Bernini artiste total : à quoi ressemble la double exposition au Palazzo Chigi d'Ariccia

Les cadres dorés, les miroirs et les peintures, les têtes sculpturales criardes racontent le faste exigé par le patricien et l’effort collectif des artistes pour plaire au gentilhomme. C’était, c’était, le carrosse qui, grâce à l’invention de Giovan Lorenzo Bernini en 1657, transportait et dissimulait Flavio Chigi, le cardinal neveu d’Alexandre VII, à travers Rome. Il se trouve dans la première salle du deuxième étage du Palazzo Chigi à Ariccia. En revanche, dans la pièce suivante, le Bernin lui-même, mais trente ans plus tôt, est représenté alors que, jeune peintre arrivé enfant dans l’Urbe qu’il contribuera à définir comme la capitale baroque du catholicisme, il est concentré à dessiner sur une feuille de papier éclairée par une lumière venant de derrière lui dans sa chambre obscure. Une lumière qui lui est propre, au point d’être définie comme le “style Bernina”, et qui lui inspirera d’infinis chefs-d’œuvre.

Deux expositions à Ariccia, inaugurées le 7 décembre, reprennent jusqu’au 18 mai le discours sur la figure du “Cavalier Bernino” au centre des Castelli Romani que l’artiste a contribué à transformer avec ses travaux au Palazzo Chigi et, de l’autre côté de la Piazza della Corte, avec la construction de l’église de l’Assomption, érigée selon son projet et pour les mêmes mécènes à partir de 1663.

Les deux expositions sont organisées par Francesco Petrucci, conservateur du Palazzo Chigi. La première, entièrement concentrée dans la première salle de l’étage autrefois réservé aux domestiques de la demeure princière des Chigi, aujourd’hui transformée en musée à part entière, permet d’approfondir, même si ce n’est que pour quelques indices, le “bel composto”, ou unité des arts visuels (peinture, sculpture, décoration, architecture, etc.) mis en œuvre par le Bernin. L’exposition s’intitule La carrozza berniniana del Cardinal Chigi. Elle s’inspire du fait qu’en 2024, le musée d’Ariccia est entré en possession, grâce à un legs du ministère de la Culture, de l’un des cadres dorés qui, sur la base du projet du maître et grâce aux mains expertes d’Ercole Ferrata, mais aussi d’autres collaborateurs, ont décoré le “Chariot noir” perdu de Chigi.

La seconde exposition, plus importante (45 tableaux exposés), est liée à la première et s’intitule Le Bernin et la peinture du XVIIe siècle. Tableaux de la collection Koelliker. En partant de l’acquisition par le riche collectionneur lombard, au début de ce siècle, d’un certain nombre de tableaux qui ont ensuite fait l’objet d’une monographie de Petrucci en 2006 sur le peintre Bernini, l’exposition se déroule à travers les nombreux courants de la peinture baroque, réalisés par des artistes du cercle du Bernin mais pas seulement, qui embellissent la collection conservée dans le palais de la Via Fontana à Milan : des sujets mythologiques comme L’éducation de Bacchus de Giacinto Brandi, de nombreux sujets sacrés, en premier lieu un tardif (1665-69) et émouvant Pietro da Cortona(Baptême du Christ) rendu célèbre en 1962 par Giuliano Briganti, mais aussi des sujets profanes (la séduisante Vénus à la pomme d’or de 1630 d’Andrea Sacchi). Et puis des histoires bibliques, comme Samson dévorant le lion de Giovanni Lanfranco, coexistant avec le tableau du Bernin sur le même sujet, mais non présent dans l’exposition car appartenant à une autre collection que celle du Koelliker. Mais aussi des peintures d’histoire (le théâtral Alexandre le Grand tue Cléitus, peint par Mattia Preti dans les années 1950) et d’autres à l’empreinte moralisatrice comme le Portrait d’une courtisane pénitente, du pseudo Caroselli, aux accents presque grotesques.

C’est un panorama certes non exhaustif de la peinture baroque dans les décennies centrales du XVIIe siècle que propose l’exposition. Mais il reflète le goût d’un collectionneur comme Luigi Koelliker, suivi dans cette passion par son fils Edoardo, dont les tableaux (la collection en compte environ 1 300) sont chez eux à Ariccia, depuis que les expositions consacrées à Mola et à son époque et à La ’schola’ du Caravage y ont été accueillies en 2005 et 2006. L’exposition de 2006 au Palazzo Reale de Milan sur la peinture lombarde du XVIIe siècle dans la maison Koelliker date également de 2006 : un patrimoine qui n’est pas ouvert au public - pas même les jours de Fai - mais qui, grâce à la volonté du collectionneur, a de nouveau été proposé en prêt pour des expositions en Italie, après une longue interruption due à un absurde accident bureaucratique.

“S’arrêter devant un portrait, c’est rencontrer une personne. On regarde dans ses yeux et on essaie de comprendre ce qui se cache derrière. Dans les portraits, c’est la vie qui palpite, c’est l’homme, c’est l’intelligence de l’action”, a dit un jour Luigi Koelliker. Ce ne sont donc pas les natures mortes ou les paysages, sujets de la peinture de genre du XVIIe siècle, qui sont absents de l’exposition. Mais les portraits, l’âme au-delà du visage, qu’il s’agisse de peintres ou de dames, de prélats ou de nobles, sont sans aucun doute l’élément fort et caractéristique de la proposition d’exposition présentée par Petrucci, auteur dans le catalogue (166 pages, De Luca Editore) du vaste essai sur la peinture du Bernin (y compris quelques nouvelles œuvres non incluses dans l’exposition) ainsi que de toutes les descriptions des œuvres exposées.

Après les monographies pionnières de Luigi Grassi (1948) et Valentino Martinelli (1950), le rôle de pionnier de Giovan Lorenzo Bernini dans la peinture du XVIIe siècle n’est plus une nouveauté, donc non seulement dans la sculpture, l’architecture, les fêtes baroques et même le théâtre (comme son texte avec I segreti del signor Graziano. Comedia ridicolosa réédité en 2022 par Succedeoggi libri). Et puis il y a eu, plus récemment, les expositions romaines sur le Bernin peintre au Palazzo Barberini en 2007-08 (sous le commissariat de Tomaso Montanari, qui a cependant une vision plus restreinte que Petrucci des pièces attribuées au maître dans le catalogue de ses peintures) et 2017-2018 à la Galleria Borghese.

Le Christ à la colonne

En outre, jusqu’à il y a quelques décennies, on connaissait peu de tableaux d’un corpus que le biographe du maître, Filippo Baldinucci, dénombrait en 1682 (deux ans après la mort du peintre) à pas moins de 150 tableaux, dont ceux restés chez ses fils, ceux nombreux dans les résidences princières des Barberini et des Chigi, mais aussi les autres dispersés dans les palais d’autres familles romaines. Du jeune homme qui, en 1624, à l’âge de 26 ans, fut appelé en tant que “peintre” et avec d’autres collègues - Roncalli, Cesari ou Lanfranco - à certifier que les “miraculeuses” taches de sang sur une précieuse relique conservée dans la Chiesa Nuova “ne sont pas faites à la gouache [...]. ni à l’huile” (comme le révèle Sofia Barchiesi dans Giardino di conversazioni, écrits en l’honneur d’Augusto Gentili publiés en 2023), à Ariccia nous avons le covalent Autoritratto mentre disegnegna (Autoportrait en train de dessiner ) qui, réalisé ou non dans le miroir, offre un véritable éclairage sur la vie privée du grand artiste. Le Bernin s’est représenté (ou a été représenté) en vêtements de travail, humbles mais dignes, alors qu’il attendait de dessiner, ce qui, développé dans toutes les formes et techniques d’art, l’a rendu célèbre par la suite. D’un style différent, et avec un regard direct dans les yeux du spectateur, se trouve plutôt la robe de celui que Petrucci croit identifier comme le poète Virginio Orsini, qui mourut en 1624 à seulement 29 ans. Le beau portrait (peut-être posé par Luigi, frère et collaborateur de confiance de l’artiste) acheté par Koelliker en 2005 à un collectionneur suisse est également attribué au Bernin : le visage de l’homme apparaît au premier plan dans la lumière qui émerge de l’obscurité de l’arrière-plan ; et ce qui est typique du Bernin, selon Petrucci, c’est “la vivacité de son expression interrogative et surtout sa capacité à créer une relation d’empathie avec le modèle”. Dans la même salle sont exposés Le Christ à la colonne, entre Titien et Rubens, daté de 1625-30, et Le Levantin couché (1648-50), les deux autres tableaux attribués à la main du génie baroque qui a également transposé le plasticisme de la sculpture dans la peinture : il faut garder à l’esprit les yeux de Luigi Bernini pour retrouver un froncement de sourcils similaire dans certains portraits des autres salles, mais réalisés par d’autres artistes. C’est le cas de l’autoportrait un peu tyrannique de Jan Miel (vers 1650) ou de la même moustache et du même bouc de Jan Van den Hoecke (vers 1640). Jusqu’au Vénitien Nicolò Sagredo et son regard fuyant dans le portrait de Borgognone (né Guillaume Courtois) ou celui d’un prélat à la longue chevelure vaporeuse, attribué à la main de Baciccio (Giovan Battista Gaulli).

En dehors du parcours de l’exposition, mais à ne pas manquer, l’extraordinaire clypéus avec saint Joseph et l’enfant signé et daté (1663) par Giovan Lorenzo Bernini. L’œuvre se trouve sur le mur de la chapelle du piano nobile du Palais Chigi. Il suffit de descendre l’escalier pour admirer la beauté d’une sanguine du Bernin qui soutient la comparaison avec l’art du Bernin peintre. Et de contempler la figure du saint charpentier qui - avec une tendresse presque maternelle, dans le sillage du sujet identique de Guido Reni, mais aussi de la sculpture classique de “Silène avec l’enfant Dionysos” - s’occupe de son Fils. Et Petrucci souligne à juste titre la coïncidence non fortuite de l’arrivée en 1662, après deux filles, d’un fils pour Agostino Chigi, le protecteur de l’artiste. Mais aussi les mots, mis en évidence par Maurizio Fagiolo dell’Arco, que l’on trouve dans le testament du grand maître : “Le cavalier Bernino a recommandé son âme [...] à tous les saints [...] : Saint Joseph en particulier, patron des artisans, qui l’a assisté dans sa difficile tâche de père”.

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