Cioni Carpi et Gianni Melotti. Expériences entre photographie et langage

Le catalogue de la Biennale de Venise de 1980 cite Cioni Carpi (Eugenio Carpi de’ Resmini ; Milan, 1923 - 2011) parmi un groupe d’artistes qui “ont travaillé depuis la fin des années 1960 en insistant sur les moyens de communication de masse, en expérimentant une utilisation différente, redéfinie et créative de ceux-ci”. La même définition pourrait être appliquée à l’œuvre de Gianni Melotti (Florence, 1953): Carpi et lui sont des artistes qui trouvent leurs principaux points de contact dans la contamination des médias, dans leur attitude expérimentale et dans leur désir de rechercher des formes d’expression originales. Carpi et Melotti sont les protagonistes de deux expositions distinctes à la Fondation Ragghianti de Lucques, qui a débuté à l’automne mais a dû fermer ses portes prématurément en raison de l’urgence sanitaire, avant de rouvrir il y a quelques jours (elle fermera ses portes le 19 février). Deux expositions différentes, avec deux catalogues distincts, deux projets curatoriaux autonomes et deux parcours clairement divisés, mais réunis sous un seul titre, L’aventure du nouvel art. La Fondation Ragghianti confirme sa vocation de centre d’étude de phénomènes plus cachés et loin des projecteurs, mais essentiels pour le développement de certaines lignes fondamentales de l’art italien, et avec la double exposition d’automne, elle guide le public à travers la récupération de deux des personnalités les plus innovantes de cette période fébrile de la fin des années 1960 au milieu des années 1980. En d’autres termes, probablement la dernière période pendant laquelle l’art italien était au centre du monde.

Il s’agit de deux expositions difficiles, sans aucun doute, deux expositions qui seront certainement difficiles pour le grand public: tout d’abord parce que pour aborder le discours ouvert par Angela Madesani (commissaire de l’exposition sur Cioni Carpi) et Paolo Emilio Antognoli (qui, lui, a organisé l’exposition sur Gianni Melotti), il faut au moins une connaissance de base du contexte historico-artistique. Lequel, pour Cioni Carpi, est, par exemple, celui de l’art narratif émergent, dont l’artiste milanais a été l’un des pionniers à l’échelle internationale. Il s’agit essentiellement de photographies et de mots qui se combinent pour mettre en place un récit aux objectifs les plus divers: pour Carpi, il s’agit souvent d’un travail de mémoire, étant donné son passé de persécuteur nazi-fasciste (son père Aldo, un autre grand artiste, a été emprisonné à Mauthausen, tandis que son jeune frère Paolo a perdu la vie à l’âge de 18 ans à Flossenbürg). À cela s’ajoute la difficulté d’encadrer un artiste extrêmement insaisissable, qui refuse toute étiquette: même l’associer au seul art narratif devient réducteur. Parce que Carpi ne s’est jamais cantonné à ses recherches habituelles, parce qu’il était un artiste presque apatride (il a voyagé dans de nombreux endroits: Milan, Port-au-Prince en Haïti, Montréal au Canada, puis Milan à nouveau, et enfin les États-Unis), parce qu’il a expérimenté de nombreux genres différents. L’usage particulier qu’il a fait de lui-même le rend presque accessible au Body Art: Lea Vergine l’a même inclus dans son essai fondateur Body Art and Similar Stories. Gianni Melotti évite également les définitions: dans son cas, il faut remonter à la Florence des années 1970, où les conditions préalables à la naissance de l’art vidéo ont été établies, et Melotti se présente comme l’un des protagonistes de ces processus. Du studio dans lequel il travaillait, art/tapes/22, est également passé Bill Viola qui, pendant un an et demi, a collaboré avec Melotti et les autres artistes qui fréquentaient le studio.

Il ne s’agit pas de deux expositions anthologiques, mais de deux focus sur des portions très précises de l’activité des deux artistes. C’est-à-dire les années 1960 et 1970 pour Cioni Carpi (qui se retirera définitivement de la scène artistique en 1989: et après cette année, conformément à son choix, il ne produira plus rien), et les années 1970 et 1980 pour Melotti. Pour Carpi, nous allons essentiellement des Palinsesti du début des années 1960 aux expériences précédant la Biennale de Venise de 1980, qui n’est pas incluse dans l’exposition. Pour Melotti, en revanche, nous allons de 1974 à 1984, la période identifiée comme le début de son activité. Pour l’un comme pour l’autre, il s’agit essentiellement de définir la contribution qu’ils ont apportée à la recherche artistique au cours de ces années: c’est l’un des objectifs des deux expositions.

Salle de l’exposition sur Cioni Carpi

Salle de l’exposition sur Cioni Carpi

Salle de l’exposition Gianni Melotti

Salle de l’exposition Gianni Melotti

Une citation de la galeriste Romana Loda dans le catalogue peut aider le visiteur à dessiner les contours de la figure de Cioni Carpi: Homme libre et artiste, Cioni Carpi n’a jamais voulu produire de l’art, au sens habituel du terme, mais “vivre&rquo ; (avec un tout autre courage) l’art, à travers la réalisation de ce qu’Artaud appelait ”le renversement constant du niveau normal de la réalité“, une aspiration à l’harmonie entre ”être“ et faire, qui transcende toutes les trahisons possibles que la vie réserve à chacun”. La première preuve de cette harmonie entre “être” et “faire” se trouve dans le Palimpseste 2 lors de l’ouverture de l’exposition: Carpi lui-même a défini les Palimpsestes comme des œuvres caractérisées par une “connotation visuelle-mentale dénotant une situation psychologique qui peut être déterminée à la fois au niveau de la conscience et au niveau de l’inconscient, soit en combinaison, soit à des moments successifs”. Il s’agit d’une sorte de séquence qui rend compte d’une succession en devenir, en progression: il y a des palimpsestes composés de photographies ou, comme dans le cas de l’exposition, des œuvres équilibrées entre peinture et relief, avec une feuille de papier prise en flagrant délit de pliage à travers neuf passages successifs. La réflexion de Carpi porte sur les processus cognitifs, c’est une enquête sur les règles qui régissent la perception: chaque passage détruit le précédent, crée de nouvelles images et donne donc lieu à une perception différente de la même image. Un peu comme lorsque, explique l’artiste lui-même dans l’un de ses articles, on vit en direct un lieu que l’on n’avait jusqu’alors qu’imaginé. D’où également l’utilisation du terme palimpseste selon sa racine étymologique pure (“effacé à nouveau”). Les palimpsestes constituent une transition fondamentale vers les expériences d’art narratif, dont l’exposition de Lucques fournit des exemples significatifs.

Des œuvres telles que Transfigurazioni ou Me ne tornavo ai luoghi sfatti della memoria font partie de ce courant: “la photographie, un médium artistique”, explique le commissaire, “est utilisée dans ce sens comme une visualisation complémentaire ou additionnelle d’une narration ou d’une recherche. Une unité linguistique est créée”. Il convient de noter, pour reprendre les mots d’Angela Madesani, que l’écriture dans les œuvres de Cioni Carpi “n’est pas utilisée comme une légende de l’image, mais comme un tableau autonome à l’intérieur de l’œuvre”. “Je retournais aux lieux non faits de la mémoire”, lit-on sous la séquence d’images où l’artiste s’assied à une table puis disparaît derrière une jarre contenant une plante, selon une procédure qui reprend et retravaille les palimpsestes, “[...] puis je les ai détruits avec une méthode efficace....] puis je les ai détruits avec un tapis de bombes efficace sans me soucier d’une nébuleuse noire rapide et sans mouvement cosmique, mal calculée, qui a failli me tomber sur la tête et m’a laissé sans voix, et c’est là que j’ai perdu la raison, ou à peu près, et que j’ai tout retenu avec difficulté”. Encore une fois, le rapport entre la mémoire et la personne émerge de la recherche de Cioni Carpi: pour l’artiste, même si l’on se souvient de l’endroit exact où l’on s’est trouvé, il serait impossible de recréer la même situation, c’est pourquoi la mémoire n’est soutenue que par la trace photographique. On pourrait dire que, comme pour Roman Opalka, chez Cioni Carpi aussi c’est l’objet matériel qui retient le passage du temps: et si l’objectif d’Opalka était de réaliser un anti-autoportrait de lui-même complètement blanc, en ajoutant au fil des ans un pourcentage de blanc à son effigie (il est mort avant d’y parvenir), l’“anti-autoportrait” de Cioni est celui dans lequel l’artiste se représente, par exemple, comme une “ombre” ou comme un “jeune chien”. Car l’élément qui connote la réflexion de Carpi est l’idée que la mémoire ne se réfère pas seulement au passé: n’importe quel élément suffit à l’activer dans le présent. Tout peut générer de la mémoire, se transformant à son tour en “mémoire de la mémoire”, a déclaré l’artiste. Une réflexion qui n’est pas si éloignée de cetanachronisme des images dont parlera plus tard Didi-Huberman, si l’on peut dire.

C’est l’une de ses contributions à l’art conceptuel, mais on a dit que Carpi a aussi été comparé au Body Art, et les mêmes Trasfigurazioni (Transfigurations), œuvres dans lesquelles l’artiste, comme l’a écrit Giorgio Di Genova (soulignant ses dettes envers la peinture métaphysique de Carrà et Casorati), a expérimenté “l’impossibilité [...] de connaître et de se connaître” en se faisant progressivement disparaître, sont directement liées à l’art qui s’exprime à travers l’utilisation du corps. Un objet qui peut être interprété mais pas connu, par essence. “Cioni”, écrit le commissaire, “est l’homme avec ses doutes, ses drames, ses joies, il est une sorte d’archétype de l’humanité, une représentation emblématique qui, en même temps, met toujours l’accent sur sa personne, immédiatement reconnaissable. Il est un cent mille, le protagoniste d’une société qui ne pouvait plus être la même après la Shoah, l’apothéose de l’irrationalité humaine, après la bombe atomique”. L’exposition se termine par les Sehspass (néologisme de Cioni Carpi qui signifie littéralement, de l’allemand, “amusement visuel”), interventions sur l’image à travers l’utilisation du dessin et de la peinture pour en repousser les limites, et par les œuvres sur jute qui, dans l’intention de Carpi, sont liées aux modes narratifs d’une œuvre qui l’a toujours fasciné, la tapisserie de Bayeux, qui est pour lui un véritable film brodé. Ce sont aussi des divertissements dans lesquels le mot élargit le sens des images: c’est le cas, par exemple, lorsque la photographie d’un ciel clair devient la “Vue du septième ciel”. Innovateur, anticonformiste, étranger à toute cage, capable d’apporter sa propre contribution à différentes formes d’art: tel est en substance le portrait de Cioni Carpi que l’on peut voir dans l’exposition.

Cioni Carpi, Palimpseste 2 (1963 ; papier de soie sur carton, œuvre en 9 parties, 50 x 68 cm chacune ; Mendrisio, Collection Pansa)

Cioni Carpi, Trasfigurazione / Sparizione uno (1966-1974 ; texte et photographies sur papier, œuvre en deux parties, 44 x 99 cm chacune ; Mendrisio, Collection Panza)

Cioni Carpi, Portrait de l’artiste en ombre sur le mur (1957-1975 ; photographie en noir et blanc, 50,5 x 50,5 cm ; Milan, Collection privée)

Cioni Carpi, Sehspass: She Went Down to the Seas Again, Detail (1979 ; technique mixte sur papier, 23 planches en couleur et une planche explicative, 20,5 x 29,5 cm chacune ; Milan, Collection privée)

Cioni Carpi, Vue du septième ciel, détail (1979 ; photographie et tempera sur jute, 10 x 148 cm ; Milan, Collection privée)

Cioni Carpi et Gianni Melotti ne se sont jamais rencontrés: pourtant, en parcourant les deux salles de l’exposition consacrée au photographe florentin, on pourrait penser que les affinités entre les deux sont plus étroites qu’il n’y paraît. Ce n’est peut-être qu’une suggestion, mais il y a comme un écho des Transfigurations dans l’Autoportrait en double exposition de 1975 de Melotti: une métamorphose qui part d’une image nette du visage de l’artiste pour se dissoudre ensuite à travers des décompositions graduelles. Il en va de même pour une série de 1977, L’iconografia e l’iconoclasta (L’iconographie et l’iconoclaste), qui part d’une série de photographies prises à Florence, en commençant par la chambre de l’artiste, pour s’ouvrir ensuite sur la ville, puis sur les collines qui l’encadrent, et se terminer par l’autoportrait de l’artiste. “Le point de vue, écrit l’artiste, est celui de la personne qui entre dans la chambre et, ensuite, commence une sorte de zoom cinématographique qui, plan après plan, me rapproche de la fenêtre et dépasse l’écran donné par la vitre transparente pour m’emmener à l’extérieur, mon extérieur habituel qui s’étend au-delà d’un grand mur blanc vers les collines lointaines du nord, où, comme par hasard, il y a la campagne”. Des séquences qui se situent entre la photographie et le film (Cioni Carpi, lui aussi, a souvent utilisé la vidéo comme moyen d’expression, surtout vers la fin de sa carrière), et qui ont été décrites en détail par Melotti dans un carnet, retranscrit dans le catalogue de l’exposition. Il convient de noter que le titre de l’œuvre, explique le commissaire, “associe de manière oxymorique la description (iconographie) et la destruction de l’icône (iconoclasme), donc par association l’attirance et la répulsion pour les images”. Il s’agit d’une contribution de Melotti à la recherche sur l’image qui était au centre de l’art italien de l’époque (par exemple, Mimesis de Giulio Paolini, l’une des œuvres les plus importantes de cette période, précède de deux ans la série de Melotti), mais en même temps il s’agit d’une forme d’expression proche de l’Art Narratif, bien qu’elle ne puisse pas lui être attribuée.

L’un des objectifs de l’exposition, qui présente également du matériel inédit, est de tenter de souligner comment l’œuvre de Melotti constitue une contribution qui, comme l’écrit le commissaire, “change la perception générale” de ce moment historique précis. L’essai d’Antognoli fournit donc les détails, en situant la contribution de Melotti dans un moment de fervente créativité à Florence, qui fut dans les années 1960 le principal centre italien d’expérimentation verbale, puis, dans la décennie suivante, la terre d’élection du cinéma d’artistes et de l’architecture radicale, ainsi que le siège d’un tissu vital de galeries qui proposaient de l’art d’avant-garde. C’est dans ce contexte que Gianni Melotti s’est formé et a expérimenté, avant de rejoindre, comme prévu, art/tapes/22 et de devenir son photographe de studio. Les biographies de Melotti rappellent que pendant les années d’art/tapes/22, il a réalisé des vidéos avec certains des artistes les plus importants de l’époque, de Paolini à Jannis Kounellis, d’Alighiero Boetti à Allan Kaprow, de Daniel Buren au jeune Urs Lüthi. Les portraits qui ouvrent l’exposition donnent une idée de l’effervescence qui caractérisait la scène florentine, mais offrent également d’autres perspectives: Lüthi lui-même, par exemple, est représenté en train de tourner un autoportrait sur vidéo, en 1974. Une autre photographie montre Melotti et Bill Viola en train de faire un essai d’enregistrement vidéo. Il s’agit des premières expériences d’art vidéo, qui ont vu le jour dans art/tapes/22 et que Melotti poursuivra plus tard, sous la bannière de la rencontre entre différents registres linguistiques, et en utilisant également la vidéo comme support photographique(Foto Fluida).

L’exposition se termine par un parcours à travers les expériences de la fin des années 1970, tantôt animées par une veine postmoderne provocatrice (comme dans le cas des 32 images de simulacre de guerre), tantôt par une sensibilité postconceptuelle, comme c’est le cas, par exemple, dans Due superfici, pour arriver aux années 1980 et à des œuvres telles que Theoretical Works, série sur les tensions du couple qui, écrit Antognoli, “sous l’apparent désengagement du sujet” continue d’être “une œuvre encore substantiellement conceptualiste, basée sur l’analyse sémiologique et comparative des images et des objets mis en scène, dans le montage de laquelle s’opère une sorte de détournement des référents vers le jeu linguistique et photographique”. Elle se termine par Ritratti nella rete (où le filet est celui des chaussettes que les sujets des portraits, les amis de Melotti, se mettent sur la tête en posant souriants): et le “filet” est donc à lire à la fois littéralement et métaphoriquement, comme un élément qui lie les photographies, et donc comme un élément relationnel. Ce qui anticipe d’ailleurs de quarante ans le rôle joué par un autre réseau, celui d’Internet, qui ajoutera un nouveau chapitre à la dimension sociale de la communication.

Gianni Melotti, Autoportrait en double exposition, détail (1975 ; série de 20 photographies au sel d’argent, 24 x 18 cm ; Gianni Melotti Archive)

Gianni Melotti, L ’iconographie et l’iconoclaste (1977 ; installation, 9 tirages au sel d’argent, 130 x 150 cm ; Gianni Melotti Archive)

Gianni Melotti, Urs Lüthi pendant l’enregistrement de la cassette vidéo Self Portrait (1974 ; épreuve giclée ; Gianni Melotti Archive)

Gianni Melotti, Fluid Photo (1983 ; photographies cibachromes ; Gianni Melotti Archive)

Gianni Melotti, Portraits dans le filet (1982 ; sélection de la série de 17 polaroïds ; Gianni Melotti Archive)

Pour la Fondation Ragghianti, cette double exposition constitue une première: jamais auparavant les salles du centre Lucchese n’avaient accueilli simultanément deux expositions distinctes, d’autant plus que l’une d’entre elles est consacrée à un artiste vivant. Toutefois, l’intention d’offrir au public un regard approfondi sur deux figures qui ont participé au climat culturel animé de l’Italie entre la fin des années 60 et le milieu des années 80 est appréciable (également pour démontrer que le panorama de l’époque était peuplé de figures peut-être moins connues du public mais dont les recherches ont néanmoins eu un certain impact), en mettant surtout en évidence les aspects les plus originaux et les plus actuels de leurs expérimentations. Les expositions devaient être proposées au public à des moments distincts, mais elles ont été réalisées en même temps en raison de l’urgence Covid: la Fondation a néanmoins réussi à les faire dialoguer de manière fructueuse.

Au final, quelques données significatives sont apparues. Deux artistes qui, bien qu’appartenant à des générations différentes (une trentaine d’années les séparent), partagent une approche expérimentale avec des méthodes de travail qui parfois, comme nous l’avons vu, ne sont pas si éloignées et trouvent des tangentes peut-être inattendues. Deux acteurs moins connus, mais non moins fascinants, d’une époque caractérisée par une ferveur créative marquée, par une propension écrasante à la recherche, à l’expérimentation, à la contamination des langages et des registres: avec la relecture des figures de Cioni Carpi et de Gianni Melotti, ce sont surtout les travaux sur les possibilités même extrêmes du langage et de la photographie qui sont au centre de l’attention. Deux parcours d’exposition organisés de manière cohérente et linéaire, selon une perspective éminemment chronologique (l’exposition sur Cioni Carpi est plus organique), à ne pas mettre entre toutes les mains. Deux catalogues sobres, présentés de manière radicalement différente (celui sur Cioni Carpi est même bilingue, celui sur Gianni Melotti est une sorte de long commentaire du commissaire sur les notes et les carnets de l’artiste), pauvres dans leurs apparats mais utiles pour la quantité d’indications et de matériel (souvent inédit) qu’ils fournissent au public et aux chercheurs.

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