Canova, Hayez et Cicognara: à Venise, trois grands pour une exposition d'une actualité brûlante

La façon la plus intéressante, la plus valable et la plus profitable de célébrer l’anniversaire de la fondation d’un musée est de retracer les premières années de son histoire à travers une exposition sensée, loin de toute intention rhétorique futile, mise en place sur un parcours qui est également très communicatif envers le grand public qui est censé le visiter, et en outre forte d’un message qui se distingue par son actualité urgente. Telle est la portée de Canova, Hayez et Cicognara. La dernière gloire de Venise, l’exposition qui marque le bicentenaire de la Gallerie dell’Accademia de Venise et dont le public peut profiter jusqu’au 2 avril. Le trio exceptionnel qui apparaît dans le titre, apparente concession à une mode qui veut que les noms des plus grands artistes figurent dans les titres pour étayer l’échafaudage de l’exposition, sert en réalité de carte qui permet au visiteur de s’orienter parmi les thèmes de l’exposition, en fixant les points autour desquels tourne le projet scientifique dont Paola Marini, Fernando Mazzocca et Roberto De Feo sont les commissaires.

Antonio Canova (Possagno, 1757 - Venise, 1822): l’un des protagonistes de la récupération des œuvres qui ont quitté l’Italie lors des spoliations napoléoniennes, l’artiste le plus célèbre de son temps, le grand animateur des premières années de la Galerie de l’Accademia. Leopoldo Cicognara (Ferrare, 1767 - Venise, 1834): l’intellectuel raffiné qui, en tant que président de l’Institut dans ses premières années, a su, plus que quiconque, réaliser le rêve ambitieux de faire revivre les arts après l’une des périodes les plus agitées de l’histoire vénitienne. Francesco Hayez (Venise, 1791 - Milan, 1882): l’étoile montante, le jeune homme plein d’espoirs sur lequel Canova et Cicognara comptaient (avec une heureuse intuition, compte tenu des résultats qui allaient découler de leur action) pour donner de l’élan à leur projet. Ni l’artiste ni l’intellectuel, en effet, ne se reposent sur la splendeur de la Venise du passé: le projet de leur Galerie prévoit qu’à côté d’un moment de conservation, il y aura aussi un moment de soutien à l’art contemporain. L’art ancien, en d’autres termes, était considéré comme la sève et la nourriture de l’art contemporain, qui était et est toujours produit dans les environs du musée: les Galeries sont en effet nées au sein de l’Accademia di Belle Arti de Venise (qui, aujourd’hui encore, a son siège non loin de là), et la collection des Galeries s’est d’abord enrichie d’œuvres d’étudiants de l’Accademia, ainsi que d’artistes contemporains auxquels une salle spéciale a été consacrée. Cicognara envisageait une double fonction pour les Galeries, l’une réservée aux étudiants, qui pouvaient consolider leurs compétences et leurs connaissances à travers les exemples anciens, et l’autre pour le public: les Galeries ont en effet été conçues dans l’intention précise d’être ouvertes à la visite de tout citoyen, car le grand théoricien était très clair sur le rôle de l’art dans la formation du sens civique.

Le travail de Cicognara était animé par les convictions des Lumières: après le Congrès de Vienne et le retour à la ville de certaines des œuvres d’art les plus symboliques que les Français avaient emportées à Paris après avoir provoqué la fin de la République millénaire en 1797, Venise s’est retrouvée avec une grande quantité d’œuvres d’art, provenant principalement d’églises et d’édifices appartenant à des ordres ecclésiastiques supprimés pendant l’occupation française, auxquelles il fallait donner une nouvelle vie. Peintures, dessins, sculptures et livres étaient conservés dans le complexe de l’ancienne Scuola della Carità, ancienne propriété de l’ordre supprimé des chanoines du Latran, qui a été identifiée comme le site des galeries de l’Accademia: cette dernière a ouvert ses portes au public en 1817. Pour les Vénitiens, il s’agissait d’un événement important qui, d’une certaine manière, leur redonnait le moral après la chute de la République: une chute que Canova n’a d’ailleurs jamais pardonnée à Napoléon, bien que le futur empereur l’ait appelé en France pour exécuter son portrait alors qu’il était encore premier consul. Antonio D’Este, l’un des premiers biographes du grand sculpteur de Possagno, a écrit: “Le transport des chevaux de Venise et la subversion de cette ancienne république lui ont causé un plus grand chagrin, en disant au premier consul que c’étaient des choses qui l’auraient affligé tout au long de sa vie”.

L’entrée de la Gallerie dell’Accademia à Venise à l’occasion de l’exposition Canova, Hayez et Cicognara. La dernière gloire de Venise

L’entrée de l’exposition

La première salle de l’exposition

L’histoire de l’ exposition s’ouvre sur l’épisode important du retour des chevaux de bronze de Saint-Marc, enlevés de la basilique le 13 décembre 1797 et transportés ensuite en France pour être d’abord placés à l’entrée des Tuileries, puis hissés au sommet de l’Arc de Triomphe du Carrousel. Les quatre grands chevaux étaient pourtant eux-mêmes un butin de guerre, puisque les Vénitiens les avaient dérobés à Constantinople en 1204 lors de la quatrième croisade (remontant à l’Antiquité classique, bien que les spécialistes ne s’accordent pas sur la date, les chevaux étaient destinés à l’hippodrome de ce qui devint la capitale de l’Empire d’Orient), mais leur départ pour Paris fut perçu comme un affront intolérable et leur retour dans la lagune fut considéré comme une priorité absolue. Ainsi, après la défaite finale de Napoléon, le gouvernement autrichien a pu offrir son soutien à la ville et, lors d’une cérémonie solennelle organisée en 1815 (à la date symbolique du 13 décembre), les chevaux ont été à nouveau placés sur les terrasses de San Marco. Les œuvres exposées racontent différents moments de l’histoire des chevaux: une eau-forte de Carle Vernet (Bordeaux, 1758 - Paris, 1836), l’un des artistes les plus proches de Napoléon, raconte l’entrée des Français à Venise (et nous les voyons alors que, au centre, ils sont déjà en train d’emmener les chevaux de Saint-Marc), une autre eau-forte, mais de Luigi Martens, elle-même tirée d’un dessin de Giuseppe Borsato (Venise, 1770 - 1849), nous montre les chevaux en train de débarquer sur les terrasses de Saint-Marc, alors que, au centre, ils sont déjà en train d’emmener les chevaux de Saint-Marc, nous montre les chevaux débarquant sur la petite place derrière le palais des Doges (ils arrivent sur une barge accompagnée d’un grand nombre de bateaux), et enfin une peinture à l’huile de Vincenzo Chilone (Venise, 1758 - 1839) témoigne de la cérémonie solennelle du réembarquement, les chevaux placés sur des charrettes étant traînés devant l’armée autrichienne, alignée sur deux ailes de part et d’autre de la place Saint-Marc, et les autorités, qui trouvent plutôt place sur une tribune sous le clocher.

C’est cet événement qui a donné le coup d’envoi aux nouvelles ambitions de gloire des Vénitiens: le président de l’Académie des beaux-arts de l’époque, Leopoldo Cicognara, qui se distingue par sa passion, son obstination, sa volonté et sa clairvoyance, est le personnage auquel est consacrée la section suivante de l’exposition. Le comte de Ferrare est présenté comme l’homme qui a poursuivi l’objectif d’unir la protection des œuvres anciennes à la promotion des artistes contemporains, une activité dans laquelle il a reçu l’aide décisive d’Antonio Canova: pour sceller cette amitié durable, l’exposition présente le buste-portrait de Cicognara, exécuté par Canova entre 1818 et 1822 et destiné à être placé sur la tombe du noble à la Chartreuse de Ferrare. Cicognara nous est également présenté comme le formidable découvreur de talents qui a tout d’abord remarqué l’inspiration de Francesco Hayez: le comte voyait en lui le candidat idéal pour redonner à la peinture italienne ses lettres de noblesse, une sorte d’alter ego de Canova, qui avait déjà atteint cet objectif en sculpture. La relation Canova-Cicognara-Hayez est illustrée par un tableau fondamental, le portrait de la famille Cicognara, représenté par le jeune Hayez sous le buste colossal de Canova, avec le comte et son épouse Lucia Fantinati tenant une estampe de la Religion catholique (également présentée dans l’exposition), une sculpture que le génie de Possagno avait imaginée (et jamais réalisée) pour la basilique Saint-Pierre, afin de célébrer le retour à Rome de Pie VII, prisonnier en France après l’occupation napoléonienne de la Ville éternelle. Le rôle de Hayez en tant que continuateur de la grande tradition vénitienne est plutôt souligné par les fresques arrachées au Palais des Doges: L’exposition de la Galerie de l’Académie, avec le Triton jouant de la buccina sur un hippocampe et la Vénus entre Éros et Antéros, rend également compte des grands modèles (Raphaël, Giulio Romano) auxquels Hayez s’est référé au début de sa carrière et dont il a perfectionné l’étude lors d’un séjour à Rome, fortement encouragé par Cicognara lui-même.

Dans une petite salle que le visiteur découvre après le grand hall qui abrite les premières sections de l’exposition, est documenté l’un des moments fondamentaux des premières années des galeries de l’Accademia: l’arrivée à Venise de la collection de dessins ayant appartenu à Giuseppe Bossi (Busto Arsizio, 1777 - Milan, 1815), que le gouvernement autrichien avait achetée (à la suggestion de Cicognara: il est presque superflu de le préciser) dans le but précis de la céder à l’Accademia. Bossi avait constitué une énorme collection graphique composée d’environ 1 500 feuilles de grands artistes du passé, et l’achat répondait à la nécessité de doter l’Accademia di Venezia d’un patrimoine graphique à étudier par ses étudiants, dont elle ne disposait pas à l’époque. La collection de Giuseppe Bossi était le candidat idéal en termes de diversité (l’artiste lombard avait collectionné des œuvres allant du XVe siècle à l’époque contemporaine) et d’étendue: dans la salle, on trouve donc des esquisses de Mantegna, Parmigianino, Rembrandt, Giulio Cesare Procaccini et Perugino. Pour des raisons de conservation, l’exposition a dû renoncer à la présentation de la feuille la plus célèbre de la collection: l’Homme de Vitruve de Léonard de Vinci, conservée aux Galeries précisément parce qu’elle faisait également partie de la collection Bossi.

Carle Vernet, L’entrée des Français à Venise (1799 ; eau-forte ; Venise, Fondazione Musei Civici di Venezia, Gabinetto Stampe e Disegni del Museo Correr)

Luigi Martens da Giuseppe Borsato, Le débarquement des chevaux sur la Piazzetta (1815 ; eau-forte ; Venise, Fondazione Musei Civici di Venezia, Cabinet des estampes du musée Correr)

Vincenzo Chilone, La cérémonie de la pose des chevaux de bronze sur les pronaos de la basilique Saint-Marc (1815 ; huile sur toile ; collection privée)

Francesco Hayez, Vénus entre Éros et Antéros (1819 ; fresque déchirée ; Venise, musée Correr)

Antonio Canova, Portrait de Leopoldo Cicognara (1818-1822 ; marbre ; Ferrara, Musei Civici di Arte Antica)

Francesco Hayez, Portrait de la famille Cicognara (1816-1817 ; huile sur toile ; Venise, Collection privée)

Francesco Hayez, Portrait de la famille Cicognara, détail

Domenico Marchetti da Antonio Canova, La religion catholique (1816 ; gravure au burin ; Bassano del Grappa, Museums Library Archive)

Andrea Mantegna, Saint Jean l’Évangéliste (plume et encre brune sur papier blanc ; Venise, Gallerie dell’Accademia, Cabinet des estampes)

Histoire de l’art et politique s’entremêlent dans la salle où les conservateurs ont voulu rappeler l’hommage des provinces vénitiennes à la cour de Vienne, un autre épisode qui nous donne une idée de l’intelligence et de la subtilité de Leopoldo Cicognara. En 1817, lorsque l’empereur François Ier d’Autriche épousa Caroline Augusta de Bavière, un énorme tribut de dix mille pièces d’or fut imposé aux provinces vénitiennes en guise d’hommage aux jeunes mariés. Cicognara, par une brillante manœuvre diplomatique, au motif que le trésor autrichien avait déjà été abondamment alimenté par les impôts des provinces lombardes et autrichiennes, proposa au gouvernement de Vienne de convertir cette taxe onéreuse en dons d’œuvres d’art pour décorer les appartements de la cour autrichienne. Les œuvres, d’une valeur correspondant à l’équivalent de la somme demandée, seraient réalisées par les meilleurs artistes de Vénétie: l’empire accepta la proposition. Exactement deux cents ans après l’événement, l’exposition ramène en Italie certaines des sculptures que les artistes de Vénétie ont réalisées pour les appartements viennois, parvenant même à suggérer au visiteur, avec le vert jade des ferrures, les couleurs de l’appartement de la Hofburg, la résidence impériale, pour laquelle les œuvres ont été imaginées. C’est certainement la mise en scène la plus spectaculaire de l’exposition.

Bien entendu, ce qui a également convaincu le gouvernement autrichien, c’est la possibilité d’inclure une sculpture de Canova dans le lot d’œuvres: en l’occurrence, la Musa Polimnia, une œuvre d’un grand raffinement que le sculpteur a réalisée pour le portrait d’Élisa Bonaparte Baciocchi, mais qu’il n’a jamais livrée à l’ancienne grande-duchesse de Toscane, puisqu’à la chute du régime napoléonien, l’œuvre n’était pas encore achevée. L’hommage a permis à Canova d’achever l’œuvre, qui a été exposée à l’Accademia de Venise avant d’être envoyée à Vienne. La muse de l’histoire de Canova ne manqua pas d’émerveiller tous ceux qui observèrent la finesse du modelé, la douceur des surfaces, la grâce de la pose, le soin extrême avec lequel le sculpteur avait rendu les drapés, la délicatesse du visage et la main gauche dont l’index effleure le cou, le caressant avec élégance. L’un des plus grands hommes de lettres de l’époque, Melchiorre Missirini, écrivit que “cette statue de la Muse Polyhymnia est classée par les maîtres de l’art comme l’une des plus belles œuvres de Canova [...]. Le monument est d’un mérite singulier, qu’il s’agisse de la beauté extrême et divine de l’apparence, de l’élégance de toute la personne assise dans un geste gracieux et plein de dignité, de la draperie conduite avec le goût le plus exquis, ou de l’exécution poussée jusqu’à ce fini ultime de douceur, de gentillesse et de vérité, que la matière peut avoir”. Parmi les autres sculptures remarquables, citons un Chiron enseignant la musique à Achille par Bartolomeo Ferrari (Marostica, 1780 - Venise, 1844), une œuvre d’un raffinement néoclassique qui, comme les autres œuvres réalisées pour l’hommage, quittera plus tard la Hofburg pour décorer d’autres résidences de la cour d’Autriche, ainsi que les deux vases, l’un de Giuseppe de Fabris (Nove, 1790 - Rome, 1860), l’autre de Luigi Zandomeneghi (Colognola ai Colli, 1778 - Venise, 1850), inspirés des grands vases antiques, comme le vase Borghèse, et comme ce dernier, décorés sur le bord de bas-reliefs (dans ce cas, en raison des vicissitudes sentimentales des commanditaires, d’anciennes cérémonies de mariage).

La salle de l’exposition consacrée à l’hommage des provinces de Vénétie

Antonio Canova, Musa Polimnia (1812-1817 ; marbre ; Vienne, Hofburg, Kaiserappartements)

Bartolomeo Ferrari, Chiron instruisant Achille en musique (après 1826 ; Artstetten, collection du château)

Giuseppe De Fabris, Vase avec le mariage d’Alexandre et de Roxane (1817 ; marbre ; Vienne, Hofmobiliendepot, Möbel Museum)

Luigi Zandomeneghi, Vase avec le mariage Aldobrandini (1817 ; marbre ; Vienne, Hofmobiliendepot, Möbel Museum)

La salle suivante a pour but de présenter au public quelques-uns des meilleurs artistes qui se sont succédé dans les salles de classe de l’Accademia di Venezia entre 1815 et 1822, la période étroite que l’exposition examine. Les étudiants pouvaient concourir pour une bourse qui leur garantissait une pension à Rome afin d’étudier les nobles exemples que la capitale de l’État pontifical pouvait leur offrir, et une fois qu’ils avaient obtenu le séjour convoité, ils devaient rendre compte de leurs progrès en envoyant des essais à Venise: Le puissant Hercule au carrefour que nous voyons dans cette salle est précisément l’un des essais que Giovanni De Min (Belluno, 1786 - Tarzo, 1859) produisit à Rome, et se distingue par la vigueur de l’Hercule au centre et la sensualité véridique de Vénus, représentée à droite pour tenter de convaincre le héros mythologique d’emprunter la voie des passions terrestres, par opposition à Minerve, qui l’invite au contraire à suivre le chemin plus tortueux de la vertu. L’un des points forts de l’exposition est la comparaison entre Rinaldo e Armida de Francesco Hayez et Cefalo e Procri de Fabio Girardi (1792 - 1866/68): une comparaison dont Hayez sort incontestablement vainqueur grâce à la fraîcheur du nu qui rappelle les sculptures de Canova (le bras en appui est le même que celui de Paolina Borghese) ainsi que la procrastination des héroïnes du Titien, à la pose à la fois naturelle et ingénieuse, au traitement des tissus, à la profondeur du paysage et à l’insertion des figures dans celui-ci, à l’érotisme marqué, anticipant de nombreux tableaux qui feront de Hayez l’un des peintres les plus sensuels de tout le 19e siècle.

Après le petit “intermède” sur la figure de Lord Byron, qui séjourna à Venise entre 1816 et 1819, l’exposition aborde le mythe de Canova “gloire nationale et icône universelle”, célébré presque comme un héros moderne, car il ne fut pas seulement un grand artiste qui surpassa tous ses contemporains, mais grâce à son engagement diplomatique en France, il fut aussi salué comme un habile politicien qui réussit à ramener en Italie une bonne partie des trésors volés pendant l’occupation napoléonienne. Ses mérites lui valurent l’érection d’un monument dans la basilique des Frari, conçu par deux élèves de l’Accademia, Antonio Bernatti et Antonio Lazzari, sur le modèle de celui que Canova lui-même avait imaginé pour Titien en 1790, mais qui ne fut jamais réalisé en raison des vicissitudes politiques que connut la Sérénissime. Nous la voyons aujourd’hui, majestueuse, avec sa pyramide de marbre de Carrare au centre de laquelle se trouve la porte de la fausse chambre mortuaire, vers laquelle s’approchent, à droite, les personnifications de la sculpture, de la peinture et de l’architecture accompagnées de trois génies, tandis qu’à gauche on voit, éplorés, le génie de Canova et le lion de Venise. L’idée de s’inspirer du modèle de ce qui allait devenir le monument au Titien fut proposée par Cicognara: un tableau de Giuseppe Borsato montre le comte illustrant le monument à l’intérieur de la basilique, qui abrite aujourd’hui le cœur de Canova. Il est intéressant de noter que, selon une coutume habituellement réservée aux saints, les restes de Canova sont conservés dans des lieux différents: le cœur a déjà été mentionné, le corps est conservé dans le temple de Possagno et la main droite dans une urne à l’Accademia de Venise.

L’exposition se termine par un couloir entièrement consacré à Francesco Hayez. 1822 est l’année de la mort de Canova et du départ de Hayez de sa ville natale et, pour ces raisons, c’est aussi l’année qui conclut le discours de l’exposition: à Milan, où il s’installera plus tard, Hayez pourra cultiver idéalement le projet de Cicognara, en donnant vie à ce romantisme historique original qui caractérise la signature stylistique de l’artiste et oriente les thèmes de sa peinture (une peinture à laquelle, d’ailleurs, beaucoup ont voulu attribuer des significations politiques). L’un des tableaux les plus significatifs de toute sa production, le Pietro Rossi de la Galerie d’art de Brera, compte parmi les œuvres les plus importantes du siècle, car il introduit une nouveauté fondamentale: pour la première fois, un artiste est allé pêcher dans le répertoire de l’histoire moderne plutôt que dans celui de l’histoire ancienne. L’épisode raconté remonte en effet au XIVe siècle et décrit le moment où Pietro Rossi, seigneur de Parme, est invité par les Vénitiens à prendre le commandement de l’armée de la Sérénissime contre les Scaligeris, qui l’avaient dépouillé de ses possessions. Pendant ce temps, dans le château de Pontremoli où se déroule l’histoire, sa femme et ses filles le supplient de ne pas partir. Le reste du couloir est un florilège d’œuvres de Hayez, qui se termine par le dessin de Marie-Madeleine inclus dans l’itinéraire pour documenter le fait que les contacts entre le peintre et Cicognara se sont poursuivis même après son départ pour Milan: Hayez a envoyé la feuille au comte pour qu’il puisse enrichir l’album dans lequel il conservait les dessins des artistes avec lesquels il avait entretenu des relations.

Giovanni De Min, Hercule à la croisée des chemins, détail (1812 ; huile sur toile ; Venise, Gallerie dell’Accademia)

La comparaison entre Francesco Hayez et Fabio Girardi

Francesco Hayez, Rinaldo et Armida (1812-1813 ; huile sur toile ; Venise, Galerie de l’Académie)

Francesco Hayez, Rinaldo et Armida, détail

Fabio Girardi, Céphale et Procri (1817 ; huile sur toile ; Venise, Galerie de l’Académie)

Antonio Canova, Monument au Titien (1790 ; modèle en bois et terre cuite ; Venise, Gallerie dell’Accademia)

Antonio Bernatti et Antonio Lazzari, Monument à Canova (1827 ; eau-forte et aquatinte ; Milan, Biblioteca Nazionale Braidense, Cabinet des estampes)

Giuseppe Borsato, Leopoldo Cicognara illustre le monument de Canova aux Frari (1828 ; huile sur toile ; Paris, Musée Marmottan Monet)

Francesco Hayez, Pietro Rossi à Pontremoli (1818-1820 ; huile sur toile ; Milan, Pinacothèque de Brera)

Francesco Hayez, Étude pour la Madeleine pénitente (crayon et mine de plomb sur papier ; Venise, Fondazione Musei Civici di Venezia, Gabinetto Stampe e Disegni del Museo Correr)

Cicognara lui-même, en 1828, se plaignait à Hayez de la rareté du travail que Venise offrait à ses artistes les plus capables: “Le fait est que les pauvres jeunes gens qui réussissent doivent toujours partir pour gagner leur pain”. On a déjà évoqué comment l’Accademia fut contrainte, à partir des années 1920, de faire face à un marché qui, après l’occupation, peinait encore à renaître, et à un mécénat public qui s’intéressait beaucoup moins à l’art que par le passé. Cette situation de blocage est donc préjudiciable à Venise qui, dans les années suivantes, voit son rôle dans les manifestations artistiques internationales et même nationales diminuer de plus en plus, comme en témoigne le fait que la carrière de Francesco Hayez doit se poursuivre loin de Venise et s’épanouir dans la ville qui, au XIXe siècle, a pris le leadership, du moins dans le nord de l’Italie: Milan.

Les thèmes de l’exposition ne s’arrêtent pas aux huit salles du rez-de-chaussée. Tout le parcours de la Gallerie dell’Accademia est jalonné de panneaux qui prolongent le discours entamé avec l’exposition, et même de prêts arrivés pour l’occasion: le public pourra ainsi admirer la Vierge à l’Enfant avec un chœur de chérubins d’Andrea Mantegna, qui retourne à Venise (les Français l’avaient en effet retirée de l’église Santa Maria Maggiore et envoyée à Brera pour enrichir les collections de la pinacothèque locale, où elle est toujours conservée) pour être comparée à la Vierge aux Chérubins Rouges de Giovanni Bellini. Une exposition complète sur le début d’une histoire bicentenaire, une revue complète qui permet également au visiteur de relire plusieurs œuvres de la collection, une exposition qui adresse au public (nous le répétons, car c’est certainement l’un des aspects les plus intéressants) un message d’une grande actualité, à un moment de l’histoire où la protection n’est certainement pas au beau fixe et où l’art contemporain souffre de pics d’incommunicabilité sur lesquels il convient de s’interroger de plus en plus profondément. Revêtir l’art du passé d’une portée qui peut nous aider à sonder le présent est l’un des points qui devraient guider l’action d’un musée: en ce sens, Canova, Hayez et Cicognara. La dernière gloire de Venise, une exposition intelligente, réussie et philologiquement correcte, peut être considérée comme une opération qui peut au moins nous amener à nous demander si ce que nous faisons aujourd’hui pour l’art peut être considéré comme digne de ceux qui nous ont précédés.

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