Arturo Dazzi: une exposition pour récupérer un artiste condamné par l'histoire

Il n’est pas surprenant que la figure de l’un des plus grands artistes de son temps, Arturo Dazzi (Carrara, 1881 - Pise, 1966), soit aujourd’hui presque inconnue et que, même dans sa ville natale, peu de personnes soient en mesure de citer l’une de ses œuvres, à l’exception du Cavallino dans la version qui trône fièrement sur la Piazza Matteotti, l’une des principales places de Carrara. Le fait est que Dazzi s’est compromis avec le fascisme. Nous ne savons pas si (et si oui, dans quelle mesure) il l’a fait de bon cœur, notamment parce que son caractère timide et réservé l’a éloigné des “professions de foi” flagrantes, mais la charge magniloquente et souvent rhétorique de son art, qui se prêtait bien à l’incarnation des mythes du régime (et à laquelle il s’est souvent prêté), a suffi à lui infliger la damnatio memoriae partagée avec d’autres grands noms de l’époque: il suffit de penser à des artistes tels que Giuseppe Terragni ou Achille Funi, eux aussi oubliés par la plupart des gens. Pour sortir la figure de Dazzi de l’oubli, une exposition est intervenue cette année, intitulée simplement Arturo Dazzi. 1881 - 1966, conçue pour célébrer le 50e anniversaire de la mort de l’artiste et organisée par Anna Vittoria Laghi, qui s’est arrêtée dans ce que l’on peut considérer comme les trois villes d’Arturo Dazzi: Rome, où l’accent monumental du sculpteur s’est exprimé dans les œuvres commandées par le régime fasciste (et où, fin janvier, la première étape, commencée en octobre, s’est achevée au Casino dei Principi de Villa Torlonia), Carrare, sa ville natale, qui accueille la deuxième étape au Centro Arti Plastiche jusqu’au 30 avril, et Forte dei Marmi, lieu de retraite qui a inspiré à Dazzi ses œuvres les plus intimes et les plus délicates (la troisième et dernière étape se tiendra à Villa Bertelli).

Le principal mérite de l’exposition, renforcée par un parcours reconstruit avec rigueur philologique et bénéficiant de prêts provenant principalement de la Donation Dazzi de Forte dei Marmi (le fonds que son épouse a donné à la commune de Versilia après la mort de l’artiste), est précisément de mettre en évidence l’âme double de l’art d’Arturo Dazzi. D’une part, le sculpteur de la fête qui a donné corps aux entreprises artistiques voulues par Mussolini: les processus qui ont conduit à la réalisation de certains de ses plus grands monuments (“grands” aussi au sens propre: il s’agissait souvent de sculptures aux proportions énormes) sont documentés grâce à la présence d’esquisses, d’études et d’articles de l’époque. De l’autre, l’artiste qui, dans la peinture qu’il pratiquait surtout pendant ses périodes de repos en Versilia, a su trouver une dimension plus méditative, plus calme, loin de la politique et de la rhétorique du régime: Plages, paysages, paysannes et bergers deviennent les protagonistes d’une peinture qui, à partir de 1935 environ, écrit le commissaire dans le catalogue, “devient un moment d’évasion et s’éloigne de la sculpture”, sauf lorsque celle-ci devient elle aussi “plus libre que la sculpture officielle”, paradoxalement “lorsque le conditionnement du régime devient plus fort”. Il y a donc une divergence entre le sculpteur officiel qui continue à recevoir des commandes visant à glorifier le fascisme et le sculpteur privé qui, au contraire, retrouve une humanité qui s’était déjà manifestée dans certaines de ses œuvres de jeunesse mais qui avait été quelque peu écrasée par l’héroïsme pompeux de ses réalisations publiques.

Et ce n’est pas un hasard si le parcours s’ouvre (même si c’est un peu malheureux, car l’œuvre est située tout au bout de l’escalier qui mène au premier étage et la bonne vue est sacrifiée) avec l’Adolescent de 1935, une sculpture qui, peut-être mieux que toute autre, met en évidence cette césure dont l’exposition entend rendre compte. Il s’agit de retrouver la mémoire de l’artiste, en démontrant que Dazzi était un artiste complexe, et de faire passer le message que le jugement qui rejette encore aujourd’hui le sculpteur de Carrare, en le clouant à sa production propagandiste, doit être dépassé pour laisser place à une appréciation globale d’un art qui, lorsqu’il a pu acquérir sa propre dimension, a révélé un artiste “intense et poétique”, découvreur “d’intonations inédites, intenses, pleines de significations symboliques et spirituelles”. Dazzi était un artiste raffiné, humain et talentueux, comme en témoignent ses premières œuvres, dont un Portrait de Clara signé et daté de 1900 (soit un an avant son installation à Rome): La grâce et l’élégance de l’Art nouveau marquent les débuts d’un sculpteur qui, dans les années à venir, se rapprochera de plus en plus d’un réalisme intense, en accord avec les recherches des artistes qui, comme Dazzi, étaient actifs sur la scène romaine et entendaient se détacher de l’avant-garde (et, en même temps, de l’académisme) pour proposer un art qui ne soit pas seulement un travail d’artiste, mais aussi un travail d’artiste, un travail d’artiste, l’académisme) pour proposer un art capable de se rattacher à la tradition italienne (on peut citer des noms comme Nicola D’Antino, Giovanni Prini, Publio Morbiducci et, en général, tous les artistes qui ont adhéré à ce qu’on appelle la “Sécession romaine”, aux expositions de laquelle Dazzi lui-même a participé). Le sculpteur de Carrare fut apprécié précisément parce que, à partir de la fin de la Première Guerre mondiale, le climat de “retour à l’ordre” sanctionna les nouvelles orientations du goût de l’époque, et ses œuvres répondirent bien aux nouvelles exigences. On trouve donc dans la première salle de l’exposition (la mieux aménagée, selon l’auteur) des œuvres touchantes comme le Ritratto di Bimbo (Portrait d’enfant ) de 1920, particulièrement représentatif de la tendance de ces années qui voit les figures émerger d’un fond indéfini, comme la Serafina avec laquelle le sculpteur a participé à la Biennale de Venise de 1920, ou encore ce splendide Sogno di bimba (Rêve de petite fille ) qui avait impressionné un artiste comme Carlo Carrà au point de l’amener à considérer Dazzi comme un “nouveau Bartolini”.

Arturo Dazzi, Adolescent (1935 ; plâtre, 169 x 48 x 60 cm ; Forte dei Marmi, Donation Dazzi)

Arturo Dazzi, Portrait d’enfant (vers 1920 ; marbre, 66 x 44 x 30 cm ; Brescia, Galleria dell’Incisione)

Arturo Dazzi, Serafina (1920 ; marbre, 68 x 36 x 34 cm ; San Marcello Pistoiese, Collection Andrea Dazzi)

Arturo Dazzi, Rêve d’une petite fille (1926 ; plâtre, 37 x 121 x 54 cm ; Forte dei Marmi, Donation Dazzi)

L’œuvre qui sert de “lien” entre la première section de l’exposition et les suivantes, ainsi qu’entre la première phase de la carrière d’Arturo Dazzi et les suivantes, est le Cavallino susmentionné, présent dans l’exposition dans son modèle original en plâtre conservé à Forte dei Marmi. Le parcours de l’exposition propose une reconstitution minimale de l’atelier de l’artiste autour de l’une des œuvres clés de la carrière de Dazzi, présentée pour la première fois à la Biennale de Venise en 1928 dans une version en cire: le poulain que, comme l’écrit Carrà, le sculpteur “construisait lentement, avec la patience d’un artisan antique, compas en main, mais moins pour l’objectivité des proportions que pour donner une certaine structure à l’image agitée de la vie qui s’offrait à lui”, a été l’une des œuvres de Dazzi qui a connu le plus de succès. Dans cette sculpture, caractérisée par un naturalisme vivant, le désaccord entre monumentalité et délicatesse perdure, ce qui est particulièrement évident ici si l’on compare la pose presque hautaine de l’animal avec son jeune âge, qui dilue invariablement sa fierté. Le thème de l’animal dans l’art a également été exploré par Dazzi en 1930, à l’occasion d’une exposition à Rome intitulée L’animal nell’arte (L’animal dans l’art ), à laquelle l’artiste a participé avec quatre sculptures et six peintures. La présente exposition rassemble une large sélection de ce que Dazzi a créé pour l’occasion: nous pouvons identifier les points forts dans la profonde compassion du Fauve mourant et dans l’étude approfondie des Gazelles, qui a conduit le commissaire à établir une comparaison entre le réalisme d’Arturo Dazzi et celui de Gustave Courbet, qui était également considéré comme le véritable initiateur de l’art moderne dans son milieu.

Arturo Dazzi, Cavallino (1928 ; modèle original en plâtre, 155 x 90 x 44 cm ; Forte dei Marmi, Donation Dazzi)

La salle avec les animaux de l’exposition de 1930 (au mur, à gauche, les Gazelles et au sol, au centre, le Fauve mourant.

Un modèle en plâtre pour l’Arc de Triomphe des Tombés à Gênes, un relief dans lequel Dazzi se représente avec un autre des artistes les plus représentatifs des vingt ans du fascisme, Marcello Piacentini (qui a conçu la structure du monument: Dazzi s’est chargé de la frise décorative), chargé d’introduire la section consacrée à la sculpture monumentale. En effet, par rapport aux nombreuses commandes que Dazzi a reçues du régime (les différents monuments aux morts, les statues pour le mausolée de Cadorna à Pallanza, le San Sebatiano pour la Casa dei Mutilati à Rome, également conçu par Piacentini, et aussi la célèbre Era Fascista à Brescia, le mausolée de Costanzo Ciano, laissé ensuite inachevé, la Victoire à Forte dei Marmi, et bien d’autres encore), l’exposition ne présente que deux exemples qui documentent l’évolution de la sculpture monumentale, l’exposition comprend des exemples documentant seulement deux œuvres monumentales qui lui ont été confiées pendant les vingt années du fascisme, à savoir l’Arco di Genova et la Stele Marconiana (commencée en 1937 mais achevée vingt ans plus tard), auxquelles il faut ajouter deux panneaux pour la porte Saint-Pierre (Dazzi a remporté le concours pour les portes en bronze de la basilique, annoncé immédiatement après la guerre, mais il en a été exclu par la suite: ce fut la seule défaite dans la carrière de l’artiste).

Et si pour l’Arc de Gênes on ne trouve que le relief ci-dessus et les articles de l’époque (dans lesquels l’œuvre est vantée comme “le monument que les fils de la Superbe ont voulu ériger, en hommage d’amour, à la mémoire de leurs morts à la guerre et comme consécration éternelle de la victoire”) l’obélisque de l’EUR de Rome, dont la forme rappelle vaguement celle d’une antenne et qui célèbre l’inventeur du télégraphe, Guglielmo Marconi, ainsi que son invention, à travers un programme iconographique articulé, occupe une place plus importante. L’exposition de Carrare ne rend pas compte de toutes les allégories qui composent le récit de la stèle (qui, avec son classicisme archaïque, fait ouvertement référence à la colonne de Trajan), mais s’attarde, par exemple, sur certaines têtes appartenant à des personnes de populations différentes qui devaient véhiculer l’idée de l’universalité du média radio, capable de réunir tous les peuples du monde et de les unir dans une étreinte fraternelle. Il est intéressant de noter que Dazzi a interrompu le travail sur la stèle en 1942, pour le reprendre quelque temps après la fin de la Seconde Guerre mondiale, à l’instigation des descendants de Marconi: nous savons qu’il a détruit toutes les esquisses originales, et il est fort probable que les atrocités du conflit l’aient incité à repenser radicalement son monument. Il s’agit là d’un autre choix curatorial visant à réhabiliter la mémoire de Dazzi: le visiteur ne manquera pas de remarquer que l’exposition penche en faveur du Dazzi privé et anti-rhétorique, ce qui est tout à fait naturel pour une exposition qui entend réviser le jugement de l’artiste.

Arturo Dazzi, Dazzi et Piacentini, détail de l’Arc de triomphe des morts à Gênes (1923-1931 ; modèle original en plâtre, 100 x 61 x 23 cm ; Forte dei Marmi, Donation Dazzi)

Arturo Dazzi, Tête d’Africain, Tête avec coiffe à bouche fermée et Tête de Chinois pour la stèle Marconi (modèles en plâtre, 26 x 15 x 16 cm, 40 x 36 x 30 cm et 32 x 20 x 15 cm respectivement ; Forte dei Marmi, Fondation Dazzi).

Le changement de paradigme dans l’art de Dazzi est illustré dans la salle suivante par une comparaison intéressante entre l’Agnellino de 1936, conçu pour la chapelle Agnelli, et le Ritratto di bimba con agnellini peint un an plus tôt: La correspondance entre les deux formes d’expression pratiquées par Dazzi, la peinture et la sculpture, vise dans cette partie de l’exposition à mettre en évidence la poétique particulière des affects qui a permis à l’artiste d’atteindre cette “expression libre et spontanée” (comme le dit Anna Vittoria Laghi dans le catalogue) qui a constitué la caractéristique principale de sa peinture à partir de 1935. Les années précédentes n’ont cependant pas manqué de prodromes: deux tableaux intenses, exécutés en 1931-1932, comme Bateau sur la plage, une œuvre mélancolique et brumeuse de “fin d’été” sur la côte de Marina di Carrara, et le tout aussi évocateur Après la pluie, avec sa lumière sombre qui nous donne la vive impression d’être devant une fenêtre donnant sur une vue de la Versilia qui vient d’être traversée par un orage, sont des essais admirables de la finesse de la peinture de paysage d’Arturo Dazzi, à laquelle il reviendra à plusieurs reprises sur des thèmes “réflexifs”, loin des clameurs et de l’officialité. Et aussi parce que c’est Arturo Dazzi lui-même qui s’est déplacé: la “douce Versilia qui m’a fait peintre” (c’est ainsi qu’il décrivait sa terre d’adoption) est devenue l’atelier dans lequel l’artiste a expérimenté les solutions les plus abouties de sa production.

Il s’agit de peintures réalisées en plein air, dotées d’une spontanéité que l’artiste ne pouvait atteindre qu’en peignant en plein air: “un nu de jeune fille au bord de la mer ou à l’ombre des peupliers m’émeut plus que s’il était enfermé entre quatre murs”, écrit-il lorsqu’il se présente à la Quadriennale de Rome de 1935 avec pas moins de vingt œuvres (dix-neuf peintures et une sculpture). Certaines d’entre elles sont présentes dans l’exposition: il suffit de mentionner la voluptueuse Giovinetta, un nu qui, comme la baigneuse de Sul fiume in Versilia, révèle une approche impressionniste inattendue, capable de transmettre, toujours selon le catalogue, “les valeurs d’une peinture qui s’éloigne de plus en plus du ”vrai“”, où par “vrai” nous entendons un réalisme qui s’en tient strictement aux données naturelles, “pour exprimer un sentiment plus intense et plus participatif”. Ce sont les études qui anticipent ledernier Dazzi, auquel est consacrée la dernière section de l’exposition.

Arturo Dazzi, Petite fille aux petits agneaux (v. 1935 ; huile sur contreplaqué, 123 x 93 cm ; Forte dei Marmi, Donation Dazzi)

Arturo Dazzi, Petit agneau (vers 1936 ; plâtre, 65 x 41 x 48 cm ; Forte dei Marmi, Donation Dazzi)

Arturo Dazzi, Bateau sur la plage (vers 1932 ; huile sur contreplaqué, 72 x 81,5 cm ; Forte dei Marmi, Donazione Dazzi)

Arturo Dazzi, Après la pluie (1932 ; huile sur carton, 68 x 91 cm ; Collection privée)

La salle avec les œuvres réalisées en Versilia

Arturo Dazzi, Giovinetta (1935 ; huile sur faésite, 144 x 83,5 cm ; Carrara, Cassa di Risparmio)

Arturo Dazzi, Sur le fleuve en Versilia (1935 ; huile sur contreplaqué, 156 x 122 cm ; Carrare, Accademia di Belle Arti)

À partir des années 1950, les œuvres sont remplies d’images délicates, presque lyriques, et cela vaut aussi bien pour les peintures que pour les sculptures. Les poissons deviennent le sujet favori de l’art de Dazzi dans le contexte de nombreuses natures mortes, des oiseaux plus ou moins stylisés capturés alors qu’ils planent dans les airs ou se promènent sur le sol, des bœufs et des chevaux en train de paître s’ajoutent à la liste des sujets préférés de l’artiste qui, dans la dernière période de sa longue carrière, s’est montré plus proche que jamais de la nature: Ce sont des œuvres dotées d’une grande immédiateté, ce sont des peintures sculpturales, où il n’y a pas d’étude particulière de la perspective et où le sens de la profondeur n’est suggéré que par la superposition des éléments, ce sont des images qui accompagnent les phases extrêmes de sa carrière d’un artiste qui n’a pas perdu un seul instant la volonté d’essayer de se renouveler.

Arturo Dazzi, Poisson avec coquillages (1955 ; huile sur papier, 48 x 66 cm ; collection privée)

Arturo Dazzi, Oiseaux avec fruits (tempera sur faesite, 99 x 117 cm ; Carrara, Fondazione Cassa di Risparmio)

Arturo Dazzi, Sépia (vers 1960 ; huile sur papier, 35 x 50 cm ; Collection privée)

Arturo Dazzi, Poisson sur fond rouge (1962 ; huile sur papier, 50 x 70 cm ; collection privée)

Arturo Dazzi est donc un artiste qui peut ne pas être du goût de beaucoup (peut-être de la plupart), et le but de l’exposition n’est certainement pas celui (particulièrement en vogue de nos jours) de présenter le protagoniste de l’exposition en faisant un clin d’œil au public ou, pire encore, de priver son art de certains des traits qui pourraient le rendre plus indigeste (et, par conséquent, de sous-estimer le public lui-même). Rien de tout cela. Il n’y a pas de tentative d’embellir son art, de le présenter pour ce qu’il n’était pas: cependant, la distinction entre un Dazzi officiel et un Dazzi plus poétique est claire (avec une nette inclinaison, comme déjà mentionné, vers ce dernier), et tout est raconté d’une manière extrêmement honnête et aussi avec une certaine quantité de détails, bien que le chemin soit plus fort et moins difficile dans les premières pièces: on sent un peu de confusion vers la fin, mais le discours global n’en est pas affecté (à Villa Torlonia, les œuvres de la Quadriennale de 1935 ont été incluses avant la partie sur la sculpture monumentale: la linéarité a été préférée, mais il faut aussi tenir compte du fait que les espaces du CAP de Carrare sont différents, et qu’ils ont de toute façon été bien exploités). Le fait que Dazzi ait été un artiste du régime n’est pas caché. Il n’est pas fait mention de ses rapports avec le fascisme, bien que l’exposition évite d’approfondir le sujet: mais on pourrait objecter que le public Dazzi est bien connu (et décidément répétitif), et qu’il n’aurait donc pas été judicieux de s’étendre sur un sujet qui aurait dépassé les limites si clairement tracées par le plan de l’exposition. Il s’agit en fait d’une monographie entièrement nouvelle. On aurait apprécié quelques réflexions supplémentaires sur le contexte historique, notamment parce que la carrière de Dazzi a été très longue et qu’elle a traversé, en fait, différentes époques, et que l’opération consistant à situer historiquement la figure est donc assez lourde. L’exposition comporte également une bonne section consacrée au portrait, qui aurait constitué un excellent point de départ en ce sens: il est dommage qu’elle se révèle finalement la plus faible et la plus superficielle de l’ensemble du projet. En conclusion, nous pouvons parler d’une exposition qui, malgré certains aspects perfectibles et malgré le fait qu’elle soit particulièrement exigeante, est certainement à apprécier, surtout pour la précision du projet scientifique et la capacité d’établir un discours très articulé sur Arturo Dazzi, et certainement pour sa volonté d’offrir une lecture totalement impartiale et absolument sans préjugés de sa vaste production.

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