Cent ans après le Manifeste du Surréalisme. A quoi ressemble l'exposition Surréalisme au Centre Pompidou ?

Une longue histoire, celle du surréalisme. Pas seulement en raison de son influence persistante, ni même des célébrations du centenaire en cours en Italie et à l’étranger. Si l’on se réfère à la chronologie qui accueille les visiteurs du Centre Pompidou du 4 septembre 2024 au 13 janvier 2025, il s’agit de près d’un demi-siècle de recherche : de 1924 à 1969. Ces deux dates, qui délimitent le parcours chronologique du Surréalisme, dont Didier Ottinger et Marie Sarré sont les commissaires, sont déjà significatives en elles-mêmes, car elles affirment une fois pour toutes sa longévité et, comme on le verra, son omniprésence géographique et sa fécondité dans les genres artistiques les plus divers. Traditionnellement inclus dans les avant-gardes historiques du début du XXe siècle, le surréalisme partage avec certaines d’entre elles - le futurisme surtout ou Dada dont il est issu - une question décisive qui déborde les simples recherches esthétiques et formelles menées dans les directions les plus disparates. Le surréalisme est une vision du monde, une approche de la vie qui emprunte les chemins les plus imprévisibles, une philosophie. Et ce, dès le début, dans le document qui en est l’acte fondateur : le manifeste publié par André Breton, poète et premier théoricien du courant, en octobre 1924.

Ce texte, qui mérite d’être relu dans son intégralité à l’occasion de l’anniversaire 2024, est un creuset d’images, de croyances, de références littéraires, scientifiques et magiques. Ce n’est donc pas un hasard si le visiteur de l’exposition parisienne y est confronté dès les premières minutes de sa visite. Immédiatement après avoir franchi la ligne du temps, dernier point d’appui sûr avant l’invitation à entrer dans le labyrinthe sur lequel est bâtie la structure de l’exposition, le visiteur traverse un portail monstrueux, qui ressemble à une maison hantée dans une cour de récréation. C’est d’ailleurs en ces termes que les expositions surréalistes étaient discutées dans les journaux. Combat", dans le compte rendu de l’Exposition internationale du surréalisme du 26 septembre 1947, “est une chose qui n’a de nom dans aucune langue et qui ressemble à la fois au musée Tussauds de Londres et au festival de Neuilly, à un caravansérail et au musée de la ville de Grévin, à une attraction, à un musée de la ville de Grévin.et Grévin, à une attraction du défunt Luna Park et au Cabaret du Néant et de l’Enfer, à un asile et au laboratoire du Dr Caligari”. Les références sont précises et restituent le sentiment que le surréalisme était pour le visiteur du milieu du 20e siècle une source de visions monstrueuses. Parmi tous les lieux évoqués, le Cabaret de l’Enfer, boîte de nuit parisienne historique au thème infernal, dont l’entrée a été éternisée par un célèbre cliché de Robert Doisneau en 1952 et, auparavant, par Eugène Atget au moins en 1900 et vers 1910, avant de disparaître derrière la façade d’un supermarché, retient l’attention. Cette référence planifiée n’est donc pas allégorique, mais plutôt topographique : l’entrée de l’exposition renvoie directement à l’enfer qui représente l’un des nombreux lieux surréalistes de la ville. Peut-être l’un des plus évocateurs pour l’anniversaire de 2024. Breton avait son atelier au quatrième étage du même immeuble, avec un accès par la rue Fontaine adjacente, au numéro 42, marqué aujourd’hui d’une plaque commémorant l’adresse comme “centre du mouvement surréaliste de 1922 à 1966”. C’est là qu’ont commencé, à la fin des années 1910, les expériences qui allaient aboutir à la rédaction du manifeste, considéré comme l’un des écrits les plus pertinents du XXe siècle. Le texte est en fait né d’une préface spontanée au recueil “Poisson soluble”, avec l’intention de fixer noir sur blanc certains principes et objectifs des procédés d’écriture automatique, commencés en 1919, et qui seront suivis de deux autres manifestes en 1930 et 1942.

A l’entrée de l’exposition, des représentants français du mouvement accueillent le visiteur dans un couloir sombre : André Breton, Suzanne Muzard, Salvador Dalí, René Magritte, Raymond Queneau, Jean Aurenche, Marie-Berte Aurenche, Max Ernst, Pierre et Jacques Prévert, Louis Aragon, Yves Tanguy, Paul Éluard, Jacques André Boiffard et Luis Buñuel apparaissent, impertinents et parfois dérangeants, dans les cabines de photos d’époque prises à la fin des années 1920. Après ce bref parcours, la visite conduit au manuscrit original breton. Exposé au centre de la salle, c’est le véritable objet de culte de l’événement, montré pour la première fois dans son intégralité, grâce à un prêt de la Bibliothèque nationale de France. Ce sont donc les papiers qui parlent. Dans l’environnement circulaire où ils sont exposés, c’est la voix de l’auteur qui les anime, grâce à la reconstitution effectuée par l’équipe de l’Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) du musée, par le biais de l’intelligence artificielle et grâce à quelques enregistrements historiques et à l’intervention d’un comédien. Tandis que les images de visages, d’écrits, de situations et de cartes s’enchaînent dans une projection immersive évocatrice, les coordonnées surréalistes qui guideront le parcours entre les œuvres sont fournies.

Tout d’abord, sa description est télégraphiée par Breton et peut également être lue sous forme imprimée, sous vitrine, dans un document dirigé par le Bureau de Recherche Surréalistes. Cette organisation, également connue sous le nom de Centrale surréaliste et décrite comme une “auberge romanesque pour les idées inclassables et les révoltes poursuivies” par Louis Aragon, a été fondée quelques jours avant la publication du manifeste. Parmi ses premières actions, la production de 16 papillons surréalistes: des autocollants jaunes, verts et roses qui, à l’instar d’une action dada de Tristan Tzara et Paul Éluard en 1920, allaient aider à diffuser la révolution surréaliste dans les rues, par des aphorismes provocateurs et abscons et, comme ils le disaient, sa définition : “SURRÉALISME, n. m. Automatisme psychique pur par nature”.m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale". Verbalement ou par écrit, par quelque moyen que ce soit, le surréalisme est un automatisme psychique visant à mettre en évidence le fonctionnement de la pensée, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale.

Après le portail de l’enfer et après le précieux manuscrit, le visiteur est invité à entrer dans le labyrinthe, lieu mythologique récurrent depuis l’imagerie littéraire surréaliste centrée sur la ville de Paris (comme dans les romans Le Paysan de Paris de Louis Aragon, 1926 ; Nadja d’André Breton, 1928 ; Dernières nuits de Paris de Philippe Soupault, 1928). L’approche labyrinthique avec laquelle les commissaires ont ordonné l’exposition est empruntée aux expositions surréalistes elles-mêmes, en particulier à l’Exposition internationale du Surréalisme de 1938 (Galerie des Beaux-Arts, Paris) et de 1947 (Galerie Maeght, Paris). Treize mots-clés permettent de suivre les topoï du surréalisme, des premières intuitions et des premiers maîtres aux références littéraires, aux positionnements politiques et aux visions du cosmos, en passant par les lieux et les atmosphères : Entrée des médiums, Trajectoire du rêve, Lautréamont, Chimères, Alice, Monstres politiques, Royaume des mères, Mélusine, Forêts, Pierre philosophale, Hymnes à la nuit, Larmes d’éros, Cosmos, tels sont les noms des sections. L’étendue des œuvres exposées comprend quelques “chefs-d’œuvre d’école” - pensons par exemple aux toiles de Giorgio de Chirico(Le Chant d’amour, 1915), de Paul Delvaux(L’Aurore, 1937), de Max Ernst(La Toilette de la mariée, 1940), Salvador Dali(Réveil causé par le vol d’une abeille autour d’une pomme-grenade, une seconde avant l’éveil, 1944), René Magritte(L’Empire des lumières, 1954). Mais la volonté de mener une recherche en dehors des voies les plus connues du surréalisme, de le reconnecter à des figures antérieures et parfois à des situations postérieures, permet aussi d’explorer l’œuvre d’artistes moins connus ou que l’on ne s’attendrait pas à rencontrer. L’itinéraire est dense et tourbillonnant, les propositions nombreuses et chaque tentative de synthèse complexe à articuler, sans omettre des pièces qui, de toute évidence, ne peuvent représenter pleinement qu’ensemble un mouvement qui, déjà à la fin des années 30, réunissait les recherches d’artistes de quatorze pays différents.

Le premier chapitre de l’exposition, intitulé Entrée des médium, reprenant un texte publié par Breton en 1922 dans “Littérature”, explore les origines du surréalisme dans sa dimension médiumnique. Chronologiquement, on remonte jusqu’en 1860, avec une gravure symboliste de Victorien Sardou, La maison de Mozart, et l’un des maîtres reconnus du mouvement apparaît ici : le “pré-surréaliste” Giorgio De Chirico et son emblématique Portrait de Guillaume Apollinaire (1914), dans lequel le poète français prend les traits d’Orphée et porte des lunettes de soleil pour symboliser la capacité à voir le monde au-delà des apparences. À l’arrière-plan, la silhouette d’Apollinaire marquée par une cicatrice anticipe celle qui apparaîtra sur son visage des années plus tard, à la suite d’une blessure. Cette histoire fait de De Chirico lui-même un voyant pour les surréalistes. Une histoire similaire est celle de l’Autoportrait (1931) de Victor Brauner, dans lequel l’artiste se montre sans l’œil qu’il ne perdra que des années plus tard. Toujours de Brauner, le célèbre tableau Le Surréaliste (1947) est exposé, juxtaposé à Ogoun Ferraille (1947) d’Hector Hyppolite. Ces deux œuvres, hautement symboliques, présentent des références plus ou moins explicites aux arcanes du Jongleur et du Bagot, ainsi qu’à l’univers du tarot, que le visiteur rencontrera plus tard au cours de son parcours dans l’exposition. Leur présence commence alors à dessiner dans l’esprit du visiteur les limites géographiques du mouvement : non seulement Paris, capitale de l’avant-garde, mais immédiatement l’Europe, du fait des origines roumaines de Brauner, qui deviendra français d’adoption, mais aussi l’Amérique latine, du fait des origines haïtiennes d’Hyppolite.

Le thème du refus de la vue qui ouvre de nouveaux univers de perception se retrouve également dans des œuvres comme Angel of Anarchy (1936-1940) d’Eileen Agar ou Museum (1951) d’Edith Rimmington. Les deux œuvres, une sculpture et un dessin, des artistes britanniques, ouvrent une autre question dans l’étude approfondie de l’histoire du surréalisme proposée par Pompidou : la présence, dès l’origine, d’une forte composante féminine au sein du groupe, généralement moins connue du grand public et progressivement plus remarquée grâce à des projets d’exposition tels que Fantastic Women. Surreal Worlds from Meret Oppenheim to Frida Kahlo (Schirn Kunsthalle Frankfurt, 2020) ou Surréalisme au Féminin ? (Musée de Montmartre, 2023) et évoquée dès le titre de la 59e Biennale de Venise, qui citait un livre de contes de Leonora Carrington, The Milk of Dreams. A l’occasion du centenaire, le Centre Pompidou lui-même, grâce à Marie Sarré, a publié Les Magiciennes. Surréalisme et alchimie au féminin. Leonora Carrington, Ithell Colquhoun, Remedios Varo (2024), qui rassemble et traduit en partie en français pour la première fois des textes des trois artistes.

Toujours dans le texte Entrée des médium, Breton écrit “on sait [...] ce que, mes amis et moi, entendons par surréalisme. [...] un certain automatisme psychique, qui correspond assez bien à l’état de rêve”. Dans le Manifeste de 1924, le thème du rêve est également central et prend en compte les recherches médicales et psychanalytiques qui l’ont précédé ou qui lui sont contemporaines. Breton déclare : “Je crois à la solution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, à une sorte de réalité absolue, de surréalité, si l’on peut dire. C’est à sa conquête que je vais, certain de ne pas y arriver mais trop insouciant de ma mort pour ne pas préfigurer en quelque sorte les joies d’une telle possession”. Ce double concept est bien représenté, presque illustré, avec force par Diego Rivera dans Les vases communicants (1938), une affiche aux couleurs violentes et au trait prononcé, réalisée à l’occasion des conférences de Breton à l’université de Mexico. L’imagerie onirique se déploie ensuite dans toute sa puissance à travers les œuvres perturbatrices de Salvador Dali(Le rêve, 1931), les œuvres énergiques et chaotiques d’André Masson(Dans la tour du sommeil, 1938), et celles plus poétiques de Joan Miró(La sieste, 1925). Les yeux clos (1890) d’Odilon Redon sont également présents en tant que précurseurs. Les photomontages de Dora Maar(Sans titre, Main et coquillage, 1934 ; Le simulateur, 1936) et de Grete Stern(Sueño nº 17 : ¿quién será ?, 1949) s’inscrivent toujours dans la veine onirique.

Si les premières salles présentent les aspects les plus connus et les plus reconnus du surréalisme, à savoir ceux liés à la surréalité en tant que dimension du rêve, on entre ensuite dans des sections qui multiplient et enrichissent certainement les références du surréalisme, toujours flanquées d’un riche dossier documentaire et, dans quelques cas, d’extraits de films sélectionnés (Hans Richter, Alfred Hitchcock, Luis Buñuel). La juxtaposition spontanée d’images incongrues et désorientantes se poursuit selon la définition de la “beauté” donnée par le poète Lautréamont, pseudonyme d’Isidore Ducasse et inspirateur des surréalistes : “Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie”. L’œuvre de Man Ray (1932-33) tire son titre de cette même citation, qui côtoie un certain nombre d’objets iconiques, dont Le téléphone aphrodisiaque (1938) de Dali et Nuage articulé (1937-2023) de Wolfgang Paalen sont sans doute les plus emblématiques, ainsi que la sculpture/meuble Table (1933) d’Alberto Giacometti. Prolongeant le concept d’assemblage, les surréalistes conçoivent, dès 1925, le jeu du cadavre exquis: certains spécimens de l’exposition racontent les rouages de l’expérience qui, empruntant un procédé d’abord appliqué au langage, produit des œuvres collectives dans lesquelles le génie individuel est délibérément supprimé. D’un autre point de vue encore, la figure mythologique de la chimère, qui devient un symbole surréaliste, revêt ces mêmes significations d’union et d’amalgame d’éléments incongrus. Dorothea Tanning’s Birthday (1942) est peut-être l’une des représentations de ce thème qui attire le plus l’attention dans l’exposition. Dans la même veine, la figure légendaire de Mélusine, chère à Breton, donne son titre à toute une section de l’exposition, au nom d’une union renouvelée entre l’homme et la nature, un binôme qui se prête à différentes interprétations. La forêt devient un lieu de fusion panique, mais aussi une porte vers l’inconscient et le début d’un nouveau voyage initiatique. Parmi les interprètes, citons Marx Ernst(La forêt, 1927 ; Vision provoquée par l’aspect nocturne de la porte Saint-Denis, 1927), Wifredo Lam(Lumière de la forêt, 1942), Joseph Cornell(Owl Box, 1945-46), mais aussi, avant les surréalistes, Caspar David Friedrich(Frühschnee, 1821-1822). Sur le thème de la nuit, jamais mentionné dans le manifeste surréaliste et pourtant toujours présent en filigrane, a fortiori dans les représentations de nature ambivalente et obscure, les photographies de Brassaï(Statue du Maréchal Ney dans le brouillard, 1932 ; Quai de Conti, 1930-32 ; Jardin du Luxembourg, s.d.) qui explorent des aperçus de la capitale parisienne, déjà décor de la promenade nocturne dans Le paysan de Paris, déjà cité.

L’imagerie littéraire, toujours pertinente dans la formulation des propositions visuelles des surréalistes, est à la base d’une série d’œuvres explicitement dédiées aux Aventures d’Alice au pays des merveilles (1865) de Lewis Carroll ou influencées par la redécouverte des pages du Marquis de Sade. Pour les surréalistes, le personnage de Carroll brise la contrainte de la pensée logique et devient presque une obsession pour eux et le point de départ de reprises et de relectures ultérieures : lyrique et onirique chez René Magritte(Alice au pays des merveilles, 1946), nocturne et lugubre chez Clovis Trouille(Le rêve d’Alice dans un fauteuil, 1945), hypnotique et suggestif par rapport au monde des objets quotidiens chez Marcel Jean(Armoire surréaliste, 1941) ou encore social et sur la condition des femmes chez Dorothea Tanning(Portrait de famille, 1954). L’amour, avec l’éternelle opposition entre Eros et Thanatos, est perçu comme un sentiment libre, révolutionnaire et scandaleux. En témoignent, par exemple, les illustrations érotiques de Toyen(Sans titre, 1930), les images dérangeantes de Dali(Le grand masturbateur, 1929) et de Félix Labisse(Danaé, 1947), les objets de Mimi Parent (Maîtresse, 1996) ou La Poupée (1935-1936) de Hans Bellmer.

L’exposition du centenaire du surréalisme au Centre Pompidou fait partie d’une exposition itinérante qui a débuté aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique à Bruxelles et qui touchera la Fundación MAPFRE à Madrid, la Kunsthalle de Hambourg et le Philadelphia Museum of Art dans le courant de l’année 2025, avec des déclinaisons spécifiques pour chaque lieu. Sur une surface de plus de 2 200 mètres carrés, le parcours approfondi s’étend en dehors des salles du musée et passe par les lieux symboliques du surréalisme et les galeries qui témoignent de l’impact du mouvement sur la production contemporaine. En effet, et ce sont également les thèmes que les conservateurs ont voulu souligner à l’occasion de cet anniversaire, le surréalisme a eu une portée significative en offrant une nouvelle lecture possible du monde et en tentant de le remodeler, souvent en opposition ouverte à des systèmes politiques oppressifs, totalitaires et colonialistes. L’accent mis sur les mythologies liées à la création (voir les peintures d’Yves Tanguy Maman, papa est blessé, 1927 ou Vent, 1928 ; le cycle de la Fête des Mères de Brauner) ; l’univers des monstres, parfois interprété comme une menace pour l’ordre public, et l’univers de la violence, de la haine et de la violence.l’univers des monstres, parfois interprétés comme des allégories politiques plus ou moins reconnaissables, à commencer par l’image directrice du projet d’exposition lui-même (Max Ernst, L’ange du foyer ou le Triomphe du Surréalisme, 1937) ; la nécessité de trouver de nouvelles réconciliations entre l’art et l’économie. la nécessité de trouver de nouvelles conciliations entre la science et la poésie et la focalisation sur l’alchimie (Remedios Varo, Papilla estelar, 1958) ; le regard qui devient large, atteignant des visions du cosmos et le désir de façonner une civilisation renouvelée, qui s’inspire également de l’histoire de l’alchimie et de l’art. renouvelée, qui s’inspire aussi de modèles non occidentaux, pour reconsidérer et interroger, comme dans Prolégomènes à un troisième Manifeste ou non (1942), la place de l’homme et plus généralement des êtres vivants.

Le centenaire du surréalisme au Centre Pompidou, qui s’apprête à fermer ses portes pour plusieurs années, est une véritable plongée dans un mouvement trop souvent concentré sur un petit nombre de personnalités et généralement réduit à une dimension européenne. L’exposition, qui suit chronologiquement dans le même musée d’autres expositions thématiques(La Révolution Surréaliste, 2002 ; La subversion des images, 2009 ; Le Surréalisme et l’objet, 2013 ; Art et liberté, 2016) et monographiques approfondies, est accompagné d’un podcast et d’un volume puissant qui investigue et accompagne le lecteur aussi bien dans les chapitres d’exposition que dans des éclairages plus précis sur des thèmes cruciaux pour le surréalisme (à côté de réflexions sur l’émerveillement, par exemple, la dimension mondiale, le rôle des femmes, la vision politique et le rapport entre art et société) et non moins d’actualité pour le lecteur d’aujourd’hui.

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