visiteurs de l’exposition avaient déjà observée dans leCouronnement de la première salle (qui est d’ailleurs coexistant avec le groupe de peintures que nous trouvons dans les dernières étapes de l’exposition) et qui revient dans le triptyque de Rosano, daté de 1434, où les réminiscences du gothique tardif sont encore protagonistes: dans le goût pour le décorativisme, dans l’allongement des figures et dans certains détails intéressants (il convient de noter l’Enfant Jésus flottant dans l’air au-dessus d’un nuage: encore une fois, cela avait déjà été vu dans le Couronnement contemporain). Ce sont les dernières œuvres d’une exposition qui, malgré les problèmes de communication déjà décrits, vaut vraiment la peine d’être visitée et constitue un chapitre important dans les études sur l’art gothique tardif, en particulier sur celui qui a dû faire face à l’aube de la Renaissance.

Giovanni dal Ponte, Triptyque de Poppiena (fin de la troisième décennie - début de la quatrième décennie du XVe siècle ; tempera sur panneau, 150 x 182 cm ; Pratovecchio-Stia, Badia di Santa Maria a Poppiena)

Giovanni dal Ponte, Triptyque de Rosano (1434 ; tempera sur panneau, 195 x 190,5 cm ; Rosano, église de l’abbaye de Santa Maria)

Une remarque, enfin, sur le catalogue, que je considère comme un objet presque indéfini. Personne n’ose remettre en question sa scientificité et sa validité, mais on peut s’interroger sur la validité du choix de (citer la présentation de l’exposition par Cecilie Hollberg, directrice de la Galerie) “innover le catalogue [...] avec des textes plus courts, qui ne compromettent cependant pas la rigueur scientifique dont ce musée a toujours su se vanter”. Si les essais des deux conservateurs, tous deux consacrés à l’évolution du style du peintre, peuvent être considérés comme plus qu’acceptables (ils sont intéressants et bien documentés), on peut émettre de plus grandes réserves sur les trois autres contributions (sur l’atelier, sur l’iconographie des Annonciations et sur l’iconographie musicale de Giovanni dal Ponte) et surtout sur les fiches, souvent si rigoureuses et si peu approfondies qu’elles frôlent la superficialité. Il suffit de dire que la fiche sur l’Allégorie des arts libéraux est plus concise que celle du site Internet du musée du Prado (qui, par ailleurs, présente une bibliographie beaucoup plus riche que celle qui accompagne la fiche du catalogue). De plus, la présentation ne justifie même pas le choix (et donc nous amène éventuellement à l’approuver), ce qui est perçu comme une baisse de qualité: sans remonter trop loin dans le temps, le catalogue de l’exposition sur Carlo Portelli était un ouvrage d’une toute autre teneur. Si l’exposition sur Giovanni dal Ponte reste, comme on l’a déjà dit, une exposition d’une profondeur et d’une importance incontestables, on peut se demander si les facteurs critiques (très faible capacité de diffusion, catalogue à revoir) ne représentent pas le début d’une voie risquée qui pourrait caractériser le nouveau parcours de la Galleria dell’Accademia sous la direction de Cecilie Hollberg et qui, si elle se poursuit, ne pourra que faire regretter la gestion passée.

L’Allégorie des sept arts libéraux carte de catalogue

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