De Beccafumi à Rustichino: l'étonnante exposition sur "le bon siècle de la peinture siennoise

Et voici le bon siècle de la peinture siennoise, et voici les maîtres les plus dignes. Cette formule, que l’abbé Luigi Lanzi utilise dans sa Storia pittorica d’Italia (Histoire picturale de l’Italie ) pour introduire le chapitre consacré aux artistes les plus remarquables du XVIe siècle à Sienne, pourrait servir de présentation laconique mais dense de l’exposition sur la peinture siennoise du XVIe siècle, dont le titre emprunte les mots mêmes de Lanzi: Il buon secolo della pittura senese (Le bon siècle de la peinture siennoise). De la manière moderne à la lumière du Caravage. Une exposition divisée en trois sections, à Montepulciano, San Quirico d’Orcia et Pienza, pour retracer l’histoire de la peinture à Sienne et dans ses environs, des débuts du maniérisme, avec le jeune Domenico Beccafumi, au naturalisme du Rustichino du Caravage: entre les deux, tous les “maîtres les plus dignes” qui ont permis à Sienne de connaître l’une des saisons les plus vivantes et les plus fertiles de son histoire sur le plan artistique, même s’ils sont peu connus du grand public. L’opération n’est pas des plus faciles et, si l’on veut, elle est même quelque peu laborieuse, comme l’est toute exposition qui se déploie sur plusieurs sites et qui est spécifiquement animée par un projet de recherche loin des clameurs faciles, mais certainement très intriguant. En effet, les raisons de considérer l’exposition siennoise comme un véritable joyau sont nombreuses: il s’agit tout d’abord d’une exposition qui présente au public d’importantes découvertes, dont certaines concernent la figure fondamentale de Domenico Beccafumi (de son vrai nom Domenico di Giacomo di Pace, Sovicille, vers 1484 - Sienne, 1551). En outre, l’exposition tente de démêler le nœud concernant l’un des élèves les plus talentueux de Sodoma, ce “Marco Bigio” non identifié, auteur de certaines œuvres que l’on veut désormais attribuer à Girolamo Magagni, plus connu sous le nom de “Giomo del Sodoma”. L’exposition est ensuite l’occasion d’observer d’intéressantes œuvres inédites, parmi lesquelles se distingue une splendide Visitation raffinée de Rustichino.

Cependant, au-delà des aspects qui sont peut-être plus adaptés à un public de spécialistes, ou à ceux qui ont une forte passion pour la peinture siennoise, il est également nécessaire de souligner d’autres thèmes que Le bon siècle de la peinture siennoise a l’intention de présenter. Un avant tout: l’exposition est inextricablement liée à son territoire. C’est l’un des thèmes du débat actuel autour des expositions: trop souvent, des expositions toutes faites débarquent dans nos villes qui non seulement n’ont rien à voir avec le territoire qui les accueille, mais ne se donnent même pas la peine de chercher des liens, même ténus, ou au moins de collaborer avec les institutions culturelles de la ville d’accueil. L’exposition de Montepulciano, San Quirico d’Orcia et Pienza, en revanche, est fortement ancrée dans son territoire: si on le souhaite, l’itinéraire de l’exposition se poursuit en dehors de ses trois sites. C’est un aspect sur lequel les commissaires ont beaucoup insisté: dans chacun des trois lieux, le visiteur trouvera des suggestions qui lui permettront de découvrir d’autres œuvres, complémentaires au discours entamé dans l’exposition, disséminées dans les musées, les églises, les monastères et les palais de la région. Le visiteur pourra également bénéficier d’un projet informatif bien préparé, capable de fournir à chacun une introduction claire aux problèmes de la peinture siennoise du XVIe siècle. Il faut souligner encore une fois que le parcours laisse une grande liberté au public. Bien que la consécution naturelle des sujets suggère de partir de Montepulciano pour aller ensuite à San Quirico d’Orcia et enfin à Pienza, il n’y a aucun problème à prendre le chemin inverse (exactement comme l’a fait l’auteur), ou à choisir un point de départ différent de celui qui est le plus “logique”, et à se ménager ensuite des espaces de manœuvre en fonction de ses propres inclinations.

Exposition Le bon siècle de la peinture siennoise: la section de Montepulciano

Exposition Le bon siècle de la peinture siennoise: la section de San Quirico d’Orcia

L’histoire peut donc commencer avec la section Montepulciano(Domenico Beccafumi, l’artiste dans sa jeunesse), installée au Museo Civico Crociani et dirigée par Alessandro Angelini et Roberto Longi. L’installation de l’exposition non pas dans un espace d’exposition réservé, mais dans une salle du musée qui abrite une partie considérable de la pinacothèque, et la confusion que certains choix peuvent susciter chez le visiteur (comme le fait de commencer l’exposition dans la salle consacrée au “Caravaggio di Montepulciano”, avec des appareils qui sont d’ailleurs similaires à ceux de la collection permanente) ne sont pas de nature à aider le projet. Il s’agit toutefois de détails qui, on peut le dire, sont éclipsés par le caractère exceptionnel de l’exposition, qui s’ouvre immédiatement sur une nouvelle découverte qui redessine l’activité de jeunesse de Domenico Beccafumi. La première œuvre est en effet une Sainte Agnès qui a connu des vicissitudes d’attribution alternées (à un moment de son histoire, elle a même été considérée comme une copie du XVIIIe siècle d’un original du XVIe siècle): celles-ci provenaient surtout, comme l’explique Alessandro Angelini dans le catalogue, “de l’aspect insensiblement sacré, pour ainsi dire intemporel, avec lequel la sainte Politienne est représentée, presque avec le désir de reproposer avec cette frontalité rigide une image cultuelle plus ancienne de la sainte patronne de la ville”. Le tournant s’est produit à l’occasion de l’exposition: l’érudit Andrea Giorgi a découvert un document de 1507 dans lequel Lorenzo Beccafumi, banquier devenu ensuite podestat de Montepulciano, et surtout “découvreur” du talent de Domenico (à tel point que l’artiste, accueilli sous l’aile protectrice du propriétaire terrien, prendra son nom en hommage à ce dernier), confie au peintre la tâche de réaliser une “figure de Sainte Agnès” pour la municipalité. Il s’agit d’un témoignage important, qui a permis de découvrir ce qui est désormais considéré comme la première œuvre documentée de l’artiste, et qui trouve également une confirmation stylistique dans le cadre essentiellement péruvien de la peinture, conformément aux affirmations de Vasari dans ses Vies. Il convient également de noter que, jusqu’à présent, le rapport de Vasari sur l’influence du Pérugin sur Beccafumi n’a pas pu être vérifié par certaines œuvres sur une base documentaire: les premières certitudes sur l’art du peintre siennois datent en effet d’une période de cinq ans après l’exécution de la Sant’Agnese, c’est-à-dire lorsque l’artiste commençait déjà à expérimenter de nouvelles possibilités.

L’intrigue de l’activité de jeunesse de Domenico Beccafumi se déroule autour de la Sant’Agnese. La deuxième partie de l’exposition s’ouvre donc sur les œuvres de certains maîtres qui travaillaient à Sienne au début du XVIe siècle ( Girolamo del Pacchia, et surtout l’élégante Allegoria dell’Amor Celeste de Sodoma, l’une des peintures les plus célèbres et les plus précieuses de toute l’exposition: plus précisément, nous observons un ensemble de panneaux qui démontre à quel point la dépendance de la peinture siennoise à l’égard des modes typiquement ombriens était forte à l’époque) et se poursuit avec une reconstruction de la carrière de Domenico Beccafumi jusqu’à 1515 environ. Elle commence par les Trois héroïnes de l’Antiquité, une Judith, une Artémise et une Cléopâtre, qui constituent à la fois “l’une des plus anciennes attestations de la triade avec des héroïnes vantant la fidélité du mariage, si répandue dans la peinture siennoise de la première moitié du XVIe siècle”, comme l’explique Angelini dans le catalogue, et l’un des plus anciens exemples de l’art de Beccafumi: se réfèrent en effet à une période proche de l’exécution de la Sant’Agnese, même si l’on note un certain décalage stylistique entre la Judith plus maladroite (qui devrait donc être antérieure) et l’Artémise et Cléopâtre plus fluide.

Dans les deux dernières, les premières suggestions raphaëlesques semblent émerger: l’exposition nous donne l’occasion de suivre le développement des réflexions de Beccafumi sur Raphaël (et pas seulement) en proposant une Vierge à l’Enfant avec saint Jean, provenant d’une collection privée, attribuée au peintre siennois au XIXe siècle. Domenico Beccafumi avait séjourné à Florence en 1508, et ce tableau pourrait être un des premiers résultats de son étude de l’art de Raphaël, évident non seulement dans la clarté cristalline de la peinture, mais aussi dans le traitement des affections, ainsi que dans la proximité avec Léonard de Vinci: la composition reprend en effet certains motifs de la Madonna dei Fusi de Léonard de Vinci. Dans l’œuvre, et en particulier dans le paysage que l’on aperçoit derrière les protagonistes, l’influence de l’art de Fra’ Bartolomeo est également perceptible, d’une importance telle qu’elle a conduit l’artiste florentin à faire venir à Montepulciano (de Pienza) son Repos sur la Fuite en Égypte. Un crescendo continu, qui passe également par des sujets mythologiques (une Vénus avec deux Cupidons d’environ 1513 est exposée), conduit à la Vierge à l’Enfant d’ environ 1514, conservée à la Pinacoteca Nazionale de Sienne: une œuvre qui, bien que fragmentaire (le fond et le manteau de droite ont été repeints ultérieurement), atteste de la maturité désormais acquise de Domenico Beccafumi. Comme le souligne Roberto Longi, un simple coup d’œil au visage de la Vierge suffit pour s’en rendre compte: “les fines couches appliquées en voile créent des effets de transparence qui laissent entrevoir la chevelure blonde, tandis que les touches d’un blanc plus ample révèlent les plis du tissu très léger rehaussé par l’insertion de doubles fils d’or, tout comme les boucles éparses, mais brillantes, de la tête du petit Rédempteur sont rehaussées d’or”.

Domenico Beccafumi, Sainte Agnès de Montepulciano (1507 ; huile sur toile, 163 x 123 cm ; Montepulciano, Museo Civico Pinacoteca Crociani)

Girolamo del Pacchia, Vierge à l’enfant, saint Jean et deux anges (1505-1510 ; tempera grassa sur panneau, 55,8 x 42,2 cm ; Sienne, collection privée)

Giovanni Antonio Bazzi dit Sodoma, Allégorie de l’amour céleste (vers 1504 ; huile sur panneau, 96 x 49,5 cm ; Sienne, collection Chigi Saracini, propriété de la Banca Monte dei Paschi di Siena)

Domenico Beccafumi, Les trois héroïnes de l’Antiquité: Judith, Artémise, Cléopâtre (vers 1506 ; huile sur panneau, 77 x 44,7, 77,1 x 43,5 et 77 x 44 cm respectivement ; Sienne, collection Chigi Saracini, propriété de la Banca Monte dei Paschi di Siena).

Domenico Beccafumi, Vierge à l’enfant avec saint Jean (vers 1508 ; huile sur panneau, 72 x 58 cm ; Florence, Collection privée)

Fra’ Bartolomeo, Repos pendant la fuite en Égypte (1505-1506 ; tempera grassa sur toile, 135 x 113,5 cm ; Pienza, Museo Diocesano)

Domenico Beccafumi, Vierge à l’enfant (vers 1514 ; huile sur panneau, 60 x 45,5 cm ; Sienne, Pinacoteca Nazionale)

La section San Quirico d’Orcia(Dal Sodoma al Riccio: la pittura senese negli ultimi decenni della Repubblica, sous la direction de Gabriele Fattorini et Laura Martini), caractérisée par une disposition beaucoup plus linéaire et située dans les salles du Palazzo Chigi Zondadari, est une vue d’ensemble de l’art siennois de la première moitié du XVIe siècle: une section courte mais complexe, composée d’une trentaine d’œuvres, qui s’ouvre sur une nouvelle et dense comparaison entre Sodoma et Domenico Beccafumi qui se charge également de remettre en question (s’il en était besoin, étant donné que l’œuvre de Sodoma a été entièrement réévaluée) le jugement de Vasari: l’artiste d’Arezzo avait en effet comparé les deux artistes de manière à ce que ce soit le second qui l’emporte. Dans le récit de Vasari, on a l’impression que le Piémontais Giovanni Antonio Bazzi, entré dans l’histoire sous le surnom de Sodoma (Vercelli, 1477 - Sienne, 1549), s’est installé à Volterra pour échapper à la comparaison avec son jeune rival, mais en réalité, ce n’est pas par nécessité que l’artiste a quitté sa ville d’adoption. La juxtaposition révèle les personnalités originales, indépendantes et profondément différentes de deux artistes suprêmes qui ont marqué l’art de l’époque. Ainsi, nous avons l’occasion d’admirer deux portacroce Cristi de Domenico Beccafumi, dont l’un a été réalisé avec la participation de l’atelier, renvoyant à deux moments différents de sa carrière (l’un avec l’atelier vers 1520, l’autre peint vers 1545), et les têtes de cercueil que Sodoma a peintes entre 1526 et 1527 pour la société de San Giovanni Battista della Morte à Sienne. Ce type d’objet, très présent dans l’art siennois de l’époque (la section de Montepulciano comprend également deux paires de peintures de Beccafumi réalisées à des fins identiques), était utilisé pour décorer les bières des morts qui servaient à transporter les cercueils lors des funérailles. En particulier, dans le panneau de la Vierge à l’Enfant, Sodoma réalise, comme l’a noté Enzo Carli, l’une des meilleures interprétations de l’art de Raphaël, mais en général, l’ensemble est caractérisé par uneintensité et une participation aux sentiments (remarquez le corps et l’expression du Christ en pitié) difficiles à égaler, au point d’avoir mérité les éloges de Vasari, qui a même défini ce groupe de panneaux comme “la plus belle œuvre de Sienne”. En tournant notre regard dans la direction opposée, nous rencontrons le Christ portant la croix de Beccafumi: Cette œuvre est également intéressante pour le fait que l’artiste aborde un thème iconographique de la matrice lombarde, particulièrement pratiqué par Sodoma (qui l’a également abordé dans les fresques de Monteoliveto Maggiore), et qui est résolu par l’artiste siennois avec une pose et une expression qui dénotent une grande souffrance, avec la figure du Christ caractérisée par des anatomies à la Michel-Ange et des effets modernes de clair-obscur, et avec la version de 1545 caractérisée par un coup de pinceau très rapide et lâche.

La première salle, qui sert d’introduction et offre un aperçu des œuvres peintes par les artistes actifs à Sienne dans les premières décennies du XVIe siècle, est suivie d’une salle qui se concentre sur les phases extrêmes de la carrière de Sodoma. Il s’agit pour la plupart d’œuvres destinées à la dévotion privée et à l’iconographie traditionnelle, que l’artiste sait néanmoins rendre avec beaucoup de raffinement et d’intimisme: observons, à cet égard, la Sainte Famille avec saint Jean-Baptiste du Musée Crociani de Montepulciano, une œuvre qui nous présente une Vierge d’une rare beauté, de matrice raphaélesque, qui présente, comme les autres figures, ce “modelé turgescent et compact, presque émaillé” dont parle Laura Martini dans la notice du catalogue, qui montre sa chevelure soulignée par les merveilleux reflets dorés filiformes typiques de l’artiste, et qui se distingue par son visage “tourné et poli” que l’on retrouve également dans d’autres réalisations contemporaines. Et c’est aussi à ces réalisations que devait ressembler le “Marco Bigio” mentionné plus haut, que Gabriele Fattorini propose, dans un essai de sept pages, d’identifier à Giomo del Sodoma sur la base de comparaisons stylistiques. Élève de Sodoma, Giomo-Marco est un peintre inconnu du plus grand nombre, mais capable d’articuler des compositions habiles et cultivées: c’est le cas, par exemple, de Vénus, un tableau à l’iconographie complexe qu’il est difficile de résumer en quelques lignes. Les réminiscences de Léonard et les suggestions nordiques et düreresques caractérisent cette œuvre tout autant que le Christ en Pitié de Montalcino, restauré pour l’occasion et exposé au centre de la salle: une œuvre qui, d’une part, se réfère ouvertement à la Madonna del Corvo peinte à fresque à Sienne par Sodoma, réinterprétant le peintre de Vercelli “dans des formes excentriques”, comme l’explique Gabriele Fattorini, “avec une prédilection personnelle pour les contrastes de lumière et pour un caractère métallique et tranchant des physionomies”, et qui, d’autre part, s’inspire des modèles de Léonard, comme le visage de Saint Jean qui dénonce.

La section San Quirico se termine par la salle consacrée à l’artiste qui détient la suprématie de l’art siennois au milieu du siècle, une fois que Sodoma et Beccafumi ont disparu: Bartolomeo Neroni, dit Il Riccio (Sienne, documenté de 1531 à 1571). Élève de Sodoma (qui deviendra son beau-père) et artiste éclectique, il vit la fin de la République de Sienne, tombée en 1559 et incorporée au duché de Florence auquel elle s’était définitivement rendue. Il quitta sa ville natale pour se réfugier à Lucques et n’y revint qu’à la fin de sa carrière: Nous apprécions son parcours depuis ses débuts sous la bannière d’un classicisme redevable à l’art de Baldassarre Peruzzi, et dont témoignent dans l’exposition les fragments des fresques de la cathédrale de Sienne, pour passer par des œuvres complexes comme le majestueux retable de Lucignano, qui atteint des résultats surprenants de monumentalité, ou le retable de San Quirico, dans lequel Riccio médite sur Sodoma, sur Raphaël (remarquez le baldaquin, qui rappelle les solutions du Raphaël florentin) et sur Fra’ Bartolomeo (dont il tire le plan de la composition), pour arriver enfin aux œuvres compassées et pieuses de la dernière phase de sa carrière, qui dénotent une certaine régression stylistique et un repli sur des formes plus rigides.

Comparaison entre Sodoma (premier plan) et Beccafumi

Giovanni Antonio Bazzi dit Sodoma, Tête de cercueil pour San Giovanni Battista della Morte, panneau avec la Vierge à l’enfant (1526-1527 ; huile sur panneau, 63 x 42 cm ; Sienne, Museo dell’Opera del Duomo)

À gauche: Domenico Beccafumi et son atelier, Christ portant la croix (vers 1520 ; huile sur panneau, 73,5 x 51 cm ; Sienne, Pinacothèque nationale). À droite: Domenico Beccafumi, Christ portant la croix (vers 1545 ; huile sur panneau, 80,3 x 60,5 cm ; Sienne, Museo Diocesano)

Giovanni Antonio Bazzi dit Sodoma, Sainte Famille avec saint Jean (vers 1540 ; huile sur panneau, 70 x 47 cm ; Montepulciano, Museo Civico Pinacoteca Crociani)

“Marco Bigio” (Giomo del Sodoma?), Vénus ou Les trois âges de la femme (vers 1540-1545 ; huile sur toile, 229 x 169 cm ; Sienne, Pinacothèque nationale)

"Marco Bigio (Giomo del Sodoma?), Christ en pitié (1535-1540 ; tempera/huile sur toile, 191 x 149 cm ; Montalcino, Sant’Egidio)

Bartolomeo Neroni dit Il Riccio, fragments de fresques pour la cathédrale de Sienne, d’en haut, dans le sens inverse des aiguilles d’une montre: Martyre des quatre saints couronnés ; Vierge à l’Enfant, deux saints martyrs et deux anges ; Saint martyr (1534-1535 ; fresques détachées et transportées sur un support en fibre de verre, 75 x 125, 104 x 32 et 59 x 54 cm ; Sienne, Musée de l’Opéra de la Cathédrale).

Bartolomeo Neroni dit Riccio, fragments de fresques pour la cathédrale de Sienne, détail du saint martyr

Bartolomeo Neroni dit Riccio, Retable de Lucignano: Crucifixion et saints Jean-Baptiste, Marie de Cléophas, Marie, Sébastien, Augustin, Catherine d’Alexandrie (1540-1545 ; huile sur panneau, 220 x 160 cm ; Lucignano d’Arbia, San Giovanni Battista)

Bartolomeo Neroni dit Riccio, Retable de San Quirico d’Orcia: Vierge à l’enfant avec les saints Sébastien, Jean, Quirico et Léonard (1545-1550 ; huile sur panneau, 270 x 195 cm ; San Quirico d’Orcia, Compagnia del Santissimo Sacramento della Pia Associazione di Misericordia)

L’exposition saute la seconde moitié du XVIe siècle (celle d’artistes tels que Francesco Vanni, Ventura Salimbeni et Alessandro Casolani, pour être précis) pour arriver à la fin du siècle, lorsque l’inspiration de Francesco Rustici se développe dans le sillage des réalisations des maîtres qui l’ont précédé, connu sous le nom de Rustichino (Sienne, 1592 - 1626), peintre auquel est consacrée la troisième et dernière section de l’exposition, celle de Pienza, installée dans les locaux du Conservatoire San Carlo Borromeo(Francesco Rustici detto il Rustichino, caravaggesco e gentile, sous la direction de Marco Ciampolini et Roggero Roggeri). Rustichino est le principal artiste du début du XVIIe siècle à Sienne, période durant laquelle il détient la primauté de l’art dans la ville, qu’il partage avec Rutilio Manetti (Sienne, 1571 - 1636): peintre à la parabole courte mais intense, il propose un caravagisme médiatisé par la tradition pour élaborer un style qui, selon Marco Ciampolini, est “capable de manifester de manière intime et profonde l’essence la plus authentique de la peinture siennoise” et “réussit à innover la tradition de l’intérieur, sans bouleversements apparents mais de manière si radicale qu’après lui rien ne sera plus jamais comme avant”. L’exposition permet ainsi de se familiariser avec des artistes comme Alessandro Casolani, déjà cité, dont la Sacra Famiglia con san Giovannino e santa Caterina (Sainte Famille avec saint Jean et sainte Catherine) est exposée, aussi douce et tendre que les personnages qui peuplent le Sant’Ansano che battetezza una bambina (Saint Ansanus baptisant une petite fille ) de Vincenzo Rustici, père de Francesco et beau-frère de Casolani, dont il fut le collaborateur et dont il adopta les solutions stylistiques, comme l’atteste le tableau. C’est la tradition siennoise la plus stricte dans laquelle Rustichino évoluera toujours, mais il y a aussi d’autres modèles: en 1615, l’artiste fait un séjour à Rome où il entre en contact avec les milieux caravagesques. L’exposition comprend notamment une Vierge à l’Enfant d’Orazio Gentileschi, en relation avec les Annonciations de San Siro à Gênes et à Turin, et une Allégorie de la pureté récemment attribuée à Antiveduto Gramatica (peintre que Rustichino a fréquenté pendant un certain temps) et récemment “découverte”: son unique apparition dans une publication scientifique date de 2015.

C’est ainsi que commence un parcours en quatre salles qui conduit le visiteur dans les méandres de l’art de Rustichino, avec une étape qui explore le contexte de la peinture de ses contemporains (avec des œuvres de Rutilio Manetti, Bernardino Mei, Niccolò Tornioli et d’autres). Un itinéraire qui peut commencer par un Saint Jean-Baptiste inédit, œuvre d’un Rustichino au début de sa carrière qui, sans s’éloigner des enseignements de Vincenzo Rustici et d’Alessandro Casolani, démontre déjà sa propre sensibilité, grâce à laquelle une vivacité inconnue de son père et de son oncle se glisse dans les œuvres: Rustichino est un “pictorisme suggestif qui conduit à des paysages agréables éclairés par une lumière blanche, presque lunaire, à la manière proposée par Paul Brill, qui a été si bien accueillie dans la culture maniériste tardive de Sienne”. Une spontanéité égale à celle du Baptiste se retrouve dans la Visitation, une autre œuvre inédite (évoquée au début), qui rappelle encore le maniérisme siennois tardif: des visages délicats, une composition mesurée, des drapés qui rappellent cette leçon baroque si populaire dans la ville et qui fut l’une des raisons de la grande exposition que Sienne consacra en 2009 à Federico Barocci et à son influence sur les artistes locaux. Suivons le parcours de Rustichino jusqu’au moment où son “doux caravagisme” s’est pleinement déployé: la dernière œuvre exposée (qui conclut le parcours puisqu’elle se trouve encore dans son emplacement d’origine, le maître-autel de l’église San Carlo Borromeo, intégré au parcours muséal), une Vierge à l’Enfant avec des saints, montre les premières ouvertures vers le naturalisme caravagesque, dans les traits, les poses et les regards des personnages (ainsi que, bien sûr, dans l’étude de l’ombre et de la lumière), aboutissant aux résultats incroyables d’une œuvre comme la Madeleine mourante, qui ressemble indubitablement à Gerrit van Honthorst.

Alessandro Casolani, Sainte Famille avec saint Jean (1596 ; huile sur toile, 116 x 88 cm ; Sienne, collection Chigi Saracini, propriété de la Banca Monte dei Paschi di Siena)

Vincenzo Rustici, Saint Ansano baptisant une jeune fille (vers 1585 ; huile sur toile, 99,5 x 99,5 cm ; Sienne, Fondazione Monte dei Paschi)

Orazio Gentileschi, Vierge à l’enfant (vers 1613-1620 ; huile sur toile, 139,8 x 98 cm ; collection privée)

Antiveduto Gramatica, Allégorie de la pureté (huile sur toile, 74 x 59 cm ; collection privée)

Francesco Rustici dit Rustichino, Saint Jean-Baptiste (vers 1600-1605 ; huile sur toile, 138 x 106,5 cm ; Florence, collection Massimo Vezzosi)

Francesco Rustici dit Rustichino, Visitation (vers 1600-1605 ; huile sur toile, 142 x 101 cm ; Collection privée)

Francesco Rustici dit Rustichino, Madeleine mourante (vers 1625 ; huile sur toile, 148,5 x 219 cm ; Florence, Galerie des Offices)

Francesco Rustici dit Rustichino, Vierge à l’enfant avec les saints Charles Borromée, François, Claire, Catherine de Sienne et Jean-Baptiste (1622-1623 ; huile sur toile, 296 x 207 cm ; Pienza, San Carlo Borromeo).

Après une telle exposition, prendre un jour ou deux pour visiter les lieux où elle se déroule est une activité qui devient presque naturelle et indispensable: précisément parce que Le bon siècle de la peinture siennoise est une exposition ouverte, qui implique le territoire (d’où proviennent d’ailleurs la grande majorité des prêts) et qui étend son discours à tout ce que l’on peut observer dans les villages de cette partie tranquille de la Toscane. La promotion de l’ opération est totale et Le bon siècle de la peinture siennoise pourrait presque être désigné, avec un anglicisme particulièrement en vogue aujourd’hui, comme une best practice prudente, non invasive et intelligente: une exposition de recherche ponctuelle, sérieuse et de qualité, qui s’adresse aussi bien au spécialiste qu’à l’amateur, et dont il faut apprécier la tentative (à bien des égards réussie) d’ouverture au grand public, même si elle ne peut certainement pas être qualifiée (et heureusement) d’exposition-box-office. Enfin, un mot sur le superbe catalogue publié par Pacini: riche en informations, en notices longues, exhaustives et bien détaillées, en essais qui ouvrent de nouveaux scénarios, il est déjà devenu un outil indispensable pour qui veut étudier la peinture siennoise du XVIe siècle.

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