Bologne compare les deux Atalantes de Guido Reni. L'exposition à la Pinacoteca Nazionale

Il devrait y avoir des files d’attente dans la Via delle Belle Arti, devant l’entrée de la Pinacothèque nationale de Bologne qui, depuis deux mois, permet à la ville, à l’Italie, à tout le monde, ded’admirer côte à côte les deux versions de l’Atalante et Hippomène de Guido Reni, celle du Prado de Madrid et celle du musée Capodimonte de Naples, réunies pendant trois mois dans une exposition(La favola di Atalanta. Guido Reni et les poètes, sous la direction de Giulia Iseppi, Raffaella Morselli et Maria Luisa Pacelli) visant à explorer l’entrelacement de la peinture et de la poésie dans la Bologne du début du XVIIe siècle, et qui plus est, avec d’importantes découvertes et de riches nouveautés. Il devrait y avoir des files d’attente, mais beaucoup ne sont probablement pas au courant de cette comparaison exceptionnelle qui a manqué en Italie pendant près de quarante ans et qui serait annoncée dans le monde entier avec des sonneries, des fanfares et des tempêtes de communiqués et de publicité : cela n’a pas été le cas, au contraire. Devant les deux grands tableaux, on se retrouve également seul pendant de longues minutes. S’agit-il d’un choix conscient de passer inaperçu (ce qui n’est pas du tout agréable, d’autant plus que l’exposition, hormis son point culminant, est bien construite, appréciable, pleine d’idées nouvelles et même adaptée à un large public), ou est-ce la conséquence d’une communication qui était au moins révisable ? Il conviendra de revenir ultérieurement sur la manière dont cette exposition a été communiquée : Pour l’instant, nous pouvons nous concentrer sur une exposition qui s’inscrit dans le cadre d’un intérêt croissant pour Guido Reni, comme en témoignent les nombreuses expositions qui lui ont été consacrées très récemment, ainsi que sa présence de plus en plus insistante sur le marché (l’une des plus grandes expositions de l’histoire de l’art de l’Italie). On peut citer à cet égard le Judith qui vient d’être acheté par l’État pour la Galerie nationale de Palazzo Spinola à Gênes, ou les œuvres qui ont animé les dernières éditions de la Biennale Internazionale dell’Antiquariato à Florence et de Modenantiquaria).

L’exposition de la Pinacothèque nationale de Bologne a été conçue pour présenter aux visiteurs une idée manifestement familière aux spécialistes de l’art du XVIIe siècle, mais peut-être peu connue du grand public : Nombre des tableaux que nous admirons dans les musées, les galeries et les chambres des grands collectionneurs du passé, ou dont nous avons appris l’existence dans les livres d’histoire de l’art, doivent également être lus comme les produits d’un “phénomène culturel”, comme le définissent les conservateurs, qui n’a pas manqué de conditionner les choix de nombreux artistes, à savoir la perception selon laquelle les arts visuels et la poésie étaient sœurs. En effet, “chères jumelles”, selon Giovan Battista Marino. C’est cette même idée qui anime l’exposition concomitante Poésie et peinture au XVIIe siècle à la Galleria Borghese (qui a ouvert ses portes au public quelques jours après celle de la Pinacoteca Nazionale) : À Rome, l’accent est cependant mis sur Marino, considéré aussi bien comme poète que comme théoricien, si l’on veut, avec lequel on peut dire que non seulement le complexe d’infériorité historique dont l’art a toujours souffert par rapport à la littérature est en train de s’estomper, mais aussi que l’art a toujours souffert par rapport à la peinture.L’on peut dire que non seulement le complexe d’infériorité historique dont l’art a toujours souffert par rapport à la littérature a été en quelque sorte renversé, puisqu’au XVIIe siècle, au contraire, c’est souvent la poésie qui suit la peinture, en essayant d’exprimer par des mots ce que l’immédiateté des images suggère aux yeux du poète. À Bologne, l’exposition explore, sonde, retrace les ramifications que cet humus culturel fertile a suivi dans la ville.

Le public bénéficie immédiatement d’un contexte adéquat et engageant : nous sommes dans le deuxième centre le plus important et le plus peuplé de l’État pontifical, nous sommes dans la ville des Carraccis, d’Ulisse Aldrovandi, dans la ville où les lettres, les arts et les sciences fleurissent grâce à la présence du Studium, l’université de la ville, la plus ancienne d’Europe, ainsi qu’aux nombreux artistes qui se sont succédés dans la ville.Europe, ainsi que des nombreux ateliers d’artistes et, ce qui est nouveau, des académies de peintres et d’hommes de lettres où l’on élaborait de nouvelles idées, où l’on célébrait continuellement le mariage de la poésie et de la peinture, une union que personne, aujourd’hui, ne songerait à remettre en question, à tel point que le premier tableau que l’on rencontre dans l’exposition est une sorte de manifeste.

Si, dans l’exposition de la Galleria Borghese, ce genre de rôle programmatique était confié à Pittura e Poesia (Peinture et Poésie ) de Francesco Furini, une œuvre de 1626, à Bologne on peut admirer une peinture animée par le même principe, l’Allégorie des trois arts (c’est-à-dire la peinture, la poésie et la musique) de Giovanni Andrea Sirani, plus récente de près de quarante ans, mais non moins intéressante pour autant : L’écart de quatre décennies entre les premières manifestations peintes du lien entre peinture et poésie et l’œuvre exposée à la Pinacothèque nationale témoigne, s’il en était besoin, de l’ancienneté du phénomène étudié par l’exposition (certes, si l’on voulait, on pourrait en retracer les ramifications jusqu’à nos jours, mais à l’époque, l’imbrication de l’art et de la poésie était non seulement au centre du débat culturel, mais constituait le modèle dominant, et le resterait jusqu’à la fin du XVIIIe siècle). Au centre de l’exposition de Bologne semble toutefois se trouver un élément crucial pour comprendre le rapport entre art et peinture au XVIIe siècle, à savoir la considération dont jouissait alors le métier de peintre : il s’agit d’une déclinaison du thème abordé par l’exposition de la Galleria Borghese et qui prend ici à Bologne, du moins pour le public, une physionomie encore plus définie et certainement plus immédiate. Mais on pourrait pousser le sujet encore plus loin : que signifiait être peintre à Bologne au début du XVIIe siècle ? Qui les Carracci, Reni, Sirani et leurs collègues fréquentaient-ils à l’époque ? Quel était le rôle de l’artiste dans la société ? L’idée que l’artiste est une sorte d’intellectuel capable de collaborer avec les lettrés pour réveiller les esprits de leur torpeur commence à être clairement perçue : L’Accademia dei Gelati, dont le blason représentait une forêt d’arbres desséchés par le froid (les “gelati”), fondée en 1588 à l’initiative du médecin Melchiorre Zoppio, s’était fixé pour objectif de favoriser le dégel des esprits figés par l’ignorance, d’abord avec la seule aide de l’ignorance de l’artiste, ensuite par le biais de la poésie, enfin par le biais de l’art.d’abord par la seule poésie, puis de manière de plus en plus diffuse, par l’initiation à la recherche antiquaire, la promotion de discussions philosophiques, le mécénat d’initiatives de plus grande envergure (représentations théâtrales, par exemple) et la traduction des idées en œuvres d’art. De tels cénacles ne pouvaient se passer de la participation des artistes, dont le pinceau pouvait donner des images aux idées (“exprimer des idées parfaites”, aurait écrit l’académicien Ercole Agostino Berrò dans l’un de ses discours, faisant d’ailleurs l’éloge de Guido Reni comme l’exemple le plus élevé de la perfection) : le peintre n’est plus seulement perçu comme un ami des poètes, mais plutôt comme une sorte d’intellectuel autonome, qui peut participer de manière indépendante au débat culturel en apportant ses propres idées et connaissances. À l’occasion des funérailles d’Agostino Carracci en 1602 (des gravures reproduisant les décors préparés pour l’occasion sont exposées) : Les Incamminati, c’est-à-dire les membres de l’académie fondée par les Carracci, ont rassemblé des textes et des poèmes en l’honneur de l’artiste récemment décédé.Dans l’introduction, rédigée par l’académicien Benedetto Morello, on pouvait lire que les artistes “ne se contentent pas de faire preuve de valeur dans l’étude principale du dessin, mais se découvrent davantage dans l’art de la sculpture et de la sculpture, et donnent des preuves de leur capacité d’adaptation à l’environnement. et la sculpture, et témoignent de leur connaissance de l’histoire et des fables ; en effet, avec de nouvelles pensées, non seulement poétiques, mais philosophiques, ils montrent qu’ils ne sont pas privés de la connaissance des sciences, et de disciplines plus nobles et plus pérégrines,”. disciplines plus nobles et plus pérégrines, le tout toujours accompagné d’un jugement étonnant dans l’application, et d’une rare sagacité dans l’arrangement et l’ordonnance, et en somme, se montrant tels qu’ils font espérer les plus heureux progrès, s’ils ne manifestent pas la clarté de la valeur de la tâche".

C’est ainsi que les peintres étaient perçus dans la Bologne du début du XVIIe siècle. Et dans ce réseau dense de correspondances entre les arts et la littérature, la position des collectionneurs était tout sauf marginale : ils étaient en contact avec les poètes, fréquentaient les cercles littéraires, devenaient souvent membres des académies, et fréquentaient assidûment les ateliers des peintres, avec lesquels ils se liaient souvent d’amitié : Un cas significatif est celui de Cesare Rinaldi, grand ami d’Agostino Carracci, au point d’être représenté par lui dans un splendide portrait où le grand collectionneur, également poète, est représenté tenant une montre à gousset (“da saccoccia”, aurait-on dit à l’époque).(“sac”, aurait-on dit à l’époque) et est plongé dans un cabinet de travail où apparaissent tous les objets de sa singulière Wunderkammer , elle aussi dédiée à l’union de la poésie, de la peinture et de la musique (apparaissent ainsi des œuvres d’art, un luth, des livres, et plus généralement les instruments des trois arts). Un autre collectionneur important était le jeune Andrea Barbazzi, propriétaire d’une vaste pinacothèque qui comprenait certainement l’Iole de Ludovico Carracci, un autre protagoniste de l’exposition, prêté par la Fondazione Manodori de Reggio Emilia. C’est autour de Barbazzi que se concentrent les nouveautés les plus significatives de l’exposition : En effet, Giulia Iseppi, au cours de ses études doctorales, a découvert un manuscrit dans la bibliothèque du Harry Ransom Center de l’Université d’Austin, au Texas, qui lui a permis de jeter un nouvel éclairage sur la figure de ce poète, collectionneur, ami de nombreux peintres (et surtout de Guido Reni), et de lui associer une, ou peut-être deux, peintures que l’exposition présente au public. Le manuscrit contient un recueil de plus de trois cents poèmes de Barbazza, inédits : ils avaient été rassemblés par l’auteur, comme c’était la coutume à l’époque, en vue d’être publiés après sa mort. Il n’était pas rare que les poètes composent des anthologies de toute leur production en vue d’une publication imprimée posthume : cependant, pour une raison quelconque, les feuilles rassemblées par Barbazza, écrites d’une belle écriture (une circonstance qui soutient l’hypothèse qu’elles étaient préparées pour l’impression) ne sont jamais parvenues à l’imprimeur. Pendant des siècles, les poèmes de Barbazza ont donc été oubliés, d’abord confinés, selon toute vraisemblance, dans les archives de l’Accademia dei Gelati, dont Barbazza était membre, puis ont circulé de manière privée jusqu’à ce que, au XXe siècle, ils parviennent à une librairie de Bologne qui, en 1968, décida de se défaire de l’ensemble de son fonds de bibliothèque par le biais d’une vente aux enchères, en raison de la cessation d’activité de l’entreprise. C’est à cette occasion que le manuscrit a été acheté, avec d’autres documents, par le Harry Ransom Center d’Austin, à une époque où plusieurs centres d’études américains récemment créés ressentaient le besoin de se constituer des bibliothèques de valeur, et achetaient donc en bloc les lots qu’ils trouvaient sur le marché italien. Quoi qu’il en soit, l’important est d’avoir trouvé cette synthèse de la production littéraire de Barbazza : il s’agit essentiellement de poèmes ecphrastiques, qui font référence aux œuvres d’art que le poète possédait dans sa propre collection, aux tableaux qu’il avait chez lui, qu’il pouvait voir tous les jours. Parcourir les feuillets du manuscrit, c’est donc un peu comme avoir sous la main l’inventaire de la collection de Barbazza. Identifier Iole n’a pas été une tâche si ardue : l’héroïne de la mythologie grecque, connue pour avoir soumis Hercule au point de le forcer à porter des vêtements féminins alors qu’elle portait la peau du lion de Némée et tenait sa massue, est la protagoniste d’un texte intitulé Jole riant avec la peau du lion de Lodovico Carracci qui convient bien à une image jusqu’à présent dépourvue d’histoire (’’La bellissima Jole / Che che che che che che che che che che’’).La bellissima Jole / Che così viva appararne ne’ tuoi colori / Coprir del bianco seno hor non vuole più / Con sotil velo gli animati averi / Ma della spoglia del Leon Nemeo / La clava impogna, / Per maggior trofeo / Fastosetta deride / Conocchia il filatore Alcide, / Oh, qual vasto si accrescisce al tuo penello / Jole in Alcide, Alcide in Jole è bello").

En revanche, l’identification d’un portrait qui avait jusqu’à présent suscité de longues discussions parmi les critiques quant à l’identité du sujet, qui n’a jusqu’à présent jamais été prouvée, n’est pour l’instant qu’une hypothèse : il s’agit du soi-disant Portrait d’un Gonfalonier d’Artemisia Gentileschi, exposé à côté de l’Iole car, et c’est l’hypothèse présentée au public lors de l’exposition, il pourrait s’agir d’un portrait d’Andrea Barbazza. Dans le manuscrit, en effet, on trouve la description d’un “Portrait de l’auteur de la main de l’Artemisia romaine”, qui ne décrit pas le tableau mais, comme c’était presque toujours le cas, se contente de l’évoquer (“Pí Pingi qui il mio volto / Appaga, pur rivela, il tuo desio / Che se finito è ton cœur est fini dans le mien / Tu peux bien exercer ta main droite / Avec un art de maître achevé ; / Mais, si tu veux que je vive, sois comme moi / Que le style usé, / Qu’il soit vrai, et la couleur immortelle / De la mort au visage si tu la donnes au cœur”). En 1622, l’année où Artemisia a peint l’œuvre, l’a signée et datée, Andrea Barbazza était à Rome, dans les années où Rome était gouvernée par un Bolonais, le pape Grégoire XV, né Alessandro Ludovisi, protagoniste de l’autre grande exposition romaine de cet hiver, celle des Scuderie del Quirinale, consacrée précisément à la papauté de Ludovisi. Parmi les Bolonais qui s’étaient installés à Rome à cette époque, il y avait Andrea Barbazza et Guido Reni (les deux étaient d’ailleurs très amis : Andrea Barbazza se considérait comme une sorte de serviteur du peintre, et Cesare Rinaldi, un autre ami de Guido, avait la même perception de lui-même). Il n’est donc pas exclu que Barbazza ait commandé un portrait à Artemisia à cette occasion. Plusieurs questions restent à éclaircir : pourquoi le sujet porte-t-il les attributs de l’Ordre des Saints Maurice et Lazare, par exemple, alors que sur le gonfalon papal le lien pourrait être l’élection de Barbazza au Collegio degli Anziani de Bologne en 1607, une fonction qui lui permettait de se représenter avec le gonfalon.

Après une section énumérant les réalisations de certains peintres bolonais ayant fréquenté les cercles romains, montrant quelques-unes de leurs œuvres les plus significatives, l’exposition présente les œuvres les plus importantes de ces peintres. Après une section qui énumère les succès de certains peintres bolonais qui fréquentaient les milieux romains, montrant quelques-uns de leurs chefs-d’œuvre les plus raffinés, toujours à lire en relation avec la poésie de l’époque (nous voyons un Amor vincit omnia de Gian Giacomo Sementi, dont l’œuvre était souvent demandée par des poètes comme Marino et Barbazza eux-mêmes, puis une Judith de Lavinia Fontana, un autre peintre loué par des poètes bolonais comme Giulio Cesare Croce et Ridolfo Campeggi, et encore la Lucrèce romaine de Guido Reni), nous en arrivons à la comparaison entre les deux versions de l’Atalanta et de l’Ippomene.Atalanta et Ippomene de Guido Reni, exposées à côté de la Strage degli innocenti à laquelle Marino a dédié un de ses textes, contenu dans la célèbre Galeria (“Che fai Guido, che fai ? / La man, che forme angeliche dipinse, / Tratta ora opre sanguigne ? / Non vedi tu, che mentre il sanguinoso / Stuol de’ fanciulli ravivando vai / Nova morte gli dai ? / O ne la crudeltate anco pietoso / Fabro gentil, ben sai, / Ch’ancora tragico caso è caro oggetto, / E che spesso l’horror va col diletto”). Les deux œuvres ont été exposées ensemble pour la dernière fois en 2023 à Madrid, à l’occasion de la grande exposition que le Prado a consacrée à Guido Reni, mais le public italien n’avait pas vu les deux tableaux ensemble depuis 1988, année de l’exposition monographique complète organisée à la Pinacoteca Nazionale de Bologne par Andrea Emiliani : une exposition si importante qu’elle s’est déplacée à Los Angeles et à Fort Worth.

Même dessin, dessin chromatique différent : plus claire la peinture de Madrid, plus sombre et avec un clair-obscur plus insistant la peinture de Capodimonte, une circonstance qui pourrait amener à considérer la version napolitaine antérieure à la version espagnole en raison de sa plus grande proximité avec les œuvres de la période romaine de Guido Reni dans les années 1910. L’Atalante et Hippomène, manifeste de la beauté idéale de Guido Reni, est un tableau qui a fait couler beaucoup d’encre et dont les origines littéraires ont déjà été clarifiées grâce à l’existence d’un passage dans l’Adonis de Marino, composé dans les mêmes années.Adonis de Marino, composé dans les mêmes années où Guido peignit son chef-d’œuvre, dédié au mythe d’Atalante et d’Hippomène (“Per l’arringo mortal, nova Atalanta / l’anima peregrina, e semplicetta, / corre veloce, e con spedita pianta / del gran viaggio al termine s’affretta. / Mais souvent son cours est détourné par / le sens adulatif, qui le séduit / avec l’objet plaisant et ludique / de cette pomme d’or, dont le nom a le monde”). Ce que l’on ne sait pas du tableau, c’est qui l’a commandé : il semblerait presque que l’histoire ancienne du tableau ait été oubliée, si ce n’étaient les vers de Marino qui permettent de retracer la genèse du tableau dans le milieu culturel de Bologne, et peut-être plus encore de Rome, au début du XVIIe siècle. Les inventaires concernant les deux œuvres sont très tardifs : il est fait mention d’uneAtalante et Hippomène de Guido Reni à la fin du XVIIe siècle dans les collections des Gonzague, et il n’est pas possible de savoir quelle version de l’œuvre a été réalisée par Guido Reni. Nous ne savons même pas de quelle version il s’agit (en supposant que les versions de Naples et de Madrid soient les deux seules réellement produites de la main de Guido), et nous savons que, toujours au XVIIe siècle, un noble génois au service de la couronne espagnole, Giovanni Francesco Serra di Cassano, a eu entre les mains uneAtalante et Hippomène de Guido Reni, qui s’est ensuite retrouvée dans les collections des rois d’Espagne : c’est cette œuvre qui se trouve aujourd’hui au Prado. La peinture napolitaine est encore moins connue, puisqu’elle n’est apparue qu’au début du XIXe siècle dans une collection milanaise, avant d’arriver dans les collections des Bourbons. L’idée suggérée par Giulia Iseppi est de trouver le mécène (ou plutôt : L’idée suggérée par Giulia Iseppi est que pour trouver les mécènes (ou plutôt les commanditaires) de l’Atalante et de l’Hippomène , il faut chercher dans les milieux littéraires du début du XVIIe siècle, et en particulier dans l’Accademia dei Desiosi, fondée par le cardinal turinois Maurizio di Savoia (qui sait d’ailleurs s’il n’a pas été aussi à l’origine des efforts d’Andrea Barbazza pour se faire reconnaître dans l’Ordre mauricien). L’Accademia dei Desiosi réunissait sans doute Giovan Battista Marino, plusieurs hauts prélats qui gravitaient autour de Grégoire XV, quelques élèves de Guido Reni, et peut-être Guido Reni lui-même. En 1626, l’Académie produisit une sorte de journal dans lequel était également mentionnée la “fable de l’Atalante”, une circonstance qui, comme l’explique Giulia Iseppi, a fourni le titre de l’exposition : celle de l’Atalante et de l’Hippomène était une histoire (en effet, une “fable”) peu fréquentée par les peintres de l’époque, mais connue des lettrés et très fréquentée par les académiciens fréquentés aussi bien par Guido Reni que par Giovan Battista Marino. Par conséquent, le nom des mécènes de l’Atalante et de l’Hippomène est peut-être à chercher du côté de ces prélats qui disposaient de grandes salles pour exposer des tableaux de dimensions aussi remarquables et qui, en même temps, pouvaient comprendre pleinement, sous la bannière de cet humanisme chrétien raffiné utilisé pour relire les mythes grecs et romains dans une clé contemporaine, le sens de la peinture de Guido Reni : le Bolonais Ludovico Ludovisi, le Mantouan Ferdinando Gonzaga, par ailleurs grand ami de Barbazza, et Maurizio di Savoia lui-même. Un tableau qui a peut-être été réalisé pour l’un de ces prélats et qui est ensuite devenu l’objet de la convoitise de certains de ses autres “collègues”, au point d’amener Guido à en peindre une autre version. Et peut-être d’autres encore.

Voici donc la Bologne du début du XVIIe siècle, la Bologne des poètes et des peintres dont les relations ne s’arrêtent pas, comme nous l’avons vu, au papier ou à la toile. L’exposition de la Pinacothèque nationale permet de dissiper le brouillard sur ces relations qui ne se limitaient pas à la sphère professionnelle. Les poètes ne doivent pas être considérés comme les sources d’inspiration des peintres. Ou vice versa. Leurs relations étaient plus étroites et plus ductiles : il y avait des relations d’amitié, des relations de service mutuel, des relations d’intermédiation avec des collectionneurs, des mécènes, d’autres écrivains, d’autres poètes. Des relations qui s’exprimaient dans ces académies, dans ces cercles qui devaient être considérés comme des centres de pouvoir culturel alternatifs aux centres du savoir officiel, aux universités. Le conte d’Atalanta. Guido Reni et les poètes est donc une exposition de haute valeur scientifique qui ajoute des pages significatives, importantes, fondamentales à l’histoire de l’art italien du XVIIe siècle.

L’exposition est exemplaire dans sa construction, de petite taille et donc utile pour éviter une consommation hâtive et, au contraire, pour favoriser une immersion dense et répétée, dotée d’une mise en page correcte, élégante et détaillée (il y a aussi des “douches sonores” engageantes qui reproduisent l’audio avec des lectures des poèmes liés aux tableaux), et dispose également d’un atelier didactique ouvert à tous, qui est engageant et dans lequel on court le risque sérieux de passer plus de temps que dans l’exposition. Nous ne saurons jamais combien de visiteurs se sont réellement rendus à la Pinacothèque à cette occasion, car il n’y avait pas de billetterie séparée (nous ne pourrons dire que si le flux a augmenté pendant les trois mois d’ouverture de l’exposition), mais il semble que le Conte d’Atalante n’ait pas attiré l’attention, du moins dans les médias. Une exposition si bien conçue, si novatrice, si scientifiquement valable, s<

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