Canova à Lucques : une exposition sur le néoclassicisme déguisé

Vittorio Sgarbi n’a pas changé d’un iota la formule de l’“exposition déguisée” (c’est ainsi que nous pourrions l’appeler, en reprenant une définition qui est aussi la sienne), proposée au public de Lucques pour la deuxième année consécutive. L’année dernière, avec une exposition réussie et très médiatisée sur Pietro Paolini, déguisée en exposition sur le Caravage (il convient d’ajouter, pour mémoire, que c’est l’exposition qui a déclenché l’affaire Rutilio Manetti, encore loin d’être résolue, qui a fait la une de l’actualité politique entre le mois de décembre dernier et le début de cette année). Cette année, cependant, une étude approfondie sur le néoclassicisme lucchois, déguisée en exposition sur Canova, arrive à la Cavallerizza. Elle est imposée, pourrait-on dire, par des raisons péremptoires et inapplicables de marketing. Qui viendrait de l’extérieur de Lucques pour voir une exposition sur Pietro Paolini ? Un artiste incontestable, parmi les peintres caravagesques de la première heure, certes, mais dont le souvenir commence déjà à s’estomper après Montecatini, ou peut-être même avant. Mieux vaut donc faire croire au public qu’il y aura une exposition sur le Caravage à la Cavallerizza, même si la présence de Merisi se limite à une reproduction et à deux tableaux qui n’ont jamais trouvé, et ne trouveront jamais, un consensus critique unanime. L’exposition de cette année, Antonio Canova e il Neoclassicismo a Lucca (Antonio Canova et le néoclassicisme à Lucques), exploite le même mécanisme, peut-être de manière encore plus flagrante, en faisant croire au visiteur qu’il visite une grande exposition consacrée à Canova, avec un appendice sur le néoclassicisme à Lucques. Il est vrai que nous avons plus de Canova cette année que de Caravaggio il y a un an. Mais ceux qui s’attendent à ce que l’accent soit mis sur le sculpteur vénitien, qui s’imagine trouver à Lucques des marbres provenant de tous les coins du monde, seront peut-être déçus. Et c’est probablement aussi bien ainsi : il n’y avait pas besoin d’une autre exposition sur Canova. L’habituelle, ennuyeuse et répétitive exposition sur Canova. Sgarbi a choisi à juste titre d’étudier les origines et le développement du néoclassicisme dans la région de Lucques, une région qui s’est révélée extrêmement réceptive aux idées de Canova, qui est présent dans l’exposition avant tout comme une présence numineuse, comme une divinité tutélaire vers laquelle il s’est tourné. La divinité tutélaire vers laquelle se sont tournés les regards de tant d’artistes qui ont peint dans la région de Lucques entre la fin du XVIIIe siècle et le début du XIXe siècle (même si, dans les dernières étapes du parcours, il est possible de faire un bref survol de la peinture de Canova et d’exposer un groupe d’œuvres inédites dont nous parlerons plus tard).

La divinité de Canova est évoquée, en ouverture de l’exposition, par son autoportrait, que le sculpteur vénitien a probablement exécuté en répondant à l’invitation de son ami Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy : Daté de 1812, il s’agit d’un moulage en plâtre prêté par l’Accademia Nazionale di San Luca, contrairement à la majorité des œuvres de Canova présentées dans l’exposition, qui sont presque toutes des plâtres accordés par la Gipsoteca Canoviana de Possagno. L’ouverture de l’exposition établit d’emblée une comparaison entre Canova et Pompeo Batoni, excellent précurseur du néoclassicisme, disciple de Sebastiano Conca, actif entre Lucques et Rome (où il avait commencé sa carrière comme portraitiste très apprécié des grands touristes désireux de rapporter un souvenir de leur voyage en Italie), peintre prolifique des trois papes, artiste qui "s’est mis à la recherche des œuvres les plus importantes et les plus marquantes du passé avec le plus grand enthousiasme“.L’artiste qui ”recherchait avec beaucoup de goût, sinon avec art, un langage posé et tranquille, classique, mais d’un classicisme humaniste inspiré du XVIe siècle, de Raphaël et du Corrège" : c’est ainsi que Roberto Salvini le décrivait il y a soixante-dix ans. Batoni s’apparente cependant à Canova, bien que près de cinquante ans séparent leurs dates de naissance, principalement en raison du regard commun porté sur le passé qui, pour l’un comme pour l’autre, n’est pas seulement un répertoire de formes, mais aussi une source d’inspiration. non seulement un répertoire de formes, ou une source où puiser constamment des thèmes et des sujets, mais aussi le temps d’étudier, d’observer, de passer au crible d’une profonde sensibilité pour arriver à la compréhension la plus complète de ces formes, de ces monuments et de ces sujets. Cependant, Batoni n’avait pas la conscience que Canova, par contre, pouvait hériter des réflexions d’un Mengs ou d’un Winckelmann : Batoni, en raison de son héritage baroque tardif (observez à cet égard son Atalanta che piange Meleagro morente, un tableau récemment acquis par la Fondazione Carilucca, qui est l’un des points forts de l’exposition Cavallerizza, et qui est encore imprégné d’un goût pour le baroque tardif), n’était pas conscient de la nécessité d’une réflexion sur les formes, les monuments et les sujets. (qui est encore imprégné d’un goût pour le paysage et une matière moelleuse que les néoclassiques allaient atténuer, voire effacer), ainsi que pour les limites chronologiques qui ont mûri sa réflexion sur l’antiquité avant que Winckelmann n’élabore les théories fondatrices du néoclassicisme, on ne peut pas encore le qualifier d’artiste néoclassique. Son importance fondamentale pour Canova est cependant évidente : jeune sculpteur fraîchement arrivé à Rome, désireux d’apprendre et de connaître, il ira jusqu’à déclarer qu’il ne trouverait dans la ville aucun autre homme de talent en peinture et en sculpture que le signor Batoni da Lucca, dont le Vénitien avait souhaité fréquenter l’école publique, la préférant même à l’Accademia del Nudo, sur le Capitole.

Les écrits de Canova sont remplis d’hommages au maître de Lucques, mais l’hommage le plus reconnaissant et le plus facétieux est peut-être celui que le Vénitien rendra à Batoni en sculpture, rappelant d’abord son Atalante enen élaborant la pose de la Tempérance qui apparaît dans le Monument à Clément XIV, dans la Basilique des Saints Apôtres, puis en la reprenant de manière peut-être encore plus explicite dans la figure de l’Italie pour le monument à Vittorio Alfieri, une vingtaine d’années plus tard que le cénotaphe du pape Ganganelli : Ce rapport de dépendance est clairement défini dans la première salle de l’exposition, avec au centre le moulage en plâtre d’une Italie en forme de tour, qui suggère l’estime et les dettes professionnelles que Canova aurait reconnues à Batoni, dont beaucoup de grands chefs-d’œuvre ne peuvent être admirés dans l’exposition (pour ceux-ci, il suffit de se rendre au Musée national de Villa Guinigi, non loin de la Cavallerizza), mais la sélection faite par Sgarbi est utile pour comprendre l’importance, encore très évidente, de l’œuvre de Batoni, qui a fait l’objet de l’exposition. utile pour comprendre l’importance, loin d’être secondaire, de Pompeo Batoni dans le cadre du développement du langage néoclassique, que le Lucchese a su anticiper, en s’équilibrant, malgré lui, sur ce rôle très inconfortable, abordé par tant de personnes dans l’histoire de l’art, de continuateur et de précurseur. Continuateur, dans ce cas, d’une peinture romaine qui a atténué la surabondance baroque en regardant derrière Guido Reni, Annibale Carracci et jusqu’à Corrège et Raphaël, et précurseur de ce qu’à l’époque de Canova on aurait appelé la “peinture romaine”.L’époque de Canova aurait été appelée le “vrai style”, car à l’époque personne ne savait qu’il était néoclassique, un terme inventé vers la fin du XIXe siècle et attesté pour la première fois en 1877. Au contraire, l’un des plus grands porte-drapeaux du néoclassicisme dans la région de Lucques fut Bernardino Nocchi, encore peu connu, troisième grand protagoniste de l’exposition avec Canova et Batoni. En fait, Nocchi est peut-être même plus qu’un acteur secondaire, car pour lui les contours d’une exposition monographique sont presque tracés, un peu comme ils l’ont été pour Paolini l’année dernière : Nocchi n’a d’ailleurs jamais eu d’expositions à lui tout seul, et pour lui l’exposition Cavallerizza, réunissant une vingtaine de ses œuvres issues de collections publiques et privées (on n’a jamais vu autant d’œuvres de Nocchi réunies, et pour compléter le tableau s’".l’exposition de Luisa Berretti, qui a exposé ses dessins au printemps au Palazzo Mansi), tente de lui donner un cadre précis, en le présentant d’abord avec quelques œuvres de son maître, le moins célèbre Giuseppe Antonio Luchi, dit le Diecimino : Si l’on considère les œuvres de Bernardino Nocci à une autre échelle, on voit comment sa capacité à approfondir le sujet, son talent à faire ressortir les tons de chair, l’habileté avec laquelle il fait ressortir les tissus de la toile marquent déjà un sillon entre lui et le moins bien équipé Diecimino au début de sa carrière.

En retraçant la carrière de Bernardino Nocchi, avec quelques œuvres clés de son parcours (notamment les esquisses de certaines scènes mythologiques que le peintre lucquois a peintes pour Marcantonio IV Borghese dans les salles de son palais à Rome, ou le Tobiolo et l’ange de la Fondazione Marignoli), il est possible de mieux comprendre le parcours de Bernardino Nocchi et de ses œuvres. de la Fondazione Marignoli, toutes des œuvres de jeunesse dans lesquelles Nocchi se montre encore solidement attaché aux idées de Batoni), l’exposition cherche surtout à mettre en évidence le tournant qu’a pris l’itinéraire professionnel de Nocchi après avoir fait la connaissance d’Antonio Canova, dont il allait devenir un grand admirateur. Ici donc, Nocchi parvient à diluer toutes ces concessions à une certaine exubérance encore romaine, tout cet excès de pittoresque qui pèse encore sur le Tobiolo et sur les tableaux exécutés à la même époque, pour arriver à une peinture néoclassique orthodoxe, rigoureuse, claire, agréable aux clients, toujours soucieuse de la statuaire de Canova : le Thésée, par exemple, peut être compris comme une référence pour certaines œuvres de Nocchi comme Les pleurs d’Ulysse (son modèle est également présent, exposé à côté du tableau final), ou Mercure annonçant à Calypso le départ d’Ulysse, qui compte parmi les chefs-d’œuvre de la phase de maturité du peintre lucquois, mais l’hommage est parfois direct et à découvert, comme dans le tableau avec Tersicore qui reproduit fidèlement la statue de Canova.

Après avoir tracé les prémisses, après avoir esquissé un profil efficace du plus grand interprète du néoclassicisme à Lucques, l’exposition en suit toutes les ramifications. D’abord avec les œuvres de Stefano Tofanelli, sorte d’alter ego permanent et institutionnel de Bernardino Nocchi, avec lequel il se représente dans un bel autoportrait aujourd’hui à Rome, au Palazzo Braschi : Plus jeune que Nocchi d’une dizaine d’années, il avait pourtant étudié avec lui à Rome, partageant même des épisodes malheureux (aucun des deux n’ayant trouvé de place dans l’académie de Batoni, ils furent contraints de compléter leur formation dans l’atelier du défunt peintre baroque Nicola Lapiccola) et flanquant son ami pendant quelques années après l’acquisition de leur indépendance artistique. Cependant, Nocchi reste un artiste essentiellement vagabond, travaillant pour la noblesse dans toute l’Italie, à l’aise avec les sujets les plus variés, ne dédaignant pas même la décoration murale. Son collègue Tofanelli s’essaie lui aussi à la fresque, mais contrairement à son ami, il préfère une carrière plus stable : Il resta à Rome, devint académicien de San Luca, se spécialisa dans les portraits et, en 1802, retourna à Lucques (Nocchi, en revanche, resta loin de sa patrie, même s’il continua à travailler occasionnellement pour ses concitoyens), refusa la charge de peintre de la cour de Madrid que lui avait confiée Charles II, et se retira de la ville.Il refuse la charge de peintre de la cour de Madrid que lui confie Charles IV pour ne pas quitter sa patrie, continue à travailler pour l’aristocratie lucquoise et, en 1805, il a l’occasion de devenir le premier peintre de la cour des nouveaux princes Elisa Bonaparte et Felice Baciocchi. Aucun artiste n’a peut-être mieux et plus façonné l’image de la Lucques napoléonienne que Stefano Tofanelli : une sorte de Jacques-Louis David du Serchio, pourrait-on dire. Dans le catalogue de l’exposition, Paola Betti lui attribue "le mérite d’avoir importé à Lucques le langage protonoclassique inventé dans sa variante personnelle alors qu’il était immergé dans le fervent humus culturel romain". Son portrait d’Elisa Baciocchi apparaît à côté de la singulière effigie dans laquelle Pietro Nocchi, fils de Bernardino, capture la princesse avec sa fille Napoleona Elisa en train de voler des papiers portant le nom de Napoléon. Le jeune Nocchi est l’un des premiers néoclassiques lucquois à regarder avec insistance vers la France : son œuvre démontre en particulier sa connaissance du portrait délicat, élégant, parfois presque pudique, de Marie-Guillemine Benoist, qui est présente avec un portrait de la princesse Élisa qui représente certainement l’un des points culminants de sa production officielle. La figure de Francesco Cecchi, un peu plus jeune que Nocchi et Tofanelli, un artiste qui commence à peine à sortir de l’oubli (les études de Paola Betti, les premières publiées, datent de quelques années), est également présente.un excellent portraitiste, précis et méticuleux, et surtout difficile à cataloguer parce qu’il était réfractaire à tous les faux-semblants de ses contemporains, et qu’il était plutôt soucieux d’offrir des portraits précis de ses sujets, à la limite d’une impitoyabilité inconnue des peintres néoclassiques (voir Portrait de Giacomo Sardini).

Après avoir retracé les différentes ramifications du néoclassicisme à Lucques, l’exposition commence à s’orienter vers d’autres régions d’Italie, de la Toscane à la Vénétie, pour tenter de montrer au public de la Cavallerizza combien la récupération du mythe par Canova était un élan commun, qui engageait des peintres comme Domenico Pellegrini de Padoue, Pietro Benvenuti d’Arezzo, et le peintre italien Canova, qui fut le premier à s’impliquer dans l’exposition.L’exposition s’attarde ensuite sur des tableaux de Pietro Benvenuti d’Arezzo, de Matilde Malenchini de Livourne (peintre de talent qui mériterait des études plus approfondies) et d’autres encore, puis sur des tableaux de Domenico Pellegrini d’Arezzo. Elle s’attarde ensuite sur quelques tableaux de Canova, avant de revenir à Lucques et de conclure avec quelques figures de la génération suivante, celle qui s’est intéressée au purisme de Lorenzo Bartolini (qui fut d’ailleurs nommé directeur de l’Académie des Beaux-Arts de Carrare par Elisa Bonaparte) et qui a fait évoluer les arts lucquois vers le romantisme (un portrait de Francesco Hayez rappelle d’ailleurs au visiteur ce moment historique). Entre les deux, il y a aussi du temps pour des œuvres inédites, comme nous l’avons déjà mentionné : il s’agit des douze têtes que Canova aurait prélevées sur autant de ses œuvres et qui sont récemment réapparues dans la villa de la famille Canal à Gherla, près de Trévise : la famille Canal a hérité de ces œuvres et d’autres œuvres de Canova de Giovanni Battista Sartori, le frère de Canova (il est né du second mariage de sa mère). Reconnues comme des œuvres autographes de Canova, elles ont été récemment achetées par la Banca Ifis et publiées comme autographes par Vittorio Sgarbi et Francesco Leone, qui les décrivent comme offrant “un large échantillonnage de la production de Canova” : il s’agit, dans la plupart des cas, de “moulages de marbre, c’est-à-dire de plâtres tirés des négatifs, ou de formes creuses tirées des sculptures achevées”, à deux exceptions près (la tête de Pâris et celle de Béatrice) qui présentent les marques laissées par le repè ;re, les chevilles utilisées par les dégrossisseurs pour prendre les proportions à reporter sur les marbres, signe que ces deux têtes ont servi de modèles et n’ont pas été réalisées d’après les originaux. Jamais exposées auparavant, jamais vues, elles sont maintenant exposées à Lucques, comme un ensemble qui “témoigne des liens profonds qui unissaient Antonio et Giovanni Battista”, écrivent Sgarbi et Leone, “et comme le témoignage d’une vie entière, celle de l’abbé Sartori, consacrée à la célébration du génie et à la perpétuation du mythe et de la mémoire d’Antonio Canova de Possagno”.

La très longue trajectoire de l’exposition (rappelons que le parcours s’ouvre sur un retable de Giovan Domenico Lombardi dit l’Omino, artiste de la fin du XVIIe siècle avec lequel s’est achevée l’exposition de l’année dernière sur Paolini) se permet même une incursion à la fin du XIXe siècle : Voici donc d’abord les sujets mythologiques de Raffaele Giovannetti, l’inspiration polyvalente de Michele Angelo Ridolfi, et nous atteignons même le seuil du 20e siècle avec Michele Marcucci et Edoardo Gelli. La dernière annexe, les photographies de Fabio Zonta, conclut l’itinéraire : il s’agit de l’admirable série sur Canova, qui a également fait l’objet d’une intéressante exposition au Museo Civico di Asolo il y a quelques années. Il est simplement dommage que les images soient placées sur les murs de la librairie et risquent de servir de décor, d’embellissement pour une boutique de livres et de souvenirs, et que le public ne prête donc pas la même attention aux prises de vue de Zonta qu’il ne l’aurait fait dans un autre lieu.

Il est curieux de constater que la fin de la carrière des plus grands néoclassiques lucquois coïncide de manière presque superposable avec la fin de la principauté napoléonienne : Nocchi restera loin de Lucques et mourra à Rome en 1812, quelques mois avant son ami Tofanelli, qui ne put achever les décorations qu’Elisa Bonaparte lui avait commandées pour la Villa di Marlia, qui est peut-être le symbole architectural de la Lucques néoclassique. En revanche, Francesco Cecchi, décédé après 1822, a survécu quelques années de plus. La Restauration et la transformation de Lucques en un duché sans précédent allaient ouvrir une nouvelle saison, celle des gouvernements de Marie-Louise de Bourbon et de Carlo Lodovico de Parme, celle de la ville modelée par le grand architecte Lorenzo Nottolini, celle de l’entreprise de rénovation du Palazzo Ducale qui allait impliquer de nombreux artistes, de Luigi Ademollo à Giuseppe Collignon, la ville dans laquelle allait se répandre le langage puriste de Raffaele Giovannetti. Une saison qui n’est qu’effleurée dans l’exposition : Canova n’est alors plus un point de référence.

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