De combien de façons le silence peut-il être représenté ? À quoi ressemble l'exposition Hammershøi à Rovigo ?

Dans quels lieux et de combien de manières différentes le silence peut-il être représenté dans un tableau ? En effet, les silences ne sont pas tous les mêmes : il y a le silence de la tranquillité domestique, le silence de la contemplation, le silence de l’attente d’un événement joyeux et le silence de l’attente qui annonce un événement dramatique, le silence de la mélancolie et de la solitude, le silence de la nuit. Il y a le silence dans un intérieur et le silence dans un paysage, qu’il soit naturel ou urbain. Des silences qui peuvent être entendus et ressentis dans un tableau de manière totalement différente, par la présence ou l’absence d’une figure humaine, par des expressions ou par des couleurs.

La manière de peindre le silence et le vide d’ un peintre danois, Vilhelm Hammershøi (Copenhague, 1864 - 1916), actif entre le 19e et le 20e siècle, qui fut de son vivant l’un des plus grands peintres danois de son époque, est particulière et peut-être unique. Vilhelm Hammershøi a été l’un des plus grands peintres danois de son époque, célèbre non seulement en Europe du Nord mais aussi dans de nombreux pays européens, mais qui a ensuite connu, en dehors de sa patrie, de longues décennies d’oubli, en gros de peu après sa mort jusqu’aux années 1980, et qui n’a été redécouvert que récemment, à l’ère moderne, à la fois sur le marché et en termes d’expositions. Ces dernières années, des expositions ont été organisées à Barcelone, Londres, Munich, Paris et Cracovie. Les dernières présences importantes en Italie remontent aux Biennales de Venise de 1903 et 1932 et à l’Exposition internationale de Rome en 1911 ; c’est donc grâce à la sensibilité du commissaire Paolo Bolpagni qu’une sélection des atmosphères nordiques de ce peintre est aujourd’hui ramenée en Italie et exposée à Rovigo, au Palazzo Roverella.

Quatorze des quatre-vingt-quatre œuvres de Hammershøi présentées dans Hammershøi e i pittori del silenzio tra il Nord Europa e l’Italia (Hammershøi et les peintres du silence entre l’Europe du Nord et l’Italie), titre de l’exposition actuelle à Rovigo, méritent d’être visitées, d’autant plus qu’une seule œuvre de Hammershøi est conservée en Italie. Une seule œuvre de l’artiste est conservée en Italie, un autoportrait de 1913 offert en 1920 aux galeries des Offices par sa femme Ida (qui n’a malheureusement pas participé à l’exposition). Pour voir les œuvres exposées ici, il faudrait normalement se rendre à Hambourg, Copenhague, Stockholm, Odense ou Paris. Cependant, l’auteur aurait préféré pouvoir admirer une sélection encore plus large de peintures de Hammershøi, y compris un plus grand nombre de ses intérieurs typiques, tels que Interno. Strandgade 30 du musée Städel de Francfort-sur-le-Main, Intérieur avec femme au piano, Strandgade 30 d’une collection privée ou Rayons de soleil. Grains de poussière dansant dans les rayons du soleil de l’Ordrupgaard à Charlottenlund, et quelques portraits comme Portrait d’une jeune femme, qui n’est autre qu’Anna, la sœur de l’artiste, et Intérieur avec jeune homme lisant (Svend Hammershøi), tous deux conservés au Hirschsprung Samling de Copenhague, réduisant peut-être la dernière section consacrée aux paysages silencieux créés dans les années où Hammershøi a vécu, à la fin du XIXe et au début des années 1920, par des artistes français, belges et italiens.

D’autre part, on a le plaisir d’admirer sa première figure libre Interiør de 1888 intitulée The White Door (Interior with Old Stove), dans laquelle une porte blanche ouverte constitue le passage d’une pièce faiblement éclairée avec un poêle à un couloir lumineux surplombé par une autre porte blanche, ici fermée ; un passage donc de l’ombre à la lumière, qui est cependant unelumière nordique, ténue et chétive. L’exposition présente également le célèbre Hvile (Repos) de 1905, présent dans les collections du musée d’Orsay depuis 1996 : le tableau, qui représente l’épouse assise sur une chaise, le dos tourné, les cheveux relevés, la nuque découverte et le chemisier se confondant avec la couleur du mur vers lequel elle est tournée, en contraste avec le blanc du récipient en forme de fleur au centre du meuble voisin du sujet représenté, faisait partie des treize toiles de la collection d’ Alfred Bramsen, collectionneur et soutien affectueux de l’artiste, avec lequel Hammershøi a participé à distance à l’Exposition internationale de Rome en 1911. Il figure parmi les dix lauréats du premier prix et reçoit dix mille lires. Il s’agit d’une vue de l’intérieur de la basilique de Santo Stefano Rotondo à Rome, une église paléochrétienne sur le Caelius, caractérisée par un plan central avec des colonnes ioniques architravées soutenant le tiburium. Hammershøi et sa femme Ida partent pour Rome en octobre 1902 : on sait que l’artiste était surtout attiré par l’ architecture antique, alors qu’il n’accordait que peu d’attention à Raphaël, Michel-Ange et aux œuvres de la période baroque. Il est frappé par Santo Stefano Rotondo et, après avoir obtenu l’autorisation de travailler à l’intérieur de la basilique et avoir étudié le cadrage dans un dessin au crayon conservé à la Pierpont Morgan Library, il commence à peindre, décidant d’abandonner la vue frontale pour un point de vue latéral, décalé vers la droite, avec quatre colonnes au premier plan. La lumière est ici remarquablement chaude et douce.

Mais procédons dans l’ordre. L’exposition commence par une section consacrée à la formation de Hammershøi : l’étude au fusain d’un nu masculin vu de dos qui ouvre la section et l’exposition est probablement le résultat des cours de l’Independent Study School for Artists que le jeune Hammershøi a commencé à fréquenter après l’Académie royale danoisedes beaux-arts, qui avait une longue tradition académique. Il convient toutefois de noter que son approche du dessin remonte en fait à l’âge de huit ans. Il est à noter que son approche du dessin remonte à l’âge de huit ans et que son éducation artistique précoce a été financée notamment par sa mère Frederikke qui lui a donné des cours de dessin et de peinture auprès de grands noms de la scène artistique danoise de l’époque, dont Niels Christian Kierkegaard, cousin du célèbre philosophe et élève de Christoffer Wilhelm Eckersberg qui, en tant qu’important représentant du néoclassicisme, a laissé à ses héritiers une prédilection particulière pour l’étude du nu, mais avec l’utilisation de modèles réels et vivants. Issu d’une famille de la haute bourgeoisie et cultivée, Vilhelm a eu la chance de pouvoir cultiver et développer son talent artistique sans problèmes financiers, tant en privé qu’au sein d’institutions importantes. Et si, à l’Académie royale, il a reçu une approche plus traditionnelle, à l’Independent Study School, il a également eu l’occasion de s’intéresser à un art qui regardait vers l’extérieur du Danemark, en particulier vers la France et Paris : Peder Severin Krøyer, l’un des principaux représentants de l’école de Skagen, une sorte de déclinaison scandinave de l’impressionnisme français, mais sans la fragmentation de la couleur en petits coups de pinceau, comptait parmi ses maîtres ; parmi les éléments chers à Krøyer figurait précisément le motif du rayon de lumière entrant par la fenêtre et traversant la composition, que l’on retrouve dans de nombreuses œuvres d’Hammershøi. Pour en revenir à l’ Étude d’un nu vu de dos, le dessin révèle la capacité de Vilhelm à représenter un corps jeune de manière réaliste tout en conservant la fragilité de la jeunesse. Il convient également de noter que le thème du sujet représenté de dos apparaît très tôt, un thème que l’on retrouvera souvent dans son œuvre, en particulier celle consacrée aux intérieurs avec des personnes, où la personne est presque toujours sa femme Ida. Une autre influence importante de Hammershøi dans sa formation, grâce à un voyage aux Pays-Bas et en Belgique à l’âge de vingt-trois ans, est sa connaissance et son étude directes des peintres hollandais et flamands du XVIIe siècle et de l’école de La Haye du XIXe siècle, caractérisée par la peinture de genre avec une approche intimiste et des sujets domestiques, avec des femmes occupées à lire, coudre, jouer d’instruments de musique (des figures également chères à Hammershøi), et des couleurs sobres. Dans cette section, on trouve par exemple des œuvres de Gerard ter Borch, Johan Hendrik Weissenbruch, Bernard Blommers et Jan Jacob Schenkel, qui ont toutes en commun de représenter des intérieurs avec des personnes occupées à leurs activités. Il y a également un grand tableau, avec un arbre au premier plan, du frère cadet de Vilhelm, Svend, qui est également devenu peintre mais, contrairement à son frère, également céramiste : ce qui est remarquable, cependant, c’est la palette de couleurs prédominante, presque un monochrome avec des tons bruns et gris.

Cette tendance se poursuit dans les intérieurs domestiques sans présence humaine dépeints par Hammershøi, notamment le premier de ses Interiør, déjà mentionné, La porte blanche, et La lumière du soleil dans le salon III, où la faible luminosité du soleil d’Europe du Nord filtre timidement à travers une fenêtre dans la pièce, créant de légères ombres et des dégradés, mais sans rendre cette fenêtre visible (seule sa forme se reflétant sur le mur est visible). Les intérieurs représentés dans Sunlight in the Drawing Room III, comme dans Interior, Strandgade 30, et comme dans la plupart de ses scènes d’intérieur qui apparaîtront également dans sa production avec des personnages, sont ceux de l’appartement situé au numéro 30 de Strandgade, l’une des rues principales du quartier de Christianshavn à Copenhague, où Vilhelm et Ida ont vécu de 1898 à 1909. Il s’agit d’œuvres dans lesquelles les lignes des murs nus, l’ameublement essentiel, un canapé et des chaises solitaires adossées aux murs, les regards en biais qui créent des géométries entre une bibliothèque, un meuble, une porte, une armoire et un buste, rendent, comme l’écrit Bolpagni, “le petit monde bourgeois d’Hammershøi, qui s’attarde sur les fragments de l’ordinaire, où se cache une beauté inattendue, et qui, dans un ”éloge de l’absence“ philosophique, a choisi de ”cultiver son propre jardin“, en y trouvant tout ce dont il a besoin”, ce qui dénote en même temps une attention particulière à ce que l’artiste lui-même a appelé “le caractère architectural de la peinture”. Dans une interview accordée en 1907 au magazine danois Hver 8. Dag en 1907, Hammershøi déclare : “Ce qui me fait choisir un sujet, ce sont souvent ses lignes. Et puis, bien sûr, la lumière, qui a beaucoup d’importance. Mais ce sont les lignes que j’aime le plus”. Les trois intérieurs de Hammershøi sont ici comparés aux deux intérieurs du Français Charles-Marie Dulac (Paris, 1865 - 1898) et du Belge Georges Le Brun (Verviers, 1873 - Stuivekenskerke, 1914) qui, tout en se concentrant sur les éléments essentiels du mobilier, présentent une lumière complètement différente dans un cas et un rendu minutieux des détails dans l’autre. C’est également dans cette section que les scènes d’intérieur du peintre danois sont comparées, par le biais de deux vidéos sur les structures du sol, à des scènes du film Gertrud (1964) de Carl Theodor Dreyer, car des parallèles ont été relevés entre les cadrages, les schémas de composition et les atmosphères suspendues des peintures et du film.

On s’est d’abord demandé combien de façons différentes le silence peut être représenté dans une peinture. La section suivante, inévitablement liée à celle qui vient d’être décrite, semble répondre à cette question, et c’est aussi l’un des objectifs déclarés de l’exposition “d’identifier, à travers des comparaisons entre ses peintures et celles d’autres artistes de ses contemporains et de la génération suivante, une poétique qui place le thème du silence au centre”. Comme nous l’avons déjà mentionné, la poétique de Hammershøi est une poétique du vide et de la lumière, où le vide n’est pas le néant, mais l’absence de personnes, et où les personnes sont absentes, c’est l’absence d’action, de gestes, pour laisser place au silence, à l’immobilité, en éliminant tout aspect narratif, et où le silence est un thème central.éliminant tout aspect narratif, et où la lumière n’est jamais le symptôme d’une atmosphère calme et laconique, mais plutôt suffocante, tendant vers le mélancolique, ce qui est plutôt le symptôme d’une atmosphère agitée émanant d’un calme apparent. Ainsi, son Intérieur avec canapé de 1907 est ici comparé aux peintres qui se sont inspirés de lui au Danemark, mais aussi en Italie et dans la région franco-belge : l’Intérieur confortable et chaleureusement éclairé de Carl Holsøe (Aarhus, 1863 - Rome, 1952), son ami et compagnon d’Académie, l’œuvre flamboyante d’Henri-Eugène Le Sidaner (Port Louis, 1862 - Paris, 1939), les œuvres des peintres de l’Académie de Paris, de l’Académie des Beaux-Arts et de l’Académie des Beaux-Arts. Paris, 1939), les œuvres de Giuseppe Ar (Lucera, 1898 - Naples, 1956), l’Italien le plus proche des compositions d’Hammershøi par les portes et fenêtres souvent blanches, mais éclairées par une lumière chaude qui exprime la tranquillité domestique. l’intérieur mélancolique et résigné d’Orazio Amato (Anticoli Corrado, 1884 - Rome, 1952) et le couvent évocateur de Sant’Anna in Orvieto d’Umberto Prencipe (Naples, 1879 - Rome, 1962) ; et encore, l’intérieur mélancolique et résigné d’Orazio Amato (Anticoli Corrado, 1884 - Rome, 1952). Rome, 1962) ; et encore l’intérieur inquiétant de Xavier Mellery (Laeken, 1845 - Bruxelles, 1921) et l’intérieur oppressant d’un moulin de Charles Mertens (Anvers, 1865 - Calverley, 1919). Les comparaisons se poursuivent dans la section suivante, consacrée aux intérieurs avec personnages, avec des artistes tous contemporains : les deux tableaux de Hammershøi, où l’on voit dans un cas une femme en train de lire et dans l’autre une femme en train de balayer le sol (la référence à l’art hollandais et flamand est ici évidente, mais avec une atmosphère complètement différente, puisqu’il n’y a pas d’atmosphère d’attente et de suspension de l’attente). Le sens de l’attente et la suspension d’éventuelles angoisses secrètes comme chez le Danois), sont comparés à la Solitude et à la Femme au bol de fruits de Carl Holsøe, à l’Attente d’invités de son ami et beau-frère Peter Vilhelm Ilsted (Sakskøbing, 1861 - Copenhague, 1933), avec La signora Ojetti al pianoforte d’Oscar Ghiglia (Livourne, 1876 - Prato, 1945) où l’on remarque les ombres sur la robe et sur la bibliothèque et les reflets sur la surface polie du piano, l’atmosphère nocturne et inquiétante de la gravure Lumière et ombres de la symboliste suédoise Tyra Kleen (Stockholm, 1874 - 1951) comparée à un intérieur nocturne d’Hammershøi, et le mystérieux Homme qui passe de Georges Le Brun.

Des intérieurs, nous passons aux portraits: Hammershøi n’aimait pas faire le portrait de sujets commandés, car il pensait qu’un portrait présupposait une connaissance étroite de la personne à représenter, de sorte que ses portraits se limitaient à sa mère, sa femme, sa sœur, son frère et ses amis proches. Ici, son épouse Ida Ilsted est représentée dans pas moins de trois tableaux, à savoir le portrait frontal de la jeune femme, alors encore fiancée, caractérisé par le regard absent et rêveur de la jeune femme et une veste dont la couleur se fond dans l’arrière-plan(Rainer Maria Rilke a été tellement impressionné par cette œuvre exposée en 1904 à Düsseldorf en 1904 qu’il décida de se rendre à Copenhague pour rencontrer l’artiste), le Hvile (Repos) déjà cité, flanqué du portrait de la femme d’Oscar Ghiglia vue de dos en train de jouer du piano, et le Double portrait de l’artiste et de sa femme vus à travers un miroir, illustrant le thème de l’incommunicabilité. Il y a aussi le portrait de Henry Bramsen, le fils violoncelliste de son ami, collectionneur et mécène Alfred. Il aurait été agréable de pouvoir admirer dans cette section le portrait de sa sœur Anna et Intérieur avec un jeune homme lisant (Svend Hammershøi), mais au lieu de cela, nous passons au silence du paysage, en commençant par l’unique tableau à sujet italien de Hammershøi, déjà mentionné, et en continuant avec la représentation de la ville. Sa dernière œuvre de l’exposition est en effet la représentation du palais de Christiansborg, l’un des bâtiments les plus célèbres de Copenhague, plongé dans une atmosphère feutrée, sans aucune présence humaine et avec une lumière dominante tirant sur le gris.le discours s’élargit aux vues urbaines désertes, aux nocturnes désolés, aux “paysages de l’âme” et aux “villes mortes”, qui ont eu tant de succès en France, en Belgique et en Italie pendant les années où Hammershøi y a vécu : une nouvelle déclinaison de ce sentiment insaisissable et énigmatique, subtilement angoissé, que l’on retrouve dans sa production". Le choix a donc été d’élargir le concept de silence, parfois même en en forçant un peu les limites selon l’auteur, pour inclure des œuvres qui réfléchissent davantage sur les thèmes du vide et du silence que sur la vision particulière d’Hammershøi, le peintre auquel l’exposition est dédiée. Il y a les Bruges de Fernand Knopff et d’Henri-Eugène Le Sidaner, les visions nocturnes d’Émile-René Ménard, les toits de Paris de Charles Lacoste ou le Jardin du Luxembourg d’Eugène Grasset, la Venise nocturne de William Degouve de Nuncques, les gravures d’Umberto Prencipe et une série de vues urbaines et maritimes de La Haye et d’Anvers de Vittore Grubicy de Dragon. Enfin, sous le signe des Cités du silence de Gabriele d’Annunzio, on trouve des nocturnes de Mario de Maria, Giuseppe Ugonia, Domenico Baccarini et Raoul Dal Molin Ferenzona. Enfin, la dernière section est consacrée aux paysages silencieux et à d’autres “artistes du silence” qui, entre la fin du XIXe siècle et le début des années 1920, ont produit des œuvres “imprégnées d’une immobilité mélancolique et absorbée” : Ainsi, Alphonse Osbert et ses figures féminines immergées dans le paysage, Charles-Marie Dulac et ses éclairs mystiques, Giuseppe Ugonia et ses lithographies arcadiennes, Mario Reviglione et ses atmosphères crépusculaires, Umberto Moggioli et ses méditations dans des lieux solitaires, Giulio Aristide Sartorio et ses architectures immergées dans le vert, les paysages désolés d’Onorato Carlandi et de Napoleone Parisani et les vues d’Enrico Coleman et de Pio Bottoni.

Face à tout cet éventail d’artistes, le regard du visiteur est peut-être parfois détourné de ce qui devrait être le principal protagoniste de l’exposition, étant donné aussi qu’il s’agit, comme on l’a dit, de la première grande présence en Italie à l’époque moderne d’un noyau d’œuvres de l’artiste danois réunies.

Le catalogue est bien fait, il retrace fidèlement l’exposition avec toutes les œuvres présentes (les œuvres individuelles manquent cependant) et consacre des essais aux différents aspects de la poétique d’Hammershøi, des thèmes aux lieux, aux figures féminines, au rapport avec l’Italie et à la fortune de son art.

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