Gaetano Previati, la peinture religieuse qui devient un sentiment humain: la Via al Calvario et la Via Crucis

Lorsque Gabriele D’Annunzio entre en contact avec le marchand d’art Alberto Grubicy en 1919, le poète est d’abord impliqué dans une entreprise éditoriale qui doit produire un livre sur Gaetano Previati (Ferrare, 1852 - Lavagna, 1920), puis il reçoit une proposition de médiation pour la vente de six toiles du grand peintre ferrarais: le poète connaît déjà la valeur de Previati, mais c’est au cours de ces échanges qu’il peut le qualifier de “grand artiste de la Via Crucis”. La Via Crucis dont il parlait est sans aucun doute celle qui est aujourd’hui conservée dans les musées du Vatican, mais qui n’est pas visible par le public: il a fallu près de cinquante ans pour la sortir des appartements papaux où elle est conservée et la mettre temporairement à la disposition du public pour l’exposition Gaetano Previati. La Passion, au Museo Diocesano de Milan jusqu’au 20 mai 2018. L’exposition milanaise, organisée par Nadia Righi et Micol Forti, est née d’une acquisition: une merveilleuse Via al Calvario qui est arrivée au musée grâce à un legs testamentaire et qui, pour l’occasion, a été incluse dans une exposition qui l’a vue jouer un rôle de premier plan avec le tableau du même sujet provenant de la Cassa di Risparmio di Tortona, la Via Crucis complète du Vatican et les photographies avec retouches à la pointe d’argent de Previati lui-même, provenant de l’église paroissiale des Saints Quirico et Paolo à Dogliani, dans la région des Langhe.

Une exposition, celle du Musée diocésain, est intéressante pour au moins deux raisons. D’une part, elle a permis d’exposer au public une œuvre qui n’avait jamais été vue auparavant, sauf par ses propriétaires et les érudits, et elle a remis à la disposition du public un cycle précieux pour approfondir les intentions du peintre. En second lieu, l’exposition a permis d’apporter de nouvelles contributions à la discussion encore ouverte sur un sujet longtemps débattu par les historiens de l’art, celui du sentiment religieux de Gaetano Previati, un peintre qui a récupéré de nombreux thèmes traditionnels de la peinture chrétienne pour les décliner selon sa propre sensibilité. Pour comprendre ce sentiment du peintre ferrarais, il faut partir d’un article d’Enrico Corradini de 1906, qui affirme que Previati “a ramené l’art religieux, chrétien et céleste au siège d’où naît tout sentiment religieux, dans les profondeurs originelles de l’âme humaine. En ce sens, et pour cette raison juste et profonde, il est un peintre dans l’âme”. Previati, explique Corradini, est un peintre religieux non pas parce qu’il peint des christs et des madones, à une époque où la peinture sacrée a depuis longtemps cédé la place à d’autres genres: l’esprit religieux est quelque chose qui va au-delà de la croyance en une religion, comme une “conception de la vie” plutôt qu’une disposition à la foi, où par “conception religieuse de la vie” Corradini entendait “avoir le sentiment le plus profond, le plus naïf et le plus primitif de la vie”, “voir la vie entre le mystère et la douleur, ou entre le mystère et l’amour, ou entre le mystère et la terreur”. C’est cette impulsion qui anime un chef-d’œuvre comme la Maternité de 1891, qui fut mal accueillie lors de son exposition à la Triennale de Brera de la même année: méprisée par le public et la critique, elle ne fut défendue que par quelques personnes qui en comprirent la portée novatrice. Parmi eux, Vittore Grubicy, le frère d’Alberto, qui loue l’originalité de l’œuvre de Previati, soutenue par son caractère totalement “arbitraire par rapport à la réalité, ou à ce que nos yeux ont l’habitude de considérer comme tel”. Previati avait en effet voulu aborder l’un des thèmes classiques de la peinture sacrée sans conditionnement extérieur, sans se référer à la tradition, sans céder à aucune concession ni au goût de l’époque, sans être guidé par aucun autre sentiment que le sien, comme l’artiste lui-même l’a déclaré dans une lettre à son frère Giuseppe. Le résultat est une peinture dans laquelle sa sensibilité a rendu “toute l’intensité de l’amour maternel” (selon les propres termes de l’artiste) dans une vision de rêve, dans une apparition qui projette sur la toile l’idée de la maternité que Previati vivait dans son âme: une idée universelle.

En substance, pour Previati, la vérité religieuse n’est pas une vérité fidéiste: c’est une vérité spirituelle. Une vérité spirituelle qui, comme le souligne l’universitaire Maria Grazia Schinetti dans un essai publié dans le catalogue de la grande exposition que le Palazzo Reale de Milan a consacrée au peintre ferrarais entre 1999 et 2000, devient l’expression du sentiment humain. Et c’est pour cette raison que ses sujets religieux se décomposent en scènes qui semblent sortir d’un rêve, qui commencent à perdre leurs liens avec la réalité: parce qu’ils naissent d’une réflexion intérieure et profonde qui se situe en dehors du temps et de l’espace, et que le peintre tente de rendre avec les outils dont il dispose. Cette réflexion, il faut le souligner, ne nie pas la tradition, mais s’inscrit dans une perspective de dialogue et, comme l’écrit l’historien de l’art Francesco Tedeschi dans le catalogue de l’exposition du Musée diocésain, se concentre “sur des détails de nature profondément humaine”, de sorte que les “exigences d’une nécessité intérieure” qui ont animé l’artiste peuvent peut-être, à elles seules, suffire à “justifier la qualification d’”art sacré“”. Et si avec la Maternité de 1891 Previati avait sondé le mystère de la vie, avec les tableaux de la Passion il avait plutôt révélé son intention d’explorer le mystère de la mort, à travers des œuvres tout aussi intenses.

Une salle de l’exposition Gaetano Previati. La Passion

Une salle de l’exposition Gaetano Previati. La Passion

Comparaison des deux versions de Via al Calvario de Gaetano Previati

Gaetano Previati, Chemin de croix, 12e station, Jésus crucifié (vers 1906-1910 ; photographie retouchée avec pointe d’argent, 31 x 28 cm ; DOgliani, Santi Quirico e Paolo)

En particulier, avec les deux toiles consacrées au Chemin du Calvaire, Previati entend aborder le thème de la souffrance de la Vierge en se concentrant sur un passage de la procession qui suit Jésus sur le chemin tourmenté de la crucifixion: le peintre “se concentre sur la douleur de la Vierge, qui apparaît au centre d’une procession apparemment exclusivement féminine, dont on ne voit ni le début ni la fin, et qui monte lentement et péniblement de la ville de Jérusalem vers le Golgotha” (comme le résume Nadia Righi). On ne voit pas le Christ porter la croix, on ne voit pas ses bourreaux, on ne voit pas de scènes de douleur physique. La crucifixion, dans ce cas, est pour nous une image mentale, et pour les protagonistes du tableau un spectacle horrifiant qui fouette leurs âmes. La Vierge est une mère dévastée par la vue des atrocités que subit son fils, à tel point qu’elle a besoin, pour continuer, de l’aide de deux femmes qui la soutiennent et l’assistent. Les arbres dénudés, avec leur présence en toile de fond, à gauche, deviennent une allégorie de la mort de Jésus sur la croix. Dans la version conservée au Musée diocésain, les couleurs sombres et terreuses que l’artiste a choisies pour donner forme à la composition, l’air lourd que l’on respire presque, les tons chauds du ciel qui s’accordent avec la gamme de couleurs des personnages dans l’ombre et ceux de la colline, contribuent à rendre l’atmosphère beaucoup plus oppressante et à susciter un sentiment de tristesse encore plus vif.

En revanche, Previati a adopté une approche différente pour la Via al Calvario aujourd’hui à Tortona, qui est postérieure d’une dizaine d’années à la toile milanaise. Cette dernière est probablement à identifier, selon les études qui accompagnent l’exposition, avec l’œuvre mentionnée dans un numéro de la revue Emporium de 1904, dans un article écrit par Vittorio Pica à propos d’une exposition collective organisée à la galerie Grubicy, où étaient présentées des œuvres qui n’avaient jamais été exposées auparavant, dont une “Via del Calvario” qui serait l’œuvre qui est ensuite entrée dans la collection de Carlo Dell’Acqua: Ce dernier, selon les informations fournies par sa nièce Nella Bolchini Bompiani, qui, avant sa mort en 2016, voulait s’assurer que la toile était destinée au Museo Diocesano de Milan, a acheté la Via al Calvario directement à Gaetano Previati. Nous savons cependant qu’en 1901 le peintre avait déjà commencé à expérimenter des œuvres sur le Chemin du Calvaire et que, sur le même thème, il réalisera, environ dix ans plus tard, le tableau qui se trouve aujourd’hui à Tortona et qui se distingue de la variante précédente (qui était à son tour un remaniement plus important d’une version antérieure de 1901, aujourd’hui conservée dans une collection privée) uniquement par une plus grande synthèse formelle et par les variations de la couleur: Les tons deviennent plus froids, le ciel devient bleu, l’atmosphère plus claire, conformément à ce chemin vers une peinture de plus en plus abstraite que l’artiste ferrarais a entrepris dès le moment où il a commencé à réfléchir sur sa Maternité, et qui a conduit Via al Calvario à devenir également une autre “image privée de liens avec la réalité” parce qu’elle est née des profondeurs de l’âme, comme l’a souligné Maria Grazia Schinetti dans sa contribution sur l’œuvre à l’occasion de l’exposition.

Gaetano Previati, Via al Calvario (1901-1904 ; huile sur toile, 80 x 150 cm ; Milan, Museo Diocesano “Carlo Maria Martini”)

Gaetano Previati, Via al Calvario (1912 ; huile sur toile, 80 x 150,5 cm ; Tortona, Fondazione Cassa di Risparmio di Tortona)

Gaetano Previati, Via al Calvario, Musée diocésain de Milan, détail de la Vierge

Il en va de même (et peut-être surtout) pour la Via Crucis des Musées du Vatican, que le public n’a pas vue depuis 1969, année de la dernière exposition, peu avant que l’œuvre ne soit transférée dans son emplacement actuel: il faut supposer que Previati n’a pas peint le cycle pour un commanditaire ou pour le mettre sur le marché, notamment parce qu’à l’époque il aurait été extrêmement difficile, voire presque impossible, de vendre un cycle complet de la Via Crucis, de surcroît de cette taille. Le peintre a peint le cycle pour lui-même, parce qu’il ressentait le besoin de méditer sur le supplice de Jésus-Christ, d’une manière radicalement différente et renouvelée par rapport à la façon dont il avait abordé le même thème une vingtaine d’années auparavant, lorsqu’entre 1882 et 1888 un Previati alors âgé d’une trentaine d’années avait peint un cycle du chemin de croix pour le cimetière de la commune de Castano Primo, non loin de Milan: À cette occasion, l’artiste a peint quatorze fresques fortement ancrées dans la tradition (à l’occasion de leur exposition en 2001, toujours au musée diocésain de Milan, après qu’elles aient été retirées du cimetière pour des raisons de conservation, la dépendance de l’œuvre à l’égard des grands maîtres du passé a été soulignée, du Tintoret à Tiepolo, ainsi que des Passions du Christ des Montagnes Sacrées de Lombardie), mais indépendante des modèles plus anciens en raison de la monumentalité des figures qui deviennent les protagonistes exclusifs des œuvres, puisque presque toutes les références spatiales et temporelles sont absentes. Avec les quatorze toiles aujourd’hui conservées aux Musées du Vatican, peintes entre 1901 et 1902, également monumentales, Previati apporte de nouvelles innovations en initiant une réinterprétation complète de la manière de résoudre le thème iconographique du Chemin de Croix, en cohérence avec ses contributions au renouvellement de la peinture sacrée et avec les recherches qui l’ont conduit au développement de sa poétique divisionniste.

Il s’agit de toiles d’un mètre et demi sur un mètre et demi chacune, destinées à être exposées côte à côte, probablement comme l’avait imaginé Previati: c’est d’ailleurs ainsi qu’elles ont été placées dans l’exposition du Musée diocésain. Nous n’avons pas d’informations sur leur disposition lors de la première exposition publique, c’est-à-dire lors de la Quadriennale de Turin en 1902, mais nous pouvons imaginer qu’elles étaient disposées dans une seule salle, sans rupture de continuité, comme ce fut le cas lors de l’exposition personnelle de janvier et février 1910, lorsqu’au Palazzo della Permanente de Milan les quatorze toiles furent à nouveau présentées au public côte à côte, sur trois murs contigus (ce fut également le cas lors de l’exposition de 2018: les dix stations centrales sur le mur long, tandis que les deux premières et les deux dernières sur les murs courts). Mais l’idée était de donner aux quatorze stations du chemin de croix, comme le souligne Micol Forti, “un rythme serré et inexorable, dans lequel la lumière et l’ombre, la couleur et le clair-obscur, la saturation chromatique et les tons moelleux génèrent un dynamisme narratif”. Même pour la Via Crucis, comme il l’avait fait pour la Maternité, Previati est conscient des difficultés qu’implique l’exposition d’un tel cycle au public: l’accueil, en effet, est plutôt froid. L’exposition de 1910 fut presque désertée, notamment parce que la peinture de Previati ne correspondait pas tout à fait au goût de ses contemporains (loin s’en faut), tandis qu’une plus grande attention fut accordée au peintre à l’occasion d’une exposition de la Via Crucis au Palazzo della Cancelleria Apostolica au Vatican en 1914, mais les critiques ne furent pas peu nombreuses. L’artiste dut attendre l’année suivante (et, répétons-le, il s’agissait d’une période où l’avant-garde futuriste avait déjà commencé à faire rage depuis un certain temps), avec une exposition au théâtre Carlo Felice de Gênes, pour connaître le succès.

Ce que Previati propose au spectateur est une narration continue de la douleur subie par Jésus lors de sa montée au Calvaire. C’est précisément l’intention programmatique du peintre qui, dans une lettre également écrite à cette occasion à son frère, exprime son désir de se concentrer sur les “éléments les plus simples de la station que tout tableau doit représenter”, comme “le visage de la Madone et de Jésus dans la rencontre”, même s’il est conscient qu’il s’agit d’une “entreprise surhumaine”. La difficulté de construire un cycle aussi complexe, qui cherche à raconter non pas l’histoire de la Passion, mais l’histoire des personnages de la Passion, leur expérience intérieure, n’a pas empêché Previati de produire une œuvre d’une grande portée, dans laquelle est consommée la poétique des états d’âme, sujet d’investigation des peintres de l’époque et base des recherches les plus actuelles que les futuristes développeront quelques années plus tard, comme l’a bien souligné l’exposition du Palazzo dei Diamanti de Ferrare consacrée aux états d’âme, qui a pu également établir un dialogue fructueux à distance avec l’exposition milanaise.

Toutes les scènes sont caractérisées par le champ rapproché, la palette de couleurs réduite, les coups de pinceau effilochés typiques du style de Previati à partir des années 1890 et la monumentalité des figures qui, comme dans les fresques de Castano Primo, l’emporte sur toute tentative de réduire le chemin de croix à une anecdote qui n’appartient pas à l’art de Previati et qui aurait été en contradiction avec ses intentions: particulièrement exemplaire à cet égard est la scène de Jésus chargé de la croix, où l’on entrevoit à peine (mais sans les distinguer) les bourreaux qui viennent d’opprimer Jésus avec le fardeau qui l’accompagnera tout au long de son ascension vers la colline du Calvaire. Il n’y a pas d’excitation, toute intention narrative est perdue: l’attention de Previati se concentre sur la figure solitaire de Jésus pour communiquer tout son tourment. Et cela est vrai pour chaque station: la douleur est intérieure et il n’y a pas de scènes sanglantes (il n’y a pas la moindre goutte de sang dans tout le cycle). Les teintes rougeâtres, en référence directe au sang versé par le Christ, brûlent comme des flammes vives et ne font qu’accentuer l’immense tragédie qui se déroule sous les yeux ébahis et inquiets de l’observateur. L’émotion atteint son paroxysme à la quatrième station, larencontre avec la Vierge Marie: Le regard que Jésus et sa mère échangent représente l’un des moments les plus touchants de tout le cycle, tandis que la synthèse tendant vers l’abstraction atteint son apogée dans les deux dernières stations, la Déposition (un autre chef-d’œuvre qui suscite la compassion) et l’Enterrement, avec des tons qui s’assombrissent pour suggérer une nuit qui évoque l’idée de la mort (mais avec, dans la scène de l’Enterrement, une lumière à l’arrière-plan qui préfigure déjà la résurrection). Le résumé des convictions du peintre se trouve cependant dans la cinquième station, celle du Cyrénéen. Micol Forti se souvient d’une conversation de Previati avec Nino Barbantini, son ami et concitoyen, critique et (comme on dirait aujourd’hui) conservateur, qui a contribué au succès de nombreux artistes, de Felice Casorati à Gino Rossi. Les deux hommes s’étaient arrêtés pour parler de l’épaule de Jésus, et Previati avait fait remarquer qu’“elle est énorme ; j’ose dire que je la vois aussi. Mais j’ai essayé de la corriger, de la dessiner correctement, et le Christ serait devenu pour moi un homme ordinaire ; au lieu de cela, avec cette épaule... ”.

Gaetano Previati, Via Crucis, Station I, Jésus couronné d’épines (1901-1902 ; huile sur toile, 121 x 107 cm ; Cité du Vatican, Musées du Vatican, Collection d’art contemporain)

Gaetano Previati, Via Crucis, Station II, Jésus portant la croix (1901-1902 ; huile sur toile, 121 x 107 cm ; Cité du Vatican, Musées du Vatican, Collection d’art contemporain)

Gaetano Previati, Via Crucis, Station III, Jésus tombe pour la première fois (1901-1902 ; huile sur toile, 121 x 107 cm ; Cité du Vatican, Musei Vaticani, Collection d’art contemporain)

Gaetano Previati, Via Crucis, Station IV, Jésus rencontre la Vierge Marie (1901-1902 ; huile sur toile, 121 x 107 cm ; Cité du Vatican, Musées du Vatican, Collection d’art contemporain)

Gaetano Previati, Via Crucis, Station V, Jésus aidé par le Cyrénéen (1901-1902 ; huile sur toile, 121 x 107 cm ; Cité du Vatican, Musées du Vatican, Collection d’art contemporain)

Gaetano Previati, Via Crucis, Station VI, La Veronica (1901-1902 ; huile sur toile, 121 x 107 cm ; Cité du Vatican, Musées du Vatican, Collection d’art contemporain)

Gaetano Previati, Via Crucis, Station VII, Jésus tombe pour la deuxième fois (1901-1902 ; huile sur toile, 121 x 107 cm ; Cité du Vatican, Musées du Vatican, Collection d’art contemporain)

Gaetano Previati, Via Crucis, Station VIII, Jésus rencontre les femmes pieuses (1901-1902 ; huile sur toile, 121 x 107 cm ; Cité du Vatican, Musées du Vatican, Collection d’art contemporain)

Gaetano Previati, Via Crucis, Station IX, Jésus tombe pour la troisième fois (1901-1902 ; huile sur toile, 121 x 107 cm ; Cité du Vatican, Musées du Vatican, Collection d’art contemporain)

Gaetano Previati, Via Crucis, Station X, Jésus dépouillé (1901-1902 ; huile sur toile, 121 x 107 cm ; Cité du Vatican, Musées du Vatican, Collection d’art contemporain)

Gaetano Previati, Chemin de croix, Station XI, Jésus cloué (1901-1902 ; huile sur toile, 121 x 107 cm ; Cité du Vatican, Musées du Vatican, Collection d’art contemporain)

Gaetano Previati, Chemin de croix, Station XII, Crucifixion (1901-1902 ; huile sur toile, 121 x 107 cm ; Cité du Vatican, Musées du Vatican, Collection d’art contemporain)

Gaetano Previati, Chemin de croix, Station XIII, Déposition (1901-1902 ; huile sur toile, 121 x 107 cm ; Cité du Vatican, Musées du Vatican, Collection d’art contemporain)

Gaetano Previati, Chemin de croix, Station XIV, Mise au tombeau (1901-1902 ; huile sur toile, 121 x 107 cm ; Cité du Vatican, Musées du Vatican, Collection d’art contemporain)

L’anecdote est significative parce qu’elle nous permet de comprendre comment l’aspiration précise de l’artiste était de créer quelque chose de hors du commun, capable de rompre avec les conventions, capable d’apporter un renouveau décisif à la peinture sacrée, “dont le langage”, a écrit Fernando Mazzocca, “était devenu étranger aux horizons de la modernité et s’était isolé dans un académisme atemporel”. Previati, à travers ses œuvres, a réussi à donner une nouvelle pertinence à un genre qui avait depuis longtemps perdu sa capacité d’être moderne.

En marge de l’exposition, il faut donc se demander si le cycle de la Via Crucis ne devrait pas bénéficier d’une nouvelle mise en scène, peut-être avec un aménagement similaire à celui de l’exposition du Museo Diocesano, qui, avec le rouge carmin de la salle, a renforcé le sens de l’œuvre de Previati: une œuvre d’une importance fondamentale dans la carrière artistique de Gaetano Previati, un ensemble de toiles qui, avec la Maternité, le Chemin du Calvaire, la Vierge aux Lys et d’autres œuvres religieuses de l’époque, inaugurent un nouveau langage de l’art sacré, mérite peut-être une disposition qui permette au public de ne pas attendre encore cinquante ans pour l’admirer dans tout son puissant pathos, dans toute la fascination que la réflexion intime de Previati est capable d’exercer, dans toute sa choquante et extraordinaire nouveauté.

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