Avec Tracey Emin, nous aimons tous mieux

Avec Tracey Emin, nous aimons tous mieux. Tracey est peut-être la première artiste depuis Frida Kahlo à transformer les derniers tabous tels que la vulnérabilité et la maladie en une nouvelle expression artistique, transcendant la hiérarchie académique actuelle. Si les sentiments et les émotions n’ont pas été suffisamment étudiés par le romantisme et l’expressionnisme, Tracey fusionne les deux courants en réactualisant leurs thèmes, en peignant le sexe et la nudité comme le faisait Egon Schiele, la douleur et le tourment comme Edvard Munch, tous deux largement cités et invoqués dans son œuvre comme ses plus grandes références, mais aussi en cousant les noms de ses amants sur des couvre-lits et des rideaux, en illuminant des gares et des ministères avec ses déclarations d’amour au néon. Avant Tracey, l’instinct et la spontanéité avaient déjà été utilisés de manière directe et brutale par des expressionnistes abstraits comme Jackson Pollock et Willem De Kooning, promus par la CIA dans les années 1950 pour concurrencer à la fois le socialisme réaliste des nations communistes et le marché de l’art européen encore dominant. Si nous savons maintenant que le spontanéisme et l’arbitraire dans l’art, issus de Dada, favorisent davantage le marché américain qu’un idéal libertaire plus global, nous pouvons étudier son utilité et sa pertinence à travers l’usage immodéré qu’en fait Tracey.

L’art de Tracey est votif, sanguin et charnel, il n’est pas représentatif : elle peint, sculpte et coud non pas ses traumatismes mais avec ses traumatismes, avec ses blessures physiques et psychologiques, sans filtre. Viols, fausses couches, cancers, opérations et handicaps sont sa palette ou l’argile avec laquelle elle remodèle et redéfinit non seulement son propre rapport à son corps, à son sexe et à sa féminité, mais aussi notre identité, devenue entre-temps fluide (et donc indéfinie) avec l’émergence du wokisme, encore enfant du libéralisme. Comme Tracey, la Mexicaine de père allemand Frida Kahlo, rescapée d’un terrible accident de voiture, que Breton a tant voulu intégrer à son mouvement désormais moribond mais qui n’était en réalité que techniquement surréaliste, a su accepter ses fragilités en refusant de les voir comme des infirmités, en en faisant même l’étendard de son art et son image iconique. L’épreuve de Frida n’est peut-être pas étrangère au fait qu’elle soit aujourd’hui vénérée comme une sainte. Disons que Frida et Tracey, toutes deux emblèmes de la survie, ont su transformer la combinaison chrétienne du martyre et de l’adoration en un modèle culturel de résilience, certes pop, mais surtout séculaire et actuel.

Avec une assurance tranquille, avec le naturel émouvant, la confiance et le charisme d’une grande artiste, Tracey nous a parlé à Florence comme si elle revenait du futur. Un avenir dans lequel l’ensemble des ressources cognitives a été réhabilité et réintégré par tous. Des ressources cognitives telles que l’amour, l’empathie, l’attention et la gentillesse, la tolérance et la compréhension, endormies par le consumérisme et jamais vraiment réactualisées par l’Église, mais plutôt propagées sous la forme d’une rhétorique oratoire et monotone. L’amour s’acquiert par la pratique, comme une langue, la langue avec laquelle Tracey s’est exprimée au Palazzo Strozzi à Florence pour sa première exposition solo institutionnelle en Italie, devant un public de journalistes ignorant qu’ils étaient en fait sermonnés et convertis par la papesse contemporaine de la vulnérabilité.

Mais comment parle-t-on d’amour ? Eh bien, nous le disons lorsque nous nous confions l’un à l’autre, lorsque nous nous déclarons, peu importe à qui, que ce soit à notre fils, à notre frère, à notre ami, à notre collègue ou à notre futur conjoint. Lorsque nous parlons sincèrement, sans ironie, sans aucune forme d’agressivité, de manière désintéressée, engagée, authentique, subjective et vulnérable, en nous exposant, en nous révélant avec compassion aux autres et à nous-mêmes. C’est pourquoi le christianisme dispose du plus grand arsenal affectif : le rite de la confession, le pardon, les sermons, la messe, les jubilés, si tout cela n’était pas aussi bureaucratisé, des fidèles aux employés sacerdotaux en passant par les cardinaux Ceos, l’Église serait à la pointe de l’administration affective sur la planète. Les monothéismes n’ont pas réussi à nous convertir à l’amour, mais aujourd’hui Tracey et quelques prophètes comme elle parlent le langage que nous connaissons tous et que nous devrions parler. Nous devrions tous nous parler selon les principes de la déclaration d’amour et dans tous les contextes. C’est un peu ce qui s’est passé lors des révolutions linguistiques littéraires du Moyen-Âge, du latin aux langues vernaculaires, c’est-à-dire la contamination de toute forme de langage artificiel par le langage naturel.

Même lorsqu’elle ne parle pas de ses sondes urinaires ou de ses chats, Tracey se confie toujours, raconte son histoire publiquement, attirant l’attention sur le besoin d’intimité même dans des contextes formels et politiques tels que la conférence de presse au Palazzo Strozzi le 13 mars entre les maires, les mécènes et les différents administrateurs. Supprimer les affectations et les barrières, sans abolir les limites de la morale, pour assainir la res publica, pour restaurer la fonction sociale de l’attachement, le sens de la confiance et de l’appartenance, la base de la vie : c’est ce qu’incarne son œuvre la plus célèbre My Bed of 1998, vendue en 2014 pour trois millions de dollars par Charles Saatchi (mécène de tout le groupe des Young British Artists dont Damien Hirst et Sarah Lucas ses confrères) qui l’avait achetée pour seulement 150 000 livres sterling, au comte Christian Duerckheim. Prêtée après la vente aux enchères de Christie’s à la Tate pendant dix ans, elle devait théoriquement être rendue au comte et collectionneur allemand cette année, mais la Tate Modern vient d’annoncer la tenue d’une grande exposition à l’occasion du 30e anniversaire de Tracey Emin en février 2026, et sous l’image de My Bed - une œuvre de la Tate - elle sera exposée à la Tate Modern en février 2026, à l’occasion du 30e anniversaire de Tracey Emin.image de My Bed - un cheval de bataille de la Tate qui devrait en quelque sorte devenir un bien inaliénable - la légende indique maintenant long loan, le prêt est donc devenu indéfini. C’est quelque chose, et j’espère que ce sera l’occasion de voir l’œuvre en direct.

On peut se demander ce qui fait de My Bed un trésor national : un lit défait et sale, jonché de bouteilles d’alcool vides, de mégots de cigarettes, de bas de nylon, de tampons et de préservatifs usagés, de vieux polaroïds, qui est devenu un symbole de la dépression et de ses dérivés, transcendant par son intimisme l’exhibitionnisme, les forçages et, d’une certaine manière, l’émulation et la corruption d’une grande partie de l’art scandaleux et à la mode à la Marc Quinn ou à la Maurizio Cattelan. La seule différence notable entre le lit de Tracey Emin et toutes les autres œuvres provocantes ou soi-disant irrévérencieuses est que le lit est le sien, un détail non négligeable qui le distingue et le légitime en tant qu’œuvre intime et originale. Tout est dans le pronom my dans le titre de l’œuvre : chaque résidu, en plus d’être chacun un échantillon potentiel d’ADN, certifie son authenticité au sens propre et figuré. Chacun de ces résidus témoigne également de l’inclusion et de la prédiction scientifique théorique dans l’œuvre de l’ensemble des symptômes inclus dans la dépression. Toutes les dérives et formes de la dépression allant de l’alcoolisme au suicide sont représentées, prédites et donc théorisées, dans le lit de Tracey. Un chef-d’œuvre à part entière, âgé de seulement vingt-sept ans et sans doute l’une des rares pierres angulaires de l’histoire de l’art récente.

Appartenant également à Saatchi, le Palazzo Strozzi repropose une reproduction de l’installation tirée de l’action Exorcism of the Last Painting de 1996, dans laquelle, dans une ode trash à la peinture, abandonnée après deux fausses couches, l’artiste tente une douloureuse catharsis ritualisée en s’enfermant nue dans le musée de Stockholm pendant trois semaines, le temps qui sépare un cycle menstruel d’un autre. Une version féminine de la célèbre performance de Joseph Beuys et du coyote, comme elle l’a elle-même déclaré, dans laquelle elle revisite le sujet du nu féminin tel qu’il a été peint par les maîtres, de Munch à Picasso en passant par Klein.

Dans la cour du Palazzo Strozzi, une réplique monumentale des nus féminins accroupis en bronze d’Emin s’impose, clin d’œil aux bronzes féminins de De Kooning, mais vus d’une perspective opposée. L’occasion de voir l’artiste anglaise appliquer le spatialisme de Fontana, en apportant sa touche de sincérité entraînée à des sexes féminins déjà plus béats que L’origine du monde de Courbet, tous strictement troués. Et puis des amplexes brodés et des onanismes féminins en grand format qui défient le puritanisme, rafraîchissent l’iconographie mondiale et contribuent à l’éducation sexuelle et à la fin du patriarcat.

En bronze également, une lettre d’amour difficile à déchiffrer, mais qui tente néanmoins de transcender les genres. Un poème d’amour en néon rose aussi haut que le plafond du Palazzo Strozzi, des fragments d’amour sur des mouchoirs et d’autres œuvres textiles qui, avec l’ensemble de son corpus de néons d’amour, constituent un manifeste d’esthétique affective dont Tracey reconnaît aujourd’hui seulement qu’elle n’a pas suffisamment réalisé qu’elle devait le distinguer du genre. C’est donc une occasion manquée et un regret qu’au lieu du néon, pourtant réalisé sur place et qui donne son titre à l’exposition, Sex And Solitude, Tracey n’ait pas plutôt orné la façade du Palazzo Strozzi, la donnant à l’Italie et donc à l’Histoire de l’Art, comme elle l’a fait à d’autres occasions publiques en bénissant Downing Street et la gare de St Pancras avec l’une de ses déclarations d’amour consacrantes. Dommage.

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