Cecco del Caravaggio, robuste et sensuel. À quoi ressemble l'exposition de Bergame sur l'élève-amant du Caravage ?

Il y a des artistes dont, grâce aux biographies historiques et aux preuves documentaires, nous connaissons avec certitude toute l’existence, y compris leurs mouvements, leurs fréquentations, leurs commandes et parfois même leurs pensées, même s’ils ont vécu il y a des siècles et des siècles.Nous connaissons avec certitude toute leur existence, y compris leurs mouvements, leurs fréquentations, leurs commandes et parfois même leurs pensées, même s’ils ont vécu il y a des siècles et des siècles, et il y a par contre des artistes dont nous savons encore très peu de choses aujourd’hui, et c’est pour cette raison que le travail des érudits pour essayer de reconstruire leur vie le plus fidèlement possible est toujours en cours, à travers des études, des mises à jour et des comparaisons. C’est le cas de Cecco del Caravaggio (Francesco Boneri ; vers 1585 - après 1620), peintre actif entre le XVIe et le XVIIe siècle, qui fut l’élève et le modèle du Caravage; on peut supposer que sa date de naissance se situe aux alentours de 1585. Il est “le seul artiste du cercle dit du Caravage dont on ignore encore le lieu et la date de naissance, tout comme on ignore le lieu et la date de sa mort”, souligne Gianni Papi, l’érudit à qui l’on doit la reconstitution de l’artiste, telle que nous la connaissons aujourd’hui. Et c’est précisément sur cette reconstruction que s’appuie l’exposition Cecco del Caravaggio. L’Allievo Modello installée jusqu’au 4 juin 2023 dans les espaces rénovés de l’Académie Carrara de Bergame et dont le commissariat est assuré par Papi lui-même et Maria Cristina Rodeschini, directrice du musée.

“L’exposition est donc le résultat de cette reconstruction et présente tous les aspects et motifs d’intérêt, ainsi que les incertitudes”, écrit dans le catalogue le commissaire, qui a consacré trente ans à la recherche sur Cecco, donnant lieu à plusieurs publications, dont deux monographies en 1992 et 2001 et une série d’articles et de contributions. “Cette reconstruction est - jamais comme dans ce cas - circonstancielle, souvent suggestive, construite sur des éléments qui se soutiennent mutuellement avec une logique partagée, mais sans qu’aucun d’entre eux ne soit définitivement établi”, explique Papi. "Cecco représente un défi permanent, en raison de sa décision obstinée de se cacher, de ne fournir aucune trace de lui-même, de confier à un groupe de peintures - la plupart mystérieuses, parfois choquantes - tout ce qu’il veut faire savoir sur lui-même. Papi a spéculé dans le passé sur une sorte de damnatio memoriae, mais il se rend également compte que l’artiste en question était peut-être “un personnage complètement atypique, probablement intolérant aux règles, destiné à susciter des contrastes, peut-être des inimitiés”. Son nom n’apparaît ni dans les chroniques historiques ou judiciaires, ni même dans les recensements de Pâques. Dans le recensement de Pâques 1605, il est fait mention d’un “Francesco garzone” inscrit chez Caravaggio dans sa maison de Vicolo San Biagio, probablement identifié à Cecco del Caravaggio (document publié pour la première fois en 1981 par Marini). Son prénom et son nom, Francesco Boneri, n’apparaissent que deux fois: le 6 janvier 1619, dans les listes de l’Accademia di San Luca, en tant qu’affilié à une congrégation, il apparaît sous le nom de “Francesco Boneri” en compagnie de Giovanni Baglione et d’autres personnes comme Ottavio Leoni, Tommaso Salini, Paolo Guidotti, Baccio Ciarpi et Alessandro Turchi. Une nouveauté intéressante qui est apparue grâce aux recherches effectuées par Francesca Curti dans les archives de la capitale à l’occasion de l’exposition et qui révèle la participation du peintre à cette importante institution, témoignant, comme le souligne l’universitaire dans son essai, de “l’affirmation de Cecco dans les cercles artistiques romains”. Deux ans plus tôt, le 11 octobre 1617, Francesco Boneri figurait au contraire sur la liste des débiteurs pour l’achat de marchandises auprès d’un fondaco situé dans un quartier de Rome proche du palais de la Cancelleria, la résidence du cardinal Alessandro Peretti Montalto, qui, comme l’écrit l’universitaire, “peut peut-être être considéré comme son premier mécène”. Dans son essai de catalogue, Curti rapporte en effet qu’à cette date, le “marchand fondacale” Carlo Aldobrandi s’est engagé à livrer à un autre marchand, Giulio Cesare Marchesini, tout ce qui se trouvait dans son atelier, propriété de ce dernier et où Aldobrandi exerçait. Outre la vente, les marchands exerçaient également des activités financières et la liste des débiteurs remise par Aldobrandi à Marchesini comprend le nom de “Francesco Boneri”.

L’identification avec Cecco est corroborée par le quartier romain dans lequel se trouvaient ces boutiques, à proximité de la résidence du cardinal Montalto, et par la présence dans la zone de nombreux représentants des grandes familles bergamasques. Pourquoi cette dernière considération renforcerait-elle l’identification de notre peintre ? Gianni Papi écrit qu’il peut être satisfait parce que certaines déductions qu’il avait formulées en 1992 sur la base d’indices, comme l’origine bergamasque du peintre, se sont révélées être des quasi-certitudes. En effet, la bibliographie critique précédente était convaincue que Cecco était flamand, français ou espagnol, grâce à l’affirmation de Roberto Longhi selon laquelle il était “l’une des figures les plus remarquables du caravagisme septentrional”, ce qui doit maintenant être compris, grâce à desétudes actualisées, comme étant originaire du nord de l’Italie, et non du nord de l’Europe. En consultant les Vies des peintres de Bergame de Francesco Maria Tassi, Papi propose que l’artiste appartienne à une famille de peintres originaires d’Alzano Lombardo, dont le nom de famille était Boneri ou Bonera, ou Boneri di Astori. Niccolò Boneri, l’un des principaux représentants de cette famille, avait fourni au milieu du XVIe siècle plusieurs grands tableaux, aujourd’hui perdus, pour la décoration de la chapelle Colleoni à Bergame: une preuve du prestige reconnu à l’artiste. À l’occasion de l’exposition, Gianmario Petrò a effectué des recherches dans la région de Bergame et de Brescia sur la famille Boneri (son essai dans le catalogue propose d’ailleurs ce thème, en incluant même l’ arbre généalogique des Boneri d’Alzano), bien qu’aucune donnée fondamentale n’ait permis d’identifier un Francesco qui pourrait correspondre au peintre. “La recherche de cette famille devra se poursuivre, sachant que quelque chose de vraiment utile peut surgir n’importe où parmi les papiers de nos très riches archives”, conclut Petrò. Il est concevable, dit Papi, qu’une branche de la famille Boneri se soit installée à Rome, étant donné que Cecco devait déjà s’y trouver vers l’âge de quatorze ou quinze ans. Il est également probable que la famille Boneri ait confié Cecco au Caravage pour son apprentissage, sachant qu’elle le confiait à un artiste de son pays qui avait du succès à Rome.

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Le surnom de Cecco del Caravaggio est cité dans un passage des Considerazioni sulla pittura de Giulio Mancini, dans lequel le biographe inclut “Francesco detto Cecco del Caravaggio” dans la “schola” du Caravage avec Ribera, Spadarino et Manfredi, c’est-à-dire les quatre artistes qui ont poursuivi, chacun à leur manière, les méthodes à la base du naturalisme de Merisi. Selon Papi, c’est l’article de Michael Wiemers, paru en 1986, dans lequel un passage du journal de Richard Symonds, un voyageur anglais qui se trouvait à Rome vers 1650, a été rendu public, qui donne l’explication la plus probable et la plus logique de ce surnom. Le passage parle de l’Amour à la victoire du Caravage, qui se trouvait alors dans la collection Giustiniani, et révèle que le modèle qui avait posé pour cette œuvre était bien Cecco del Caravaggio: "it was his boy“, ”his owne boy or servant thait laid with him", c’est-à-dire le garçon qui avait couché avec le Caravage. Francesco était surnommé Cecco del Caravaggio parce que sa relation avec le maître avait été si étroite qu’elle avait été gravée dans son identité et, en outre, le passage indique explicitement que ce lien était également sexuel. Des phrases qui, comme l’affirme Papi, confirment les penchants homosexuels du Caravage et suggèrent que le type de lien entre Cecco et le Caravage était connu et transmis à Rome.

Si le surnom fait allusion à la filiation artistique avec le Caravage, il pourrait également faire allusion à l’ histoire largement connue entre les deux, en interprétant la phrase de Symonds “Checco del Caravaggio tis calld among the painters” comme “Checco del Caravaggio était connu parmi les peintres”, mais aussi “parmi les peintres, il était appelé Checco del Caravaggio”, avec une valeur péjorative et diffamatoire. Si cette hypothèse était fondée, “on pourrait dire que Cecco s’est trouvé dans une situation de séparation, voire de marginalisation”, écrit Papi dans son essai. “Mais il aurait pu lui-même, volontairement, s’isoler et peut-être chercher à fréquenter des cercles (et en recevoir des commandes) capables de l’apprécier, de reconnaître ses qualités et de le considérer comme un semblable à qui (et seulement à lui) confier l’exécution d’images à la signification fortement ambiguë, très différente de celles que d’autres collègues peintres pouvaient concevoir. Comme si Cecco se plaçait au-delà (même humainement, même existentiellement) et par conséquent pouvait produire des œuvres libres de craintes censoriales, peut-être parce qu’elles circulaient dans des cercles conscients. Ce sont précisément ces nouvelles réflexions sur Cecco, suscitées par l’exposition, qui m’amènent à conclure que Boneri a dû fréquenter un cercle interne de mécènes (peut-être une sorte de cercle protecteur), dans lequel il est encore difficile d’identifier les protagonistes (Montalto, comme nous l’avons vu, en a peut-être fait partie)”.

En 1992, à l’occasion de la conférence qui s’est tenue à l’issue de la grande exposition de Florence sur le Caravage organisée par Mina Gregori, Gianni Papi a exposé ses réflexions sur les similitudes qu’il a trouvées dans d’autres œuvres de Merisi avec le modèle de l’Amour vainqueur, puis il a identifié les mêmes traits dans le Saint Jean-Baptiste de la Pinacothèque Capitoline, dans l’ange de la Conversion de Saint Paul de la collection Odescalchi, dans l’Isaac du Sacrifice d’Isaac aujourd’hui aux Offices, dans le David de David avec la Tête de Goliath de la Galleria Borghese, dans le David de David avec la Tête de Goliath du Kunsthistorisches Museum de Vienne et probablement aussi dans l’enfant de chœur hurlant du Martyre de Saint Matthieu à Saint Louis des Français. C’est précisément à partir de cette hypothèse que commence l’exposition à l’Académie Carrara de Bergame, la première exposition consacrée en Italie et dans le monde à Cecco del Caravaggio. Le visiteur entre immédiatement en contact avec le Caravage: avant le 28 mars, l’exposition présentait le Saint Jean-Baptiste de la Pinacothèque Capitoline, dans lequel le saint est représenté comme un adolescent de quinze ou seize ans, nu, le regard cligné, embrassant malicieusement la tête d’un bélier. L’œuvre, qui revint à Rome pendant la durée de l’exposition, fut ensuite remplacée par le David à la tête de Goliath de la Galleria Borghese, une œuvre empreinte de pathos où, comme l’écrivit Jacomo Manilli en 1650 pour décrire la toile, “le David à la tête de Goliath est de Caravage ; qui dans cette tête a voulu se représenter lui-même ; et dans le David il a représenté son Caravaggino”, ce dernier ayant désormais les traits d’un jeune homme d’une vingtaine d’années, à l’expression triste et chagrine. Selon Papi, Cecco peut “avoir suivi Merisi immédiatement à Zagarolo, où la toile Borghèse est peut-être le lieu d’exécution le plus plausible ; mais il est également possible que l’œuvre ait été peinte au début de son séjour à Naples, dans les premiers mois de son séjour, entre 1606 et 1607”, en raison de l’atmosphère tragique et désespérée de l’image, qui reflète la période dramatique de la vie du Caravage.

Les deux tableaux du Caravage ont été suivis par Amorsacro e Amor profano (Amour sacré et amour profane ) de Giovanni Baglione, que Herwarth Röttgen a interprété en 1992 comme une “accusation sans équivoque bien que voilée de sodomie par Baglione contre le Caravage”, identifiant dans le visage du démon les traits du Caravage et dans le garçon à moitié nu sur le sol l’un de ses jeunes amants. Une interprétation qui pourrait être liée à ce que Papi a vu dans le surnom de Cecco du Caravage, c’est-à-dire l’histoire connue dans les cercles romains entre le Caravage et Cecco. L’exposition présente également le Portrait d’un jeune homme au collier de laitue, une œuvre conservée aux Offices, qui a été attribuée à Cecco del Caravaggio en raison du langage reconnaissable dans l’exécution et la structure de la collerette, que l’on peut comparer à des éléments de ses autres œuvres, comme la chemise du Flûtiste conservée auAshmolean Museum d’Oxford, la blouse de l’ange de la Résurrection ou le col du fabricant d’instruments de musique de la Wellington Collection de Londres ; il s’agit d’une image masculine très semblable à celles auxquelles Cecco nous a habitués: selon Papi, sa ressemblance est en effet reconnaissable, ce qui permet d’affirmer qu’il s’agit en fait de son autoportrait. Cette image a été reprise par Bartolomeo Manfredi dans le Portrait de deux amis exposé ici, provenant d’une collection privée, dans lequel la figure masculine réapparaît avec un visage et une pose presque identiques, tandis que la figure de gauche est probablement, selon Papi, l’autoportrait de Manfredi. La nette séparation entre les deux personnages suggère toutefois qu’ils n’ont pas posé en même temps, ce qui soulève la question de savoir si Cecco se trouvait à Rome au moment de la réalisation du tableau. Manfredi a été inclus par Giulio Mancini dans la “schola” du Caravage mentionnée plus haut: l’apprentissage dans l’atelier du Caravage devait être très différent de celui des ateliers florentins ou romains, car les élèves apprenaient à peindre en observant le maître et en partageant avec lui les expériences de la vie et de l’art.

L’un des proches élèves du Caravage était Spadarino, présent dans l’exposition avec le Convito degli dei dei des Offices. Spadarino faisait également partie des trois peintres auxquels Piero Guicciardini, ambassadeur des Médicis à Rome, avait commandé en 1619 un retable chacun pour décorer la chapelle familiale de Santa Felicita à Florence: Parmi ces retables, seul celui de Gerrit van Honthorst était connu, à savoir l’Adoration des bergers , qui a été gravement endommagé lors du massacre de Georgofili en 1993, mais des documents apparus quelques années après la publication de l’article de Wiemers sur les paiements aux auteurs des retables ont révélé que les deux autres avaient été réalisés l’un par Spadarino et l’autre par un Francesco Boneri dont Papi a révélé en 1991 qu’il était Cecco del Caravaggio grâce à son inscription en tant que “Francesco del Caravaggio” dans l’un de ces documents. Le chercheur a également découvert à cette occasion que le retable réalisé par l’artiste était la Résurrection (qui ne figure pas dans l’exposition) aujourd’hui conservée à l’Art Institute of Chicago, que Longhi avait attribuée pour la première fois à Cecco en 1943. L’œuvre ne parvint cependant jamais à Florence, Guicciardini étant déconcerté par lecaractère non conventionnel du retable ; il s’en débarrassa rapidement en le vendant, peut-être immédiatement à Scipione Borghese, puisqu’il se retrouva dans sa collection quelques années plus tard. À partir du 30 mai 1620, c’est-à-dire à partir de la date du dernier paiement pour la Résurrection, on n’a plus de nouvelles directes de Cecco et l’on ne peut faire que des hypothèses sur sa vie et sa carrière artistique après l’échec de la commande.

La section suivante présente les chefs-d’œuvre de Giovanni Gerolamo Savoldo comme l’Adoration desBergers de la Galleria Sabauda de Turin et l’Adoration des Bergers de la Pinacothèque Tosio Martinengo car, comme l’écrit Papi, “j’ai toujours pensé que la peinture de Cecco a un rapport très fort avec Savoldo, à tel point que la peinture du Brescian doit être indiquée comme l’une des matrices fondamentales du langage de Boneri, d’un poids non moindre que l’influence exercée par Merisi. Je crois que la récurrence des solutions stylistiques proches de Savoldo n’est pas tant due à la médiation du Caravage (qui ne reprend pas, par exemple, les passages plus nordiques du Brescian, alors que cet aspect affecte clairement Boneri), mais plutôt à la connaissance directe des œuvres de l’artiste de Brescia”. Les chefs-d’œuvre de Savoldo exposés témoignent de sa forte influence sur Cecco, “avec la précision des détails, la luminescence des tissus, le tournage des mains, des membres, la couleur rougeâtre de la peau, et avec ces costumes riches et séduisants des premières décennies du XVIe siècle”, explique l’érudit. Le langage de Cecco, qui prend la forme d’un naturalisme audacieux mais dont les racines sont fermement ancrées dans le milieu du XVIe siècle, est le résultat de l’entrelacement de deux expériences: celle des tableaux de Savoldo, qui fait que sa peinture apparaît “à bien des égards néo-16e siècle, tant en ce qui concerne les options de la mode que l’hyperréalisme cristallin des formes et des couleurs”, explique Papi, et son expérience directe avec le Caravage, auquel il doit ses innovations iconographiques audacieuses. Le résultat est, selon Papi, “une peinture dure et tranchante, audacieuse et impitoyable, nue et crue, sensuelle et ancienne, qui trouve ses fondements en Lombardie”. Il est cependant difficile de définir les moments et les lieux de contact avec les œuvres de Savoldo: il peut les avoir vues avant sa rencontre avec le Caravage, bien que Cecco soit peut-être vraiment trop jeune, ou bien il peut être retourné en Lombardie et à Venise pour une période après avoir laissé le Caravage à Zagarolo ou à Naples, donc entre 1606-1607 et 1611-1612, avant la réapparition du peintre dans la sphère romaine, lorsqu’en 1613-1614 il participe à la décoration du Casino de Montalto de la Villa Lante à Bagnaia dans le groupe d’artistes qui travaillent avec Agostino Tassi. Ce dernier rappelle d’ailleurs en 1619, lors d’un de ses procès, la présence de “Ceccho del Caravaggio” dans cette entreprise six ans plus tôt. Ce témoignage nous apprend que Cecco dormait dans la même chambre que Tassi et qu’il est le seul à être mentionné par son surnom par rapport aux autres collaborateurs, ce qui laisse supposer qu’il a joué un rôle de premier plan dans la commande à cette occasion.

Les chapitres suivants de l’exposition comprennent pas moins de dix-neuf œuvres de Cecco del Caravaggio: un événement historique, si l’on considère qu’il y a environ vingt-cinq peintures connues de l’artiste, rendu possible par des prêts nationaux et internationaux de musées de Berlin, Londres, Madrid, Oxford, Varsovie, Vienne, Brescia, Florence, Milan et Rome, dans le but d’offrir aux visiteurs la vision la plus complète et transversale possible de la production du peintre à travers ces chefs-d’œuvre qui se sont révélés fondamentaux pour la reconstruction de l’ensemble de l ’œuvre de Cecco. Il s’agit notamment du Tribut de la pièce de monnaie conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne, qui a été récemment ajouté au catalogue de Cecco grâce à Gerlinde Gruber et qui, selon Papi, pourrait indiquer un cadre napolitain (l’universitaire est convaincu d’un séjour napolitain de Boneri). La Sibylle érythréenne de la collection Pizzi de Venise, récemment ajoutée au catalogue grâce à la contribution de Gianni Papi, présente des caractéristiques stylistiques propres à Cecco, telles que les mains superposées aux doigts volumineux typiques, le manteau rouge aux revers en soie dorée et les manches coupées d’une manière qui peut être comparée aux exemples des deux versions d’Athènes et de Londres de The Manufacturer of Musical Instruments(Le fabricant d’instruments de musique). L’Andata al Calvario (Montée au Calvaire ) de Bratislava voit dans l’armurier représenté de dos, à l’extrême gauche, en bas moulants, une référence identique à la fresque représentant Alexandre le Grand saluant Darius dans le Casino Montalto de la Villa Lante de Bagnaia, et qui a été récupérée par Pedro Núñez dans le Jael et Sisara de Dublin.

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Francesco Boneri dit Cecco

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L’expulsion des marchands du temple de Berlin est fondamentale pour la reconstruction du corpus de Cecco: grâce au sonnet dédié à l’œuvre par Silos dans sa Pinacothèque où le tableau, alors dans la collection Giustiniani à Rome, s’avère être de “Checchi à Caravagio”, Longhi en 1943 relie le tableau à une citation du peintre retrouvée dans les Considérations de Giulio Mancini. Il reconnaît alors l’auteur en la personne de Cecco del Caravaggio et peut attribuer à l’artiste d’autres tableaux tels que l’Amour à la fontaine d’une collection privée, la Résurrection de l’Art Institute of Chicago et le Flûtiste de l’Ashmolean Museum d’Oxford. Outre la fureur du Christ terrorisant les marchands, il faut noter dans l’Expulsion le rendu des matières des objets et les effets lumineux qui les définissent, mais aussi les couleurs pures, les drapés, les gestes influencés par Savoldo. En outre, Papi reconnaît dans la figure du jeune homme à l’extrême gauche avec le chapeau rouge, habillé presque comme un dandy, un autoportrait de Cecco , et la position défilée et l’expression presque dégoûtée de son visage suggèrent que le personnage fait partie de la scène mais qu’il en est détaché. Un autre chef-d’œuvre de l’exposition est Saint Laurent, représenté avec une iconographie inhabituelle: vêtu d’une robe d’archidiacre d’un rouge pourpre profond, le saint est dans une pose méditative, le regard tourné vers le ciel et les mains croisées près du visage, entouré de splendides natures mortes qui rapprochent stylistiquement le tableau des deux versions du Faiseur d’instruments de musique. Sur la balustrade se trouvent un volume, des documents d’où pend un sceau en plomb avec l’inscription “DAM/ASO PA/ PA PRI/MO”, et un étui métallique circulaire avec une substance grumeleuse à l’intérieur. Dans son essai, Francesca Curti explique comment Cecco a confié la clé d’interprétation du tableau précisément aux objets placés sur la balustrade: le parchemin, le sceau de cire rouge d’une bulle papale, le sceau de plomb pendentif de Damas Ier et le volume, peut-être un formulaire, sont autant d’éléments qui se réfèrent à la Chancellerie apostolique. Si l’on tient compte du fait que le bâtiment de la chancellerie abrite l’église Saint-Laurent de Damas, on peut supposer que le saint représente non seulement lui-même mais aussi l’église dalmate et que les documents et le volume sont des représentations allégoriques du bâtiment de la chancellerie. Enfin, si l’on tient compte du fait qu’à l’époque où le tableau a été réalisé, le titulaire de la charge de vice-chancelier de la Chancellerie, qui avait également droit au titre de saint Laurent de Damas, était le cardinal Alessandro Peretti Montalto , pour lequel Cecco venait de terminer la fresque de Bagnaia, on peut supposer que le commanditaire possible du tableau était ce dernier. En effet, Montalto s’est reconnu comme un continuateur de l’œuvre du saint, ayant voulu imprimer sa mission pastorale dans l’assistance aux nécessiteux.

L’exposition confronte ensuite le visiteur à deux comparaisons extraordinaires: l’une entre les deux versions susmentionnées d’Athènes et de Londres, qui se ressemblent comme deux gouttes d’eau, et l’autre entre les deux versions d’Athènes et de Londres. La version d’Athènes est dépourvue du collet de laitue, de l’attitude chantante du tableau d’Athènes et de la différence de matériau du chapeau (velours dans la version d’Athènes et fausse fourrure avec décorations en velours dans la version de Londres), tandis que la comparaison entre Saint Jean-Baptiste à la fontaine de la collection Pizzi etL’Amour à la fontaine de la collection Koelliker (très probablement un fragment d’une deuxième version du tableau) est également frappante. Le tableau de Koelliker est un fragment d’une deuxième rédaction de l’Amour à la fontaine que nous connaissons dans son intégralité grâce à la toile d’une collection privée, non prêtée). Même la toile de Koelliker dénote une pose sensuelle et provocante du garçon se penchant vers la fontaine pour étancher sa soif, avec une forte connotation homosexuelle.

On trouve également dans la salle le Flûtiste de l’Ashmolean Museum d’Oxford, qui a toujours impressionné par sa spectaculaire nature morte sur la table et les étagères. "L’exaspération naturaliste qui circule dans les œuvres de Cecco (au point que l’on pourrait parler dans certains cas d’hyperréalisme ante litteram) suggère que lui aussi, comme son maître, a peut-être exécuté des natures mortes autonomes“, écrit Papi dans son essai de catalogue. ”Nous n’en connaissons aucune avec certitude pour le moment, mais les extraordinaires extraits de fruits, d’instruments de musique, d’objets définis dans les moindres détails", dispersés dans des tableaux tels que Flûtiste, Saint Laurent et Faiseur d’instruments de musique, rendent cette hypothèse plus cohérente.

Enfin, Uomo con coniglio (Homme au lapin ) et Ragazza con colomba (Fille à la colombe), aujourd’hui à Madrid, proviennent tous deux de la collection d’Elisabetta Farnese, comme l’indique la petite fleur de lys dans la marge inférieure droite. Les deux tableaux ont été considérés comme des pendentifs, mais il n’y a aucune certitude à ce sujet et certains spécialistes ne sont pas d’accord avec cette hypothèse ; ils témoignent toutefois de l’extraordinaire habileté picturale, voire énigmatique, de l’artiste.

L’exposition poursuit la volonté des commissaires d’illustrer de manière exhaustive et avec des œuvres importantes les relations que de nombreux artistes ont entretenues avec Cecco: outre les témoignages napolitains qui suggèrent la présence du peintre dans la cité napolitaine (Filippo Vitale et Louis Finson), l’influence de Boneri dans la sphère romaine est plus large, à commencer par Valentin de Boulogne (plusieurs de ses œuvres sont exposées ici, dont la Mort d’Hyacinthe), mais aussi par Gérard Douffet, représenté ici avec l’Armurier des Offices, Juan Bautista Maino avec Saint Matthieu et l’Ange, le monogrammiste RG, représenté ici avec le Joueur accordant sa guitare et leCouronnement d’épines, Pedro Núñez del Valle (ici le Martyre de Sainte Cécile) qui a assimilé le style de Boneri au point que, dans le passé, certaines œuvres de l’Espagnol ont été confondues avec des autographes de Cecco. Les relations avec Bartolomeo Cavarozzi (la première ébauche du Lamento di Aminta est probablement exposée ici) et avec Antiveduto Gramatica pour la représentation de natures mortes avec des instruments de musique sont également importantes. L’une des œuvres les plus intéressantes de l’avant-dernière salle est en fait le Concerto di Gramatica, qui rappelle les scènes de concert qui se déroulaient dans les palais du cardinal Del Monte et du cardinal Montalto, ce dernier étant fondamental pour les vicissitudes de Caravaggio et de Cecco.

L’exposition se termine par un tableau exemplaire d’Evaristo Baschenis, la Nature morte du triptyque Agliardi. Depuis 1992, Gianni Papi n’a cessé d’envisager la possibilité que Baschenis ait vu des natures mortes de Cecco del Caravaggio, peut-être à Bergame ou même à Rome, et qu’il s’en soit inspiré pour peindre des natures mortes avec des instruments de musique. De véritables compositions d’instruments de musique, comme celle de l’exposition, que Longhi définit comme un “fatras d’objets à la limite de l’immobilité” sur lequel Baschenis “a d’abord saupoudré, puis doigté (pour plus de ”tromperie“) la poussière sur les dos, et à partir des dos, des célèbres luths crémonais”.

Cecco del Caravaggio. L’Allievo Modello (L’élève modèle ) accompagne le visiteur dans la découverte, dans la mesure où les reconstitutions de sa vie et de sa production sont encore en cours, d’un peintre non conventionnel, parfois ambigu dans ses références érotiques, capable d’une grande virtuosité mais aussi de nouveautés iconographiques. Un artiste présenté à travers un parcours d’exposition raisonné qui part de ses deux “maîtres”, le Caravage et Savoldo, pour arriver aux influences de son art sur d’autres peintres. Et entre les deux, l’occasion extraordinaire d’admirer ensemble la plupart de ses chefs-d’œuvre. Une exposition qui est le fruit de plus de trente ans de recherche, mais qui a aussi bénéficié de mises à jour récentes. Une belle occasion de pouvoir se confronter à un artiste trop peu connu du public et que cette exposition a le mérite de faire connaître pour la première fois en ces termes, même si c’est avec les limites du dossier. Il faut également souligner le catalogue qui accompagne l’exposition, riche en essais, fiches de travail, hypothèses biographiques et traces documentaires, qui met par écrit tout ce qui a été dit jusqu’à présent sur les recherches et les études concernant le plus proche élève et modèle du Caravage.

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