Fede Galizia, l'"admirable pittoressa" exposée pour la première fois à Trente

L’histoire de Fede Galizia, écrit Flavio Caroli dans la plus importante monographie consacrée au peintre lombard d’origine trentin, possède “une importance tout à fait singulière, qu’il serait impropre de ne pas définir comme avant-gardiste sur tout le continent”. Dans le Ritratto di Milano (Portrait de Milan ) de Carlo Torre, premier guide de la ville publié en 1674, Fede est décrite comme une “admirable pittoresque”, et c’est avec cette définition que s’intitule la première exposition monographique qui lui est consacrée, celle qui se tient au Castello del Buonconsiglio de Trente, sous la direction de Giovanni Agosti et Jacopo Stoppa, avec la collaboration de Luciana Giacomelli. Peintre d’avant-garde“, ”peintre admirable": ces expressions résument l’essence la plus pure de l’art de Fede Galizia, qui, pendant une grande partie du XXe siècle, a été considéré tout au plus comme un étonnant auteur de natures mortes (bien qu’une grande partie de l’“avant-garde” à laquelle Caroli fait référence se trouve précisément dans ce genre, qui l’a vu parmi les pionniers en Europe). En réalité, Fede (“un nom programmatique pour l’Europe de la Contre-Réforme”, écrit Agosti dans l’essai qui ouvre le catalogue de l’exposition du Trentin) a été une figure complexe et riche en facettes. Elle fut l’une des premières femmes en Europe à lancer une carrière indépendante, une peintre reconnue, appréciée et recherchée par ses contemporains, un précurseur de tendances, une artiste cultivée et attentive, capable d’aborder les genres les plus éloignés avec des résultats d’une qualité remarquable, parfois avec une attitude presque schizophrénique. L’exposition du Castello del Buonconsiglio s’était fixé pour objectif de restituer au public la variété multiforme du profil de Fede Galizia.

Un objectif que l’on peut dire pleinement atteint, avec un projet scientifique qui s’est orienté dans plusieurs directions: recherche d’archives, passage au crible des sources littéraires, historiques et critiques, représentation précise des contextes dans lesquels Fede s’est déplacé, et bien sûr développement de la reconstruction la plus complète de sa carrière artistique jamais proposée jusqu’à présent, notamment en raison du fait que, parallèlement à la figure de Fede Galizia, une opération a été menée pour relocaliser son père, Nunzio Galizia, un artiste aux multiples facettes qui a été peu étudié jusqu’à ce jour. A tel point que l’exposition, précise Giovanni Agosti dans le catalogue, doit être considérée comme dédiée au père et à la fille (“parler de la peintre, qui plus est à Trente”, écrit le commissaire, “signifiait mettre un peu plus en lumière son père Nunzio, qui était incontestablement originaire de Trente et qui fut l’un des créateurs du luxe milanais entre le XVIe et le XVIIe siècle”). Étendre la discussion à Nunzio signifie également resserrer les relations avec le territoire qui accueille l’exposition, puisque la carrière de Fede Galizia est principalement liée à Milan, la ville où l’artiste est probablement né (Nunzio est documenté à Milan à partir de 1573, et bien que la date de naissance de Fede soit inconnue, il est plausible de la situer vers le milieu des années 1570). Nous savons que Nunzio avait des liens avec Trente, même si sa famille était d’origine crémonaise, et nous savons que certains de ses parents sont attestés dans le Trentin. Ce n’est pas un hasard si la première biographie moderne des deux artistes, celle rédigée en 1898 par Gino Fogolari, les identifie comme des “artistes du Trentin”.

Pour Fede (et pour Nunzio), il s’agit donc d’une première fois, de très haut niveau mais aussi de grande envergure: l’art de la peintre milanaise est mis en dialogue, avant tout, avec les œuvres d’autres artistes féminines de l’époque, qui ont pour tâche d’ouvrir l’exposition (avec une section empruntée à Anna Banti: “Quand les femmes commencèrent à peindre aussi”), afin de donner au visiteur une idée du niveau atteint par la créativité féminine à la fin du XVIe siècle. Et Faith était en tout cas parmi les premiers. Et puis, comme on l’a dit, les contextes: Parmi leurs nombreux mérites, les commissaires doivent également reconnaître celui d’avoir conçu un itinéraire capable de transporter le public dans le climat culturel de l’époque, entre la Lombardie et le Trentin, et de l’avoir fait avec un nombre peu élevé de pièces (l’exposition comprend environ quatre-vingts œuvres au total, réparties dans les neuf sections qui composent l’itinéraire), mais ils sont capables de donner vie à une trame, tissée entre les points cardinaux de Milan et de Trente, qui marque l’apogée du processus de réévaluation de la figure de Fede Galizia en encadrant soigneusement et minutieusement ses références culturelles, ses relations avec l’art contemporain et sa position dans les événements artistiques de l’époque.

Le parcours s’ouvre, comme nous l’avons dit, sur les œuvres de quelques femmes artistes. Ainsi, dans la Sala della Cappella Vecchia, sont exposées des œuvres remarquables de Plautilla Nelli, Lavinia Fontana, Barbara Longhi et Sofonisba Anguissola, disposées à l’intérieur du premier des pavillons excentriques spécialement conçus pour l’exposition par la jeune scénographe Alice De Bortoli. Il s’agit de grands espaces circulaires ou ovales allongés avec des rideaux argentés en miroir, qui font très Pop Art et Hollywood (mais aussi un peu chapiteau de cirque), et qui en ont déjà fait tiquer plus d’un: La logique de cette installation, si dérangeante dans une exposition d’œuvres des XVIe et XVIIe siècles et dans un lieu comme le Castello del Buonconsiglio, repose sur l’idée de vouloir susciter chez les visiteurs d’aujourd’hui ce sentiment d’étonnement, de stupéfaction et parfois même d’agacement que la vue d’une œuvre d’art créée par une main féminine devait susciter dans l’âme de l’observateur d’il y a quatre siècles, qui n’était pas habitué à la créativité des femmes. Une sorte de provocation, en somme, qui, lue sous cet angle, ne peut être que réussie et même louable. Le même leitmotiv se poursuit donc dans les salles suivantes, à commencer par la deuxième, qui présente au public Trente à la fin du XVIe siècle, un centre d’effervescence notable également en tant que siège du Concile, entre 1545 et 1563: la ville s’est ainsi retrouvée à accueillir des légations de toutes les parties de l’Europe pendant près de vingt ans. Cette présence internationale massive n’a cependant pas été suivie d’un environnement artistique tout aussi vivant: les princes-évêques Cristoforo, Ludovico et Carlo Gaudenzio Madruzzo ont fait de leur mieux, explique Luciana Giacomelli, pour rénover la ville d’un point de vue urbanistique afin qu’elle soit prête pour le Concile, mais ils n’ont pas réussi à la libérer de la “culture rétrograde” qui combinait “des éléments tirés de l’environnement nordique avec des manières plus typiquement vénitiennes, véronaises (Paolo Farinati ou Felice Brusasorci) ou vénitiennes”. Parmi les œuvres les plus intéressantes qui évoquent cet environnement, on trouve un tableau, sorte d’instantané de l’assemblée générale du Conseil dans l’église Santa Maria Maggiore, autrefois attribué à Fede Galizia: Une attribution déjà contestée en 1992 par Giacomo Berra en raison de la faible qualité de l’œuvre, mais intéressante parce qu’elle constitue une preuve supplémentaire (bien qu’il n’ait pas été possible de retrouver l’origine de la référence à Fede Galizia pour ce tableau) du rapport entre le peintre et Trente, tout comme le burin de Giovanni Pietro Stefanoni représentant un Simonino da Trento qui dérive d’un prototype de Fede.

De Trente, on arrive à Milan et on commence à se familiariser avec l’art de Nunzio, qui exerçait diverses activités dans la capitale lombarde: il était enlumineur, graveur, scénographe, et se mesurait aussi avec l’activité singulière de la microsculpture en pâte de musc, une forme d’art bizarre qui connut un certain développement à une époque où les cours européennes aimaient l’insolite et le surprenant. Il s’agissait de petites sculptures réalisées à partir des sécrétions d’un rare artiodactyle asiatique, la mouche, capable de produire à partir de ses glandes une substance dense et parfumée, le musc, qui était à l’époque réduite en une pâte utile à la fabrication de statuettes destinées à être ensuite décorées avec de l’or et des pierres précieuses. Il n’y a pas d’exemples de ce type de production dans l’exposition (un regret des conservateurs de leur propre aveu), mais le public peut observer le seul spécimen de mouche taxidermisée qui existe dans une collection publique italienne, celle du musée d’histoire naturelle de Novare. L’activité de Nunzio Galizia est attestée par l’une des œuvres les plus intéressantes de son répertoire, une célèbre vue en perspective de Milan après la peste, exécutée après la peste de San Carlo en 1578, qui introduit plusieurs innovations techniques pour l’époque et constitue l’un des témoignages les plus éloquents de son génie varié, et par son engagement en faveur du théâtre, rappelé par les figurines recréées par les scénographes Federisa Santoro et Michela Negretto à partir de modèles en papier, un splendide dessin avec un Costume de mascarade de Giuseppe Arcimboldo (qui, comme le suppose Agostino Allegri dans le catalogue, a probablement aussi promu des artistes tels que Fede Galizia, puisqu’une source de l’époque mentionne que le peintre milanais avait entrepris des démarches pour faire parvenir certaines œuvres de son jeune collègue à Rodolphe II de Habsbourg), ainsi qu’un dessin, très probablement pour un costume de fête, réalisé par Fede vers 1600 (c’est la première œuvre qu’il a rencontrée dans l’exposition). Comme nous l’avons dit, la reconstitution du contexte n’est pas en reste, avec des prêts d’œuvres de Figino, Sadeler, Lomazzo et Arcimboldo lui-même (dans ce dernier cas également pour expliquer les relations entre Milan et Vienne): le profil d’une ville vivante et stimulante se dessine, ainsi que, si ce n’est cosmopolite, certainement proche des relations internationales entre les hommes de culture. Une section entière, la quatrième de l’exposition, est consacrée aux miniatures de Nunzio, un genre dans lequel le père de Fede excellait et qui, à la fin du XVIe siècle, allait vers son déclin. En Lombardie, cependant, il s’agissait d’une tradition très vivante, pratiquée par les artistes les plus illustres (comme en témoignent, par exemple, les deux capilettera de Bartholomäus Spranger), et à laquelle même Nunzio et Fede ne se sont pas soustraits. Au contraire: un double portrait, celui du juriste de Pavie Jacopo Menochio et de sa femme Margherita Candiani, exécuté par le père et la fille en collaboration (probablement pour promouvoir son travail), est l’une des plus belles pièces de l’exposition, et son histoire de collection a été étudiée pour l’occasion. Il convient également de mentionner les estampes de Nunzio (l’exposition est une occasion précieuse d’en voir autant réunies dans une même salle) et les deux portraits de Nunzio et Fede du XVIIIe siècle peints par Giovanni Bagatti pour les illustrations des Memorie per servire alla Storia de’ Pittori, Scultori e Architetti Milanesi d’Antonio Francesco Albuzzi, dont nous ne connaissons pas les autographes originaux.

L’exposition entre dans le vif du sujet avec la section consacrée aux Judiths, un thème que l’artiste a souvent abordé dans sa production à partir de 1596 au moins, date à laquelle remonte la plus ancienne des Judiths que nous connaissons (celle conservée au Ringling Museum de Sarasota, Floride), et qui a été reproduite par la suite avec quelques variations (décorations, bijoux et autres), sans que le schéma de base ne soit modifié: La Judith de Faith est une femme élégante, qui tient fermement son épée de la main droite et saisit la tête d’Holopherne de la main gauche, sans perdre une once de sa féminité raffinée. À côté d’elle, la vieille servante Abra, défilée, tient le plateau sur lequel repose la tête du général assyrien (une licence iconographique par rapport au texte biblique très fréquente dans l’art de l’époque: Judith a en effet caché la tête d’Holopherne dans un sac, le plateau était, à la rigueur, celui sur lequel Salomé avait fait reposer la tête du Baptiste, mais c’est une contamination qui compte d’innombrables cas). La tenue de Judith, dans toutes ses variations, est toujours la même: un chemisier blanc ouvert avec un large décolleté, un corsage de brocart doré fermé par des lacets rouges, une ceinture dorée ornée de pierres précieuses, le diadème, le collier de perles à double rang, le bracelet de perles, de rubis et d’émeraudes, les boucles d’oreilles en forme de gouttes de perles. Outre les lectures idéologiques évidentes qui ont été faites du tableau, comme c’est toujours le cas lorsque le sujet est une Judith et l’auteur une femme, les conservateurs conviennent (à juste titre) qu’il est beaucoup plus intéressant de lire la “composante vestimentaire” du tableau, en relation avec les activités théâtrales menées par Nunzio et Fede. Le Giuditte permet ensuite au lecteur de se faire une idée des références de Fede: Dans le Milan de la fin du XVIe siècle, l’artiste, écrit Jacopo Stoppa, vit dans un “monde un peu féerique, mais pas au sens abruti du terme”, mais plutôt à comprendre comme “éloigné des jeux térébrants et violents de la triade Cerano-Morazzone-Procaccini”, voire plus proche de l’autre Procaccini, Camillo (auquel Fede emprunte, par exemple, l’idée de la force, de l’énergie et de l’énergie, par exemple, l’idée du fort contraste entre la beauté de Judith et l’aspect grotesque de la servante), motivé par le fait que le Bolonais venait d’arriver à Milan lorsque Fede a probablement commencé sa propre activité (et curieusement l’année où l’artiste est attesté pour la première fois, 1587).

La sixième section de l’exposition montre clairement à quel point Fede se tournait vers l’Émilie, et en particulier vers la peinture du Corrège et du Parmigianino, qui étaient des artistes discrètement importants pour elle. Fede aurait étudié les œuvres d’Antonio Allegri avec constance et assiduité, au point d’en faire plusieurs copies (l’Oraison dans le jardin du musée diocésain de Milan est exposée) et de manière à suggérer qu’elle était une copiste sérielle (et probablement très réussie) de Correggio et, en général, des artistes de l’école de Parme. Une pratique sérielle qu’en tout cas, écrit Allegri, Fede adoptait “indépendamment du genre pictural auquel il se mesurait, que ce soit le portrait, la nature morte ou la composition sacrée”. Une ravissante feuille avec un Angioletto assis sur un cadre, prêtée par la Veneranda Biblioteca Ambrosiana de Milan, montre comment Fede a également su interpréter le langage de Corrège en le déclinant selon les exigences de la peinture baroque naissante. En poursuivant le parcours, nous commençons à nous familiariser avec une Fede Galizia plus “publique”, pour ainsi dire la portraitiste Fede(Una ritrattista famosa est le titre programmatique de cette section de l’exposition): en particulier le portrait imprimé du poète Gherardo Borgogni de 1592 (il s’agit du plus ancien portrait connu de Fede, bien qu’il soit très probable que l’artiste ait commencé, comme il était d’usage pour les femmes peintres, par se représenter elle-même ainsi que les membres de sa famille: Ce fut également le cas de Sofonisba Anguissola, également présente dans l’exposition, dans la section des miniatures, avec un autoportrait), celui du frère Paolo Morigia qui révèle, outre la propension bien connue de la Foi à rendre les détails, un bon degré d’introspection psychologique, et celui, surprenant, du grand Federico Zuccari, longtemps considéré comme un autoportrait du peintre des Marches, puis restitué à Fede dans les années 1970 par Silvia Meloni Trkulja sur la base d’une inscription au dos (bien qu’à de nombreuses reprises le tableau ait été présenté, même plus tard, comme un autoportrait).

L’avant-dernière section de l’exposition est consacrée à la peinture sacrée de Fede: ce volet de sa production est abordé à travers trois œuvres. La première est Saint Charles en extase devant la croix avec le saint clou, une œuvre de 1611 que Fede a peinte pour l’église de Sant’Anna dei Lombardi à Naples (c’était l’église de référence pour la communauté lombarde vivant dans la ville) et qui se trouve aujourd’hui à San Carlo alle Mortelle, une œuvre qui se situe dans le sillon du maniérisme de Figino. Le même saint est le protagoniste du retable exposé en face, Saint Charles en procession avec le Saint Clou, peint pour l’église de Sant’Antonio Abate à Milan, à laquelle Fede était très attaché (certaines de ses œuvres y sont conservées: l’artiste a participé aux décorations) et à laquelle il a également laissé certains de ses biens. La vedette de la section est cependant le Noli me tangere au centre, une peinture signée et datée de 1616: une œuvre d’un grand raffinement (il faut regarder les tissus pour le saisir) et qui échappe à toute classification, car ici, écrit Federico Maria Giani, Fede “ne semble se conformer à aucune des expériences en vogue à l’époque à Milan”, et propose donc une peinture avec un “[...] tonalité comme figée, très loin de la réalité”.tonalité comme figée, très éloignée du type de peinture et des sentiments cultivés par la génération des “pestanti”, et plus proche au contraire des expériences du maniérisme international, entre Denijs Calvaert et Bartholomeus Spränger".

La conclusion est confiée, dans la galerie des miroirs, à un pavillon circulaire très agréable qui abrite la section des natures mortes, le genre pour lequel Fede est le plus célèbre. L’œuvre la plus ancienne connue (qui est aussi la plus ancienne nature morte lombarde dont on connaisse la date) remonte à 1602: il s’agit d’unsupport métallique avec des feuilles de vigne, des prunes, des poires et une rose, provenant d’une collection privée: une “image réalisée avec une rigueur ascétique”, écrivent Agosti et Stoppa, “et, pourrait-on dire, avec une pauvreté de moyens: la préparation est très mince”, et avec une “disposition sévère, presque abstraite, des formes naturelles (fruits et fleurs), avec une structure métallique verticale qui sert de barycentre à l’image”, qui sera utilisée plus tard dans d’autres œuvres similaires, par exemple la nature morte de la collection Claudio et Doriana Marzocco à Montecarlo, également présente dans l’exposition. L’essentialité, presque abstraite et géométrique, de ces premières épreuves renvoie à des modèles nordiques (allemands, surtout), bien que Stoppa souligne dans le catalogue que les œuvres de la zone allemande les plus comparables à celles de Fede sont toutes postérieures: “soit nous imaginons une source commune, inconnue et antérieure”, conclut-il, “soit nous devons dire que Fede est le géniteur d’un modèle européen de nature morte qui, avec la composition, renvoie au panneau de 1602”. 1607 marque un tournant: c’est l’année où est attestée pour la première fois à Milan la Canestra di frutta (Corbeille de fruits ) du Caravage, qui aura une influence extrêmement importante sur Fede, comme en témoignent les natures mortes plus naturalistes postérieures à cette date, telles que celles du Museo Civico Ala Ponzone de Crémone (dont l’une présente un lapin): la dernière section de l’exposition nous donne une idée concrète de l’évolution de Fede en tant que naturamortista.

Ceux qui ont déjà eu l’occasion de visiter certaines des expositions organisées par Agosti et Stoppa ne seront pas surpris par la grande quantité de matériel que l’exposition a rassemblé et auquel elle a donné forme afin d’initier une reconstruction complète de la figure de Fede Galizia, qui émerge de l’exposition au Castello del Buonconsiglio peut-être comme elle n’avait jamais été connue auparavant, à savoir en tant qu’artiste à multiples facettes, farouchement indépendante (sa signature apparaît souvent aux endroits les plus visibles de ses tableaux, comme dans le Judith de Sarasota où son nom brille sur la lame de l’épée), dotée également d’un certain penchant entrepreneurial, raffinée et attentive à la réalité qui l’entoure, capable de saisir les indices les plus disparates, et bien insérée dans les cercles artistiques et culturels de son temps. Il convient également de noter que, bien qu’il s’agisse d’une exposition sur une femme et que les expositions sur les femmes artistes soient désormais presque devenues un genre à part entière, Fede Galizia. Mirabile pittoressa a le mérite de ne pas tomber dans la rhétorique. Non pas qu’il y ait eu des doutes sur ce point, bien sûr, compte tenu de l’habitude de travail des deux commissaires, mais il convient de souligner cet aspect pour deux raisons en particulier: d’une part, parce qu’il convient de rappeler que les expositions sérieuses sont construites et planifiées comme celle du Castello del Buonconsiglio, et d’autre part pour souligner comment l’exposition de Trente ne s’inscrit pas dans le genre des “expositions de femmes” alimentées par les modes de la consommation culturelle, mais se place dans celui des expositions monographiques rigoureuses et de la tradition. Cela ne veut évidemment pas dire qu’elle ne tient pas compte des sensibilités actuelles (les présentoirs, pour les raisons mentionnées ci-dessus, en sont l’attestation la plus volumineuse) ou des développements les plus récents des études sur le genre, bien que ces aspects ne soient pas l’objet principal de l’ exposition.

Le lourd catalogue (mais lourd non pas parce qu’il est alourdi par des essais hors contexte: parce que le matériel recueilli par les commissaires et leur équipe est considérable et le résultat de trois années de recherche), en ce sens, est un outil utile pour une étude approfondie: bien qu’il ait été publié tardivement par rapport à l’ouverture de l’exposition, qui a le courage de critiquer ce point sachant qu’une grande partie de l’exposition a été organisée en pleine pandémie de Covid-19, avec toutes les difficultés que cela implique? Au contraire, connaissant la situation, le travail derrière l’exposition du Trentin devient d’autant plus louable, notamment parce que l’épidémie a fortement diminué l’opportunité d’expositions similaires, et celle-ci, en outre, est certainement l’une des plus intéressantes de l’année. Sur certains points, les recherches n’ont pas encore porté leurs fruits (par exemple, la date et le lieu de naissance ne sont pas encore connus), mais l’exposition a également eu le mérite de faire connaître une artiste qui, bien qu’elle ait fait l’objet d’une importante monographie (et par conséquent ne découvre pas son importance aujourd’hui) et bien qu’elle ait été considérée ces dernières années (bien que souvent pour des raisons tangentielles), n’avait jamais eu d’exposition propre: il est donc probable que d’autres nouvelles sur Fede Galizia arriveront dans un avenir proche. On dit que Fede Galizia a été particulièrement prolifique dans le genre de la nature morte, à tel point que sa fortune au XXe siècle est due, comme on l’a dit, principalement à ses peintures de fleurs et de fruits: ce sera difficile et invraisemblable, mais qui sait, peut-être s’avérera-t-il qu’elle est le peintre qui non seulement “ressemble à la nature, mais gagne en l’imitant”, comme l’a chanté Giovanni Battista Marino dans une composition dédiée à certains “Fruits de la main d’une femme”.

Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.