Elisabetta Sirani, dessins et peintures de l'"héroïne" qui a changé le rôle des femmes dans l'histoire de l'art

Elisabetta Sirani (Bologne, 1638 - 1665) fut une étoile brève et tragique, une artiste d’une vertu exceptionnelle, la fille de Giovanni Andrea Sirani qui, d’élève de Guido Reni, devint son collaborateur le plus proche et le plus fidèle, une peintre capable d’étonner ses contemporains par son art élégant et moderne, novateur et polyvalent, capable de se mesurer avec succès à des sujets profanes et sacrés, à des portraits et à des allégories. Lorsqu’elle meurt à seulement 27 ans, enlevant une fille adorable à son père pauvre et malade, qui ne lui survivra que cinq ans, et un talent rare dans le monde de l’art, sa renommée est déjà éclatante, les clients sont impatients d’obtenir une de ses peintures, les collègues l’admirent et aiment discuter d’art avec elle, d’autres semblent l’envier, et son nom est parmi les plus connus dans sa ville natale de Bologne. Mais son génie franchit aussi les Apennins et fascine la riche et cultivée clientèle florentine: les Médicis, en particulier, ne peuvent se passer de ses merveilleux tableaux. On raconte qu’une fois, en présence de Cosimo III, Élisabeth étonna le jeune prince de 22 ans en peignant rapidement l’un des enfants de l’allégorie de la charité qui figure sur la toile avec la Justice, la Charité et la Prudence, aujourd’hui propriété de la commune de Vignola, à tel point que le futur grand-duc fut persuadé de lui commander immédiatement une Vierge à l’Enfant.

Le lien entre Elisabetta et Florence est l’un des nombreux thèmes qui sous-tendent l’exposition Peindre et dessiner “ en grand maître ”: le talent d’Elisabetta Sirani, présentée à la Galerie des Offices jusqu’au 10 juin 2018 et dont les commissaires sont Roberta Aliventi et Laura Da Rin Bettina. C’est son premier biographe, Carlo Cesare Malvasia (Bologne, 1616 - 1693), qui a écrit qu’Elisabetta avait une “manière de dessiner comme un grand maître et pratiquée par peu de gens, même pas par son père lui-même”: Malvasia lui-même, d’ailleurs, avait été un témoin oculaire, l’ayant vue plusieurs fois à l’œuvre sur une feuille de papier, traçant, avec cette promptitude qui était reconnue comme l’un de ses dons les plus formidables, quelques traits capables de donner forme à une figure, complétés ensuite avec la pointe d’un pinceau trempé dans de l’encre diluée de façon à créer une sorte de “dessin moucheté”. Et c’est encore Malvasia qui est à l’origine du mythe d’Elisabetta Sirani: Avec une écriture pleine d’émotion et de tristesse sincère, d’autant plus profonde que le grand écrivain bolonais était un ami de la famille Sirani, Malvasia n’hésite pas à faire l’éloge de la jeune femme dans son Felsina pittrice, Il la décrit comme “courtoise dans son écoute, charmante dans ses réponses, douce dans ses traits”, “aimable au-delà de toute mesure”, “digne d’une renommée éternelle”, et encore “prodige de l’art”, “joyau de l’Italie”, “soleil de l’Europe”, “héroïne-peintre”. Le terme “héroïne” est certainement dicté par l’affection particulière de Malvasia pour l’artiste, mais il n’apparaît pas si disproportionné par rapport au rôle historique réel joué par Elisabetta Sirani. Au-delà de la mythification de sa figure, à laquelle ont contribué son haut niveau de formation et de talent, la douceur de son tempérament et la beauté de son apparence, il faut souligner qu’Elisabetta Sirani représentait le cas d’une femme qui, au XVIIe siècle, devait gérer seule l’atelier de son père (et qui plus est, à un très jeune âge), et surtout que la jeune femme est inscrite comme professeur dans les registres de l’Accademia di San Luca, et qu’elle animait une sorte de coterie artistique, entièrement féminine, dont faisaient partie ses sœurs Barbara et Anna Maria, également peintres, et plusieurs autres jeunes artistes. La principale signification de la figure d’Elisabeth“, écrit l’universitaire Adelina Modesti dans une contribution publiée en 2001 en anglais, ”réside dans la professionnalisation de la pratique artistique des femmes, à travers le développement d’une méthode de formation professionnelle pour les femmes, en dehors du modèle traditionnel de l’homme mentor (les artistes féminines ont en effet appris leur métier par l’intermédiaire de collègues masculins: pères, maris, frères), et donc en ayant créé de larges voies pour la production culturelle féminine et la transmission féminine du savoir, en ayant été une éducatrice et un modèle pour la prochaine génération de femmes artistes".

Salle de l’exposition Peindre et dessiner “comme un grand maître”: le talent d’Elisabetta Sirani

Salle de l’exposition Peinture et dessin “comme un grand maître”: le talent d’Elisabetta Sirani

Afin de replacer la figure d’Elisabetta Sirani dans un contexte historique, l’exposition des Offices, qui débute dans la salle Detti, commence par une série d’œuvres qui offrent un témoignage iconique du vaste réseau de mécènes que la famille Sirani a su constituer et dont la jeune artiste a su tirer profit, en satisfaisant les demandes d’une clientèle cultivée, attentive, exigeante et raffinée, qui a également aidé Elisabetta dans ses relations avec la cour des Médicis. Nous trouvons ainsi une séquence qui nous présente les personnages significatifs pour elle, en commençant par Carlo Cesare Malvasia lui-même, pour lequel Elisabeth a exécuté l’eau-forte qui ouvre l’exposition et qui traduit en gravure une Vierge Immaculée précédemment peinte par son père pour l’église de San Paolo in Monte à Bologne: La Vierge, avec ses longs cheveux détachés sur les épaules, les mains croisées comme par instinct à hauteur de la poitrine et le regard serein tourné vers le sol, se distingue par ce signe immédiat, libre, presque impulsif, qui caractérise toute la production graphique d’Elisabetta Sirani. L’œuvre que le public découvre immédiatement après, une autre gravure, représentant une Vierge à l’Enfant avec saint Jean, porte une dédicace à Fra’ Bonaventura Bisi, mineur franciscain et peintre accompli spécialisé dans la copie d’œuvres anciennes, et surtout premier auteur d’un éloge de la jeune femme: Il remonte à 1658, alors qu’Élisabeth avait encore une vingtaine d’années, et Bisi, qui était en contact avec le cardinal Léopold de Médicis, envoya au prélat une lettre à laquelle était joint un dessin d’Élisabeth, en lui demandant de “voir cette petite esquisse comme étant de la main d’une putta très talentueuse, et elle est la fille de notre Sirano da Bologna d’environ 19 ans, et elle peint comme un homme avec beaucoup de promptitude et d’inventivité”. Le cardinal a dû apprécier l’hommage du frère car, à partir de ce moment-là, les relations avec Elisabetta ne seront plus interrompues: en témoignent également deux dessins, une Décapitation de saint Jean-Baptiste et un Portrait de jeune homme, que le noble bolonais Ferdinando Cospi (lui aussi lointainement apparenté aux Médicis) envoie en 1662 à Léopold de Médicis lui-même, en précisant que “la fille [....] est aujourd’hui gardée comme professeur et c’est elle qui soutient avec ses œuvres toute sa grande famille, même avec un surplus à la fin de l’année, son père étant complètement impuissant et Volterrano qui a vu ses œuvres et son travail lui a dit qu’elle était le meilleur pinceau qu’il y avait maintenant à Bologne”.

Le fait qu’on lui reconnaisse des qualités “viriles”, qu’on la considère comme un “maître” et que même Baldassarre Franceschini, le “Volterrano” dont parle Cospi dans sa missive, la considère comme “le meilleur pinceau” de Bologne, peut constituer en soi un détail suffisant pour nous donner une première idée de ce qu’étaient les capacités d’Elisabetta Sirani: Pour compléter cette idée, il y a le premier tableau de l’exposition florentine, une Galatée très raffinée peinte également pour le marquis Cospi, signée et datée sur le bord du coussin, selon le goût ingénieux qui poussait Elisabetta à apposer sa signature dans les endroits les plus impensables de ses tableaux. Il s’agit de la dernière œuvre que la jeune femme a peinte pour le noble: elle nous montre une Galatée aux traits adolescents, avec un bandeau sur la tête pour donner de l’ordre à sa coiffure moderne, avec son voile qui s’envole dans le vent pour former un grand cercle vermillon qui reprend un motif largement pratiqué par Francesco Albani et qui fait ensuite partie du répertoire typique de nombreux peintres de Bologne, et représentée en train de labourer les vagues de la mer sur une coquille bizarre et inconfortable tirée par un grand dauphin. Une Galatée qui est presque l’incarnation de l’idéal féminin qui peuplait l’imaginaire d’Elisabetta Sirani: une jeune fille aux traits doux, au corps menu mais galbé et gracieux, qui dénote une fierté juvénile mal dissimulée avec un regard à mi-chemin entre l’innocence et l’espièglerie, et dont le geste étudié de la main droite, saisi au moment où elle choisit une perle sur le plateau que lui apporte le putto, révèle clairement la grâce délicate de ses manières. Le portrait du comte Annibale Ranuzzi, un autre important mécène du peintre, complète la liste des personnalités qui ont joué un rôle de médiateur entre Elisabetta Sirani et la cour des Médicis. Bisi, Cospi, Ranuzzi: autant d’intermédiaires et d’agents des Médicis sur le marché bolonais, capables de se déplacer habilement entre les antiquaires et les ateliers d’artistes contemporains. Ils négocient les prix, recherchent et trouvent les objets les plus précieux, entretiennent des relations avec les artistes les plus établis et, en même temps, sondent les nouveaux talents, et une fois qu’ils ont évalué la qualité d’un jeune, ils suivent sa progression et en informent ensuite leurs illustres correspondants, en préconisant l’achat de leurs œuvres.

C’est aussi le cas d’Elisabeth qui, dans son portrait d’Annibale Ranuzzi, n’utilise que quelques signes en pierre rouge, une technique qu’elle a peu pratiquée, pour dessiner une étude qui fixe sur le papier le regard sévère du noble, expression claire d’un tempérament sévère que l’on retrouve également dans les lettres écrites de sa propre main. Une rigidité de caractère qui se dilue néanmoins dans la lettre envoyée à Léopold de Médicis le 28 août 1665, jour de la mort d’Élisabeth. Le comte est le premier à informer le cardinal de l’événement tragique, qui a plongé tout Bologne dans le désespoir, car l’artiste “croissait tellement chaque jour en vertu qu’on pouvait espérer un grand succès”. La suite de la lettre laisse transparaître une participation très consternée au deuil: “Si Votre Excellence a l’occasion de voir l’une de ses récentes réalisations, elle connaîtra encore l’amélioration considérable qui a toujours existé. Je sais que l’humanité, ou le génie vertueux de Votre Excellence ne peut qu’être mécontent d’une telle nouvelle, néanmoins je vous la fais connaître pour que vous la jugiez digne de considération, et pour que vous ne soyez pas surpris que je ne vous rende pas compte de vos desseins, alors qu’au moment où j’espérais les montrer à M. Gio Andrea, un peu soulagé des douleurs de la goutte, le pauvre homme était inconsolablement assailli par ce supplice...”.

Elisabetta Sirani, Vierge immaculée (eau-forte ; Bologne, Pinacoteca Nazionale, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)

Elisabetta Sirani, Vierge à l’enfant avec saint Jean (eau-forte ; Florence, Galerie des Offices, Cabinet des estampes)

Elisabetta Sirani, Décapitation de saint Jean-Baptiste (1662 ; pierre noire, pinceau et encre diluée sur papier ; Florence, Galerie des Offices, Cabinet des estampes)

Elisabetta Sirani, Galatée (1664 ; huile sur toile ; Modène, Museo Civico d’Arte)

La signature sur la Galatée

Elisabetta Sirani, Portrait d’Annibale Ranuzzi (pierre rouge sur papier ; Florence, Galeries des Offices, Cabinet des estampes)

La deuxième section de l’exposition se propose d’explorer, par une recherche stylistique minutieuse, les particularités de la production graphique de l’artiste bolonais. Une nouveauté intéressante est représentée par une Sacra famiglia con sant’Anna e san Gioacchino (Sainte famille avec sainte Anne et saint Joachim), qui est exposée à Florence pour la première fois avec l’attribution à Elisabetta Sirani (jusqu’à présent elle était référée à Domenico Maria Canuti): il s’agit de l’étude pour le tableau, également présent dans l’exposition, réalisé vers 1662 comme variante d’un tableau antérieur exécuté pour un bijoutier de Bologne. Il s’agit d’une conversation sacrée à laquelle les personnages participent avec des gestes emphatiques, et l’attention du peintre s’est surtout portée sur les gestes et les attitudes des personnages (le détail le plus éloquent à cet égard est le geste de saint Joachim, grand-père de Jésus, qui lui tend ludiquement une paire de cerises) est évidente dans la ligne qui devient plus prononcée et étudiée près des mains et des yeux des personnages, qu’Elisabetta Sirani construit avec ce signe rapide et libre qui a ému beaucoup de ses contemporains, notamment parce que la rapidité et la vigueur des lignes étaient considérées comme des qualités purement masculines. La production de l’artiste ne regorge pas de feuilles marquées à la pierre noire comme l’étude pour la Sainte Famille: pourtant Elisabetta Sirani excellait aussi dans cette technique. Il faut cependant observer les études à l’encre diluée pour se faire une idée plus solide et plus complète de l’habileté de l’artiste bolonaise: une Sainte Agnès et un Saint Jérôme que le public rencontre coup sur coup constituent deux admirables essais d’invention et de rapidité d’exécution. Après avoir esquissé les figures, Elisabetta prenait un pinceau, le trempait dans de l’encre diluée et ajoutait des fonds qui lui permettaient d’étudier le clair-obscur de ses figures, de les ombrer et de les mettre en valeur. Dans la Sainte Agnès, par exemple, l’encre est utilisée pour fixer le fond sombre de la composition et pour souligner les ombres, ainsi que les plis de la draperie. Il en va de même pour la feuille avec Saint Jérôme, où l’on peut voir comment les coups de pinceau rapides suivent les contours de la figure du saint et des rochers pour souligner les contrastes en clair-obscur.

Il y a également de la place pour les eaux-fortes, en particulier celle qui est tirée de la Mater dolorosa peinte en 1657 pour le père oratorien Ettore Ghislieri, comme l’atteste également l’inscription qui accompagne l’image dans l’œuvre imprimée. Un thème classique de l’iconographie mariale, celui de la Vierge éplorée avec les anges portant les symboles de la Passion, est décliné par Elisabetta Sirani en termes de participation émotionnelle équilibrée et posée, mais totale, à la douleur: d’une grande intensité est le détail du petit ange qui, agenouillé dans le coin droit de la composition, pleure en se frottant les yeux avec les mains. Une composition qui, comme le note l’érudite Vera Fortunati, donne effectivement corps aux principes pédagogiques oratoriens, basés sur le jeu, la joie et la vitalité: ainsi, les couleurs claires et lumineuses et l’affection véhiculée par les anges qui entourent la Vierge aident à mieux supporter la douleur et à réconforter le dévot dans sa prière. Le coup de pinceau méticuleux qui suit les formes trouve un écho immédiat dans la gravure: le signe, qui même dans l’eau-forte devient minutieux, tantôt plus dense et prononcé, tantôt plus fin et délicat, recrée avec richesse les ombres et les clairs-obscurs de la peinture.

Elisabetta Sirani, Sainte Famille avec Sainte Anne et Saint Joachim (1662 ; pierre noire sur papier ; Florence, Galeries des Offices, Cabinet des dessins et des estampes)

Elisabetta Sirani, Sainte Famille avec sainte Anne et saint Joachim (vers 1662 ; huile sur toile ; Milan, Collection privée)

Elisabetta Sirani, Saint Jérôme (pierre noire, pinceau et encre diluée sur papier ; Bologne, Pinacoteca Nazionale, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)

Elisabetta Sirani, Sainte Agnès (pierre noire, pinceau et encre diluée sur papier ; Florence, Galerie des Offices, Cabinet des estampes)

Elisabetta Sirani, Mater dolorosa (1657 ; huile sur cuivre ; Bologne, Pinacoteca Nazionale)

Elisabetta Sirani, Mater dolorosa (1657 ; eau-forte ; Florence, Galerie des Offices, Cabinet des estampes)

Comparaison des deux versions de la Mater dolorosa

Un petit groupe d’eaux-fortes est chargé de faire connaître au public l’atelier de la famille Sirani, qui produisait des œuvres de la plus haute qualité, promouvant (et il ne pouvait en être autrement) un classicisme suave d’origine rhénane décliné dans des tons moins solennels et compatissants et, à l’inverse, empreint d’un sentimentalisme plus chaleureux. Un exemple typique de cette manière est la Vierge à l’Enfant avec saint Jean-Baptiste, propriété de la Cassa di Risparmio di Cesena, dont l’attribution oscille entre Giovanni Andrea et Elisabetta, tant les modes sont proches: Au mouvement ludique du petit saint Jean (le rendu presque tactile des chairs dans la pénombre et des boucles ondulées frise la virtuosité) répondent l’attitude de l’Enfant, qui se penche vers sa cousine pour entrer dans le jeu, et le regard bon enfant de Marie, qui tient curieusement son fils les mains croisées, presque dans un geste de prière. De même, un dessin de Giovanni Andrea pour une œuvre plus composée sur le même thème a été repris par Elisabeth, qui l’a traduit en une Sainte Famille avec saint Jean, à l’huile sur cuivre (bien que l’attribution soit incertaine, car elle pourrait également être l’œuvre de sa sœur cadette Barbara) et à l’eau-forte. L’autoportrait prêté par le musée Pouchkine de Moscou clôt la section: Élisabeth est représentée vêtue d’un manteau de soie qui témoigne de son statut, avec une chaîne en or autour du cou, symbole de la peinture (dans l’Iconologia de Cesare Ripa, il est précisé que l’or représente la noblesse du métier de peintre, et le masque qui devait être suspendu à la chaîne, caché dans l’autoportrait d’Élisabeth, servait à “montrer que l’imitation est indissociable de la peinture”) et avec, derrière elle, des sculptures et des livres, symboles de la culture.

L’exposition s’achève dans la Salle de la Cheminée, où le public trouvera un certain nombre d’œuvres à sujet allégorique, sans doute les tableaux les plus intéressants, car des thèmes moins conventionnels ont permis à Élisabeth de s’engager dans son travail avec plus de liberté et l’originalité inventive qui la caractérisait et qui était unanimement reconnue par ses contemporains. L’exposition présente également la toile susmentionnée avec la Justice, la Charité et la Prudence, aujourd’hui à Vignola, que l’artiste a peinte pour Cosimo III de’ Medici. Il s’agit d’une œuvre de célébration, chargée de représenter les vertus qui devaient inspirer le bon gouvernement, et en particulier celui de la famille Médicis en Toscane: étant donné l’importance du tableau, Elisabetta s’est beaucoup investie dans sa réalisation, comme en témoignent les nombreuses études qui sont parvenues jusqu’à nous. Les trois protagonistes du tableau, chacun avec ses attributs iconographiques typiques (les enfants pour la Charité, dont celui en bas à gauche ressemble au San Giovannino de Cesena, l’épée et la balance pour la Justice, le miroir pour la Prudence) contribuent à donner corps à un idéal de vertu qui est peut-être féminin avant d’être politique et qui se reflète dans l’attitude fière et digne des trois femmes (voir en particulier la pose de la Justice), dans leur beauté qui ne cède pas à l’affectation, dans la fermeté de leurs gestes et de leurs regards. Elisabetta ajoute sa propre signature sur les boutons du corsage bleu de Justice, et l’usage raffiné d’inclure son nom dans les détails les plus insolites se retrouve également dans l’une des dernières œuvres de la jeune femme, le Portrait d’Anna Maria Ranuzzi en costume de charité, où le nom de l’artiste apparaît sur le revers droit de la robe de la protagoniste, sœur de l’Annibale Ranuzzi susmentionné: L’œuvre, qui s’inscrit dans la veine des portraits allégoriques (et où revient le motif de la cerise), a été exécutée en 1665, peu avant la mort de l’artiste.

En revanche, la Portia signée sur le dossier de la chaise que l’artiste a placée devant la noble romaine date d’un an plus tôt: fille de Caton Uticense et épouse du Brutus qui organisa la conspiration contre Jules César, Portia se donna la mort après le décès de son mari, lui ayant promis qu’elle se suiciderait si leur plan échouait. Exemple de fermeté, elle est représentée par Elisabeth non pas, comme le veut la tradition, au moment du suicide, mais en train de se blesser à la cuisse pour démontrer à Brutus sa conviction de vouloir le suivre dans ses complots politiques: l’artiste a voulu affirmer clairement le rôle actif des femmes capables de s’élever au-dessus de la condition subalterne qui leur était réservée à leur époque (symbolisée par les servantes dans l’autre salle) et de démontrer leur égalité avec les hommes. Le goût, typique du classicisme bolonais, pour la réduction au minimum des détails les plus truculents des récits se manifeste dans la blessure de la femme elle-même: à peine plus qu’une égratignure, avec deux ruisseaux de sang qui coulent le long de sa chair. À l’inverse, une grande attention est portée au rendu des matières: observez les soies, les tissus, l’or et les bijoux que Portia porte sur la tête. La section est complétée par un Cupidon triomphant, un autre tableau commandé par les Médicis, peint à l’occasion du mariage, célébré en 1661 (et qui se révélera plus tard être l’un des plus malheureux de l’histoire des Médicis), entre Marguerite Louise d’Orléans (la destinataire de l’œuvre) et Cosimo III: il s’agit donc d’une toile qui comprend toutes les allégories et les symboles typiques d’une peinture de mariage. La figure du protagoniste lui-même, tout d’abord: le dieu de l’amour représente une invitation claire pour les deux époux. Ensuite, les six perles: disposées de manière à rappeler les armoiries des Médicis, elles font allusion au nom de Marguerite-Louise d’Orléans(margarita est le mot grec pour “perle”). Et encore, le putto au-dessus du dauphin, symbole d’agrément (pour Ripa, “un dauphin portant un enfant sur son cheval” est l’icône de “l’âme agréable, docile et aimante”), et le vent gonflant le voile de Cupidon, symbole de bon augure.

Elisabetta Sirani ou Giovanni Andrea Sirani, Vierge à l’enfant avec saint Jean (huile sur toile ; Cesena, Cassa di Risparmio di Cesena)

Giovanni Andrea Sirani, Madone et enfant avec saint Jean (pierre noire, pinceau et encre diluée sur papier ; Florence, Galerie des Offices, Département des estampes)

Elisabetta ou Barbara Sirani, Sainte Famille avec saint Jean (huile sur cuivre ; Bologne, Pinacoteca Nazionale)

Elisabetta Sirani, Allégorie de la peinture (autoportrait?) (1658 ; huile sur toile ; Moscou, Musée Pouchkine)

Elisabetta Sirani, Justice, charité et prudence (1664 ; huile sur toile ; Vignola, mairie de Vignola)

Elisabetta Sirani, Anna Maria Ranuzzi représentée en Charité (1665 ; huile sur toile ; Bologne, Fondazione Cassa di Risparmio di Bologna Art and History Collections)

Elisabetta Sirani, Portia (1664 ; huile sur toile ; Bologne, Collections d’art et d’histoire de la Fondazione Cassa di Risparmio di Bologna)

Le sang sur la cuisse de Portia

Elisabetta Sirani, Amorino triomphant en mer ou Amorino Medici (1661 ; huile sur toile ; Bologne, collection privée)

Il est facile de se demander quels autres résultats la peinture d’Elisabetta Sirani aurait obtenus si la jeune femme n’avait pas été victime d’une mort prématurée: c’est une question rhétorique, mais c’est la réaction la plus naturelle à ses dessins et à ses peintures. Le public peut toutefois s’en faire une idée en observant la qualité des œuvres présentées à l’exposition florentine: il ne s’agit pas de la première exposition sur la peintre bolonaise, qui a déjà eu l’honneur d’une exposition monographique dans le passé, mais il s’agit d’une exposition qui, comme c’est le cas pour les expositions des Offices consacrées entièrement ou en grande partie à l’art graphique, est constamment maintenue à un niveau très élevé, est soutenue par un projet scientifique de qualité, sous la direction de deux très jeunes chercheurs, et réussit à maintenir l’attention du public tout au long de l’exposition (ce qui n’est pas toujours le cas dans les expositions consacrées à la production graphique d’un artiste). L’absence d’un véritable catalogue est en partie compensée par uneexposition en ligne, accessible sur le site des Offices, avec de bonnes reproductions de toutes les œuvres, dont la plupart sont accompagnées de brèves notes descriptives. C’est désormais une pratique courante dans toutes les expositions de graphisme du musée florentin réalisées dans le cadre du projet Euploos, et la présente exposition ne déroge pas à la règle.

La particularité de l’exposition sur Elisabetta Sirani réside dans la présence de peintures, en plus des dessins et des gravures, et plus précisément dans les comparaisons entre dessins, peintures et gravures, qui sont toujours précises et séduisantes, et qui sont à chaque fois extrêmement cohérentes avec les objectifs déclarés au début de l’exposition: illustrer, comme on peut le lire dans l’introduction, “quelques aspects clés pour comprendre la figure d’Elisabetta Sirani”, à savoir “son rôle de femme artiste dans le contexte culturel de Bologne à l’époque et la renommée dont elle a joui de son vivant ; la rapidité et la dextérité d’exécution qui lui sont propres sa capacité à aborder non seulement des thèmes sacrés et des portraits, genres considérés au XVIIe siècle comme les plus appropriés pour les femmes peintres, mais aussi des sujets allégoriques et historiques, souvent interprétés avec des iconographies non conventionnelles” et, bien sûr, à fournir au public des outils pour approfondir sa connaissance de l’une des personnalités les plus intéressantes de tout le XVIIe siècle. Il convient de noter que les commissaires ont opéré une sélection limitée, puisque l’exposition ne comprend que trente-trois œuvres, mais elle est très représentative de la carrière biographique et artistique d’Elisabetta Sirani, et même utile pour reconstituer le contexte historique dans lequel l’artiste a travaillé. Derrière chacune des œuvres exposées se trouve en effet la pièce d’une mosaïque qui restitue au public de la Peinture et du Dessin “comme un grand maître”: le talent d’Elisabetta Sirani, le portrait d’une peintre moderne, en avance sur son temps, dotée d’un talent naturel, capable de rivaliser avec ses collègues les plus estimés et d’atteindre la clientèle la plus cultivée, la plus influente et la plus importante.

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