Antonio Fontanesi, le dernier romantique. Et son héritage, de Pellizza da Volpedo à Burri

Artiste doté d’une forte sensibilité picturale et parfois poétique, Antonio Fontanesi (Reggio Emilia, 1818 - Turin, 1882) a passé les dernières années de sa vie dans un découragement total à la suite durésultat négatif, ou plutôt du véritable rejet, qu’il a subi lors de la présentation de l’une de ses dernières et plus ambitieuses peintures, Les nuages, à l’exposition nationale des beaux-arts de 1880 à Turin. Ce grand tableau n’a même pas reçu la moindre attention de la part du jury qui, manifestement, ne connaissait pas ou n’appréciait pas les changements que la peinture de paysage avait subis au cours des dernières années. L’œuvre souligne la manière très poétique dont l’artiste a représenté la nature et les influences artistiques de la tradition, en commençant par le paysage classique et idéal du XVIIe siècle de Claude Lorrain (Chamagne, 1600 - Rome, 1682) et en terminant par le paysage hollandais et enfin le paysage du romantisme anglais.

L’exposition Antonio Fontanesi et son héritage, que le Palazzo dei Musei de Reggio Emilia consacre à Antonio Fontanesi à l’occasion du 200e anniversaire de sa naissance jusqu’au 14 juillet 2019, prend précisément pour point de départ ce tableau injustement méconnu, qui témoigne de “l’heure la plus sombre” de sa production, entre 1880 et 1882.

Nuages date de 1880 et représente “un grand ciel et une immense plaine”, selon Fontanesi lui-même: Les références à la peinture de paysage transalpine sont évidentes, en particulier à Corot (Paris, 1796 - 1875) et à Poussin (Les Andelys, 1594 - Rome, 1665), ainsi qu’à Constable (East Bergholt, 1776 - Londres, 1837), surtout en ce qui concerne la lumière proche de la réalité, les combinaisons de couleurs et la matérialité de la couleur. À côté de cette grande toile se trouve l’une des nombreuses esquisses que l’artiste a réalisées pour Les nuages, deux œuvres conservées à la GAM - Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea de Turin. Ce qui caractérise sa manière de peindre, c’est en effet l’habitude de dessiner des impressions sur le vif, en contact direct avec la nature, qui sont ensuite repensées et remodelées, y compris dans les sujets, dans la tranquillité de son atelier, en général avec des dimensions plus importantes. Une sorte d’"émotion recueillie dans la tranquillité" de William Wordsworth. Le cadre des deux œuvres se présente essentiellement comme un miroir: la position des arbres et des maisons est inversée ; dans l’œuvre finale, les figures humaines et animales sont distinctes, mais dans les deux œuvres, les nuages protagonistes révèlent tout leur corps et dominent l’agréable paysage en contrebas.

Salle de l’exposition Antonio Fontanesi et son héritage à Reggio Emilia, Palazzo dei Musei

Salle de l’exposition Antonio Fontanesi et son héritage à Reggio Emilia, Palazzo dei Musei

Hall de l’exposition Antonio Fontanesi et son héritage à Reggio Emilia, Palazzo dei Musei

Antonio Fontanesi, Les nuages (1880 ; huile sur toile, 200 x 300 cm ; Turin, GAM - Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea)

Antonio Fontanesi, Étude pour Les nuages (1879-1880 ; huile sur carton, 51,7 x 75 cm ; Turin, GAM - Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea)

À partir de ce premier pas, l’exposition de Reggio Emilia a délibérément recréé, de manière excellente et intelligente, la salle qui, dix-neuf ans après la mort de l’artiste, a restauré la gloire de Fontanesi: le tournant qui a marqué la véritable reconnaissance de la part de la critique et du public italien et étranger s’est en effet produit en 1901 avec la participation posthume du peintre de Reggio Emilia à la quatrième exposition internationale d’art de Venise, même s’il s’agissait d’une rétrospective sur un artiste alors inconnu et non d’une exposition qui entendait lui rendre hommage à travers ses œuvres les plus appréciées. Les partisans de ce pas décisif sont ses plus fidèles admirateurs, qui ne l’ont jamais abandonné, même après sa mort. En premier lieu, le Turinois Marco Calderini qui, depuis 1886, avait projeté et rédigé la biographie du maître, publiée ensuite l’année même du tournant. La rétrospective vénitienne de Fontanesi a été installée dans la salle d’honneur dédiée à Umberto I et Margherita di Savoia, et Marco Calderini, qui avait été chargé de l’aménagement de la salle, a voulu exposer soixante-huit œuvres, parmi lesquelles des peintures, des dessins et des études. Comme nous l’avons dit, l’exposition a réussi à réunir à nouveau certaines des œuvres qui ont été les protagonistes de cette salle en 1901, les plus représentatives de sa production de grande qualité: Matin et calme du GAM de Turin, Campagne avec troupeau des Offices ; Tempête imminente de la collection Giorgio Zamboni de Reggio Emilia ; Solitude, Entrée d’un temple au Japon et Marina dans la tempête des Musées civiques de Reggio Emilia. Et encore, L’abbeveratoio de la Pinacothèque de Bologne, Alla fontana de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna de Rome et Altacomba d’Aoste. Il s’agit d’œuvres à thème paysager, dont les sujets se situent pour la plupart dans une nature boisée ou rurale ; des œuvres qui reflètent l’expression inventée par Fontanesi lui-même :"la poésie de la vérité", pour indiquer la combinaison d’une sensibilité romantique capable de donner à ses toiles un trait lyrique et une lumière sans pareille et d’une fidélité à la vérité documentée par des études en plein air.

Dans L’Abbeveratoio, dans Campagna con gregge et dans Bufera imminente, ce sont des vaches qui, à l’ombre du feuillage, se promènent, se rafraîchissent dans un petit bassin d’eau ou mangent de l’herbe dans les prés: des situations de calme et de tranquillité qui accueillent le spectateur en transmettant profondément ces sensations ; Bufera imminente, en revanche, instille un sentiment de suspension et de concentration dramatique à travers les deux vaches au premier plan, dans un calme qui précède l’orage. La situation orageuse se répète dans Marina in burrasca: les tons deviennent plus sombres et plus terreux, les voiles se plient au vent, la mer ondule, les nuages sombres avancent impétueusement et, grâce aux effets évocateurs du contre-jour, tout est chargé d’une forte expressivité. Les autres tableaux mentionnés, tels que Il mattino (Le matin), La quiete (La tranquillité), Altacomba, Alla fontana (À la fontaine), présentent à nouveau une nature qui transmet la sérénité, tout comme les personnes qui y sont représentées: des paysages ensoleillés ou ombragés par la végétation avec la présence fréquente de l’élément eau, avec lequel les sujets interagissent, reproposant également le thème de la jeune fille à la fontaine. C’est le cas de Solitude: ici, une jeune fille est représentée assise au centre de la scène, absorbée dans ses pensées ; c’est un tableau qui transmet une certaine mélancolie à l’observateur, mais il est sans aucun doute représentatif du sens poétique que l’artiste donne à ses peintures. Des tableaux qui évoquent des états d’âme, comme le voulait l’artiste lui-même.

De plus, ce sont des œuvres qui témoignent d’une approche novatrice par rapport à l’époque: Matin est influencé par les recherches des paysagistes français, et fait notamment référence au tableau du musée d’Orsay de Constant Troyon (Sèvres, 1810 - Paris, 1865), Bœufs allant au labour: effet de matin, notamment pour l’effet de contre-jour intense, la pureté formelle et l’équilibre de la composition. Quiet présente des points communs avec l’art de Corot, tant par son lyrisme raffiné que par la reprise du motif de la figure debout cherchant à plier les branches de l’arbre, en tant qu’élément reliant le ciel et la terre. L’abreuvoir a plutôt été influencé par l’étude des paysagistes anglais, en particulier par les effets de lumière des romantiques, tels que William Turner (Londres, 1775 - Chelsea, 1851) et Constable, tandis que la Bufera imminente a été influencée par la peinture hollandaise du XVIIe siècle et par la peinture de paysage française et anglaise.

Antonio Fontanesi, Le matin (1855-1858 ; huile sur papier appliquée sur carton, 20,1 x 31,1 cm ; Turin, GAM - Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea)

Antonio Fontanesi, L’immobilité (vers 1860 ; huile sur toile, 81,5 x 119 cm ; Turin, GAM - Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea)

Antonio Fontanesi, L’auge (vers 1867 ; huile sur toile, 112 x 134 cm ; Bologne, Pinacoteca Nazionale)

Antonio Fontanesi, Campagne avec troupeau (1867-1868 ; huile sur toile, 151 x 192 cm ; Florence, Galeries des Offices, Galerie Palatine du Palazzo Pitti)

Antonio Fontanesi, À la fontaine (1867-1869 ; huile sur toile, 103 x 78 cm ; Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Antonio Fontanesi, Tempête imminente (1874 ; huile sur toile, 102 x 141 cm ; Reggio Emilia, Collection Giorgio Zamboni)

Antonio Fontanesi, Solitude (1875 ; huile sur toile, 115 x 150 cm ; Reggio Emilia, Musei Civici)

Antonio Fontanesi, Entrée d’un temple au Japon (1878-1880 ; préparation en clair-obscur sur toile, 114 x 145 cm ; Reggio Emilia, Musei Civici)

Antonio Fontanesi, Marina dans la tempête (1878-1880 ; huile sur toile, 80 x 110 cm ; Reggio Emilia, Musei Civici)

L’idée d’organiser une rétrospective consacrée à Fontanesi près de vingt ans après sa mort fut bien accueillie par Antonio Fradeletto, secrétaire général de l’Exposition de Venise depuis sa première édition, grâce à une sorte de coïncidence: les Français souhaitaient présenter dans leur salle des tableaux de la collection privée d’Alexander Young, qui comprenait de nombreux chefs-d’œuvre de l’École de Barbizon, une école développée en France qui se présentait comme un courant paysagiste du réalisme. Les représentants de cette école étaient Corot, Troyon et Daubigny (Paris, 1817 - 1878), avec lesquels Fontanesi avait entretenu des relations directes d’estime et d’amitié: le projet était donc optimal et a reçu de grands éloges, faisant redécouvrir au public l’un des paysagistes italiens les plus importants du XIXe siècle. Grâce à la rétrospective vénitienne et à la publication de la biographie du maître de Reggio Emilia, Fontanesi a reçu cette réévaluation tant attendue, comme en témoigne la déclaration du poète et écrivain Giovanni Cena: “Vingt ans se sont écoulés depuis sa mort. L’aube de Fontanesi se lève maintenant”.

Les sections suivantes donnent un aperçu de la fortune critique de Fontanesi après sa mort: entre 1892 et 1915, les divisionnistes le considèrent comme l’un de leurs précurseurs, en 1924 Carlo Carrà (Quargnento, 1881 - Milan, 1966) propose une réinterprétation de l’artiste dans la monographie qui lui est consacrée, sans oublier l’estime du groupe Novecento pour le peintre, et enfin entre 1952 et 1954 Fontanesi fait l’objet d’études et de lectures critiques par Roberto Longhi et Francesco Arcangeli. Ainsi, le visiteur vit l’actuelle exposition de Reggio Emilia dans un crescendo d’éloges et de jugements positifs à l’égard de l’artiste, même s’il n’a pas pu les connaître lui-même, puisqu’ils sont posthumes. À cet égard, il est inévitable de réfléchir aux tristes conséquences d’une critique qui, dans ce cas, a causé une grande détresse au peintre dans les toutes dernières années de sa vie. Un artiste qui a transféré son âme sensible sur la toile et qui, après sa mort et malgré la considération dont il a bénéficié pendant les périodes les plus heureuses de sa carrière, a été totalement oublié pendant des années, mais n’a réussi à se racheter après sa mort (et donc à ne jamais être connu) que grâce à un groupe d’amis et d’admirateurs fidèles.

Un premier pas vers l’intérêt pour son art se produit en 1892, à l’occasion de l’exposition rétrospective du Promotrice de Turin, où sont exposées soixante-huit de ses œuvres, dessins et peintures. Leonardo Bistolfi (Casale Monferrato, 1859 - La Loggia, 1933), directement responsable de l’organisation de la rétrospective, est l’auteur du buste en bronze de Fontanesi, exposé dans la première salle de la présente exposition, réalisé en 1883 et conservé à la Pinacothèque de l’Accademia Albertina di Belle Arti. En ce qui concerne la rétrospective de 1892, il existe des témoignages de visites de Vittore GrubicydeDragon (Milan, 1851 - Milan, 1920), Giuseppe Pellizza da Volpedo (Volpedo, 1868 - 1907) et Angelo Morbelli (Alessandria, 1853 - Milan, 1919), qui ont été littéralement interpellés par Bistolfi lui-même: "Je vous souhaite à tous de venir voir Fontanesi ! Ces derniers, enthousiasmés par la rétrospective turinoise, reconnaissent dans le maître un précurseur de leur propre manière de peindre, le divisionnisme, et voient dans son art une nouvelle conception du paysage, selon laquelle un état d’esprit est représenté dans ses tableaux. En particulier, Pellizza da Volpedo se reconnaît dans l’art du maître et écrit dans une lettre à Morbelli: “certains petits paysages sont ceux qui satisfont le plus mes aspirations picturales. Plus tard, je serai davantage un paysagiste. Fontanesi m’aide à me retrouver, à savoir que je ne suis rien d’autre qu’un amoureux solitaire de la nature vierge et diffuse dans la lumière”. La comparaison proposée entre le tableau de Fontanesi intitulé Novembre, daté de 1864, et I due pastori nel prato di Mongini (Les deux bergers dans la prairie) (Novembre) de Pellizza da Volpedo, peint en 1901, est significativement évidente. Ce n’est pas un hasard si Pellizza da Volpedo a relevé le motif de Novembre dans son catalogue rétrospectif de Turin. Les deux toiles ont en commun le thème des enfants plongés dans le silence de la nature, également présent dans Solitude. Le protagoniste de ces toiles est cependant l’émanation de la lumière sur l’ensemble du tableau, qui fait ressortir les touches de couleur. Grubicy voyait en Fontanesi l’illustration de ses réflexions sur le processus créatif: la suggestion ressentie devant un paysage impliquait, selon lui, à la fois la phase créative de l’artiste et le moment de la réception par le public, qui, en observant l’œuvre, évoquerait les impressions ressenties par le peintre. Le tableau d’Angelo Morbelli intitulé Sunday Sunrise mérite d’être mentionné: ici aussi, les sujets, comme chez Fontanesi, sont immergés dans la nature, véhiculant une sorte de mysticisme; vraisemblablement, les personnages marchent silencieusement vers le village pour assister à la messe dominicale. Cette section rassemble des chefs-d’œuvre qui inspirent un sentiment de paix ; ce sont des chefs-d’œuvre de silence.

Antonio Fontanesi, Novembre (1864 ; huile sur toile, 103 x 153 cm ; Turin, GAM - Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea)

Vittore Grubicy de Dragon, Hiver (1898 ; huile sur toile, 47,1 x 39,5 cm ; Venise, Galleria Internazionale d’Arte Moderna Ca’ Pesaro)

Giuseppe Pellizza da Volpedo, I due pastori nel prato di Mongini (novembre) (1901 ; huile sur toile, 45,3 x 62,2 cm ; Turin, GAM - Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea)

Angelo Morbelli, Sunday Sunrise (1915 ; huile sur toile, 78 x 132 cm ; Piacenza, Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi)

La section suivante porte le titre évocateur de Nombre, Ordre, Mesure: des termes représentatifs des années 1920, placés par Gino Severini (Cortona, 1883 - Paris, 1966) dans l’exergue du volume Du cubisme au classicisme, utilisés ensuite par Felice Casorati (Novara, 1883 - Turin, 1963) pour définir son art et que Carlo Carrà a jugé bon d’utiliser dans sa monographie illustrée consacrée à Fontanesi, publiée en 1924. Cela a ouvert une nouvelle saison de redécouverte de l’artiste de Reggio Emilia qui s’est étendue des années 1920 aux années 1930. Ces réflexions sont inspirées par des tableaux comme Il mulino (Le moulin), peint par Fontanesi entre 1858 et 1859, influencé par la leçon de Daubigny: c’est surtout Carrà qui reprendra le schéma de composition de ce tableau, clairement évident dans Capanni sul mare (1927) et dans Pagliai (1929), où l’on voit dans les deux cas des bâtiments solitaires immergés dans un paysage, dans le premier cas sur la plage de Forte dei Marmi et dans le second dans une campagne. Dans le Paysage toscan de Casorati, les cottages éclairés par la lumière du soleil sont dispersés parmi les collines cultivées, réinterprétant le védisme du XIXe siècle dans une tonalité contemporaine. Arturo Tosi (Busto Arsizio, 1871 - Milan, 1956) est présent en tant que collectionneur d’œuvres de Fontanesi: parmi les œuvres de sa collection figure une des versions de Solitudine, qui a été prêtée en 1926 à la Mostra dei macchiaioli toscani e dei paesisti piemontesi (Exposition des Macchiaioli toscans et des peintres paysagistes piémontais).

Margherita Sarfatti a également écrit sur Fontanesi dans Popolo d’Italia en 1922, le décrivant comme “l’un de ces hommes providentiels que la nature crée parfois et que la société perfectionne pour qu’ils servent de pont, de lien avec la génération suivante”. Son héritage, fruit d’une vie errante, nourrie de passions, de rencontres et de nombreuses villes (Genève, Paris, Londres, Turin, Tokyo), est un héritage prolifique, le résultat d’un voyage fructueux: l’artiste émilien, comme l’abeille, a porté le pollen".

Antonio Fontanesi, Le moulin (1858-1859 ; huile sur toile, 46,3 x 57,4 cm ; Turin, GAM - Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea)

Carlo Carrà, Cabanes au bord de la mer (1927 ; huile sur toile appliquée sur carton, 44 x 63 cm ; Turin, GAM - Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea)

Carlo Carrà, Pagliai (1929 ; huile sur toile, 69 x 90 cm ; Piacenza, Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi)

Felice Casorati, Paysage toscan (vers 1929 ; huile sur bois, 45 x 65,5 cm ; Turin, GAM - Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris)

L’exposition se termine par une lecture critique de Fontanesi réalisée entre 1952 et 1954 par Roberto Longhi et Francesco Arcangeli. Ce dernier écrivait dans le catalogue de l’exposition Pittori Emiliani dell’Ottocento au Palazzo dell’Archiginnasio de Bologne qu’“il serait trompeur de vouloir inclure la peinture de Fontanesi dans des limites régionales, voire nationales, car elle appartient de plein droit au grand romantisme européen”. Arcangeli voyait donc dans l’art du maître de Reggio Emilia les influences des romantiques anglais, comme Constable et Turner. Comme il le précise dans son texte Lo spazio romantico (L’espace romantique), l’interprétation romantique de Fontanesi découle de la prise de conscience d’une autre idée de la nature qui s’est développée depuis la première moitié des années 1950. “La nature n’est plus seulement l’objet d’une vision, d’une perception empirique à capturer sur la toile. C’est une nouvelle pensée qui part d’un état d’esprit et en même temps l’amplifie” ; le sens du mot nature inclut “tous les éléments irrationnels du cœur”. Dans ses essais ultérieurs, Arcangeli en est venu à considérer l’art de Constable et de Turner comme une ouverture vers la modernité, grâce à la contribution de l’artinformel. Et dans ce que l’on appelle les Derniers Naturalistes , il entrevoit, dans une perspective romantique, unemanifestation extrême des racines de la modernité. Cela vaut donc pour Ennio Morlotti (Lecco, 1910 - Milan, 1992), Pompilio Mandelli (Luzzara, 1912 - Bologne, 2006), Mattia Moreni (Pavie, 1920 - Brisighella, 1999), Sergio Romiti (Bologne, 1928 - 2000) ainsi que pour Alberto Gianfranco (Bologne, 1928 - 2000) et pour les autres artistes. 2000) et aussi pour Alberto Burri (Città di Castello, 1915 - Nice, 1995), qui, bien qu’il n’ait pas fait partie des derniers naturalistes, doit au critique une interprétation existentielle qui se rapproche du naturalisme romantique. D’autre part, Roberto Longhi a également placé l’art de Fontanesi aux côtés des romantiques anglais dans le catalogue de la XXVIe Biennale de Venise en 1952.

Ce n’est pas un hasard si le tableau de Fontanesi intitulé Tramonto sul Po a San Mauro, 1878-1881, a été choisi pour cette dernière section: on y remarque l’attention portée aux effets lumineux et l’intention de représenter un espace tendant vers l’infini avec un fort impact émotionnel, mais surtout la tendance à faire prédominer la fonction expressive de la matière et de la couleur, en s’inspirant de la leçon de Turneri. La peinture matérielle qui prédominait dans les années 1950, illustrée dans l’exposition par des œuvres telles que Paysage sur le fleuve (Adda) ou Étude de nus (baigneuses) d’Ennio Morlotti, Paysage d’automne de Pompilio Mandelli, Composition de Sergio Romiti, Soleil et ronce de Mattia Moreni, où les couches de couleur semblent jaillir de la toile tant elles sont épaisses, denses et littéralement mélangées, à l’utilisation de différents matériaux, comme ici la toile de jute déchirée, dans Abstraction avec toile de jute brune (Sacco ) d’Alberto Burri.

L’exposition est complétée par deux parenthèses consacrées au cycle de peintures que Fontanesi a réalisé entre 1845 et 1847 pour le Caffè degli Svizzeri de Reggio Emilia et à l’œuvre A Parella , qui est entrée dans la collection de Giuseppe Ricci Oddi, dont la galerie de Plaisance conserve un important noyau d’œuvres de l’artiste. Cinq tableaux lui ont été commandés pour le Caffè degli Svizzeri, à placer sur les murs du magasin: il s’agit d’œuvres très scénographiques, avec des vues naturalistes, auxquelles s’ajoute un sublime élément romantique, clairement reconnaissable surtout dans Eremo dopo il temporale (Ermitage après la tempête ) et dans La cascata (La chute d’eau). Ce n’est que récemment que la toile représentant la Vue du lac de Constance avec l’île de Reichenau, connue jusqu’à il y a peu sous le nom de Terrasse et jardin sur le lac, a été remise en question: En effet, il a été confirmé que la toile provient de Suisse et qu’il s’agit d’une vue sur le vif, puisqu’elle représente le lac de Constance avec l’île de Reichenau vue du château de Wolfsberg à Ermatingen ; l’identification a été faite grâce à deux gravures anglaises du XIXe siècle reproduisant le même sujet et sur lesquelles la localité est inscrite.

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Ennio Morlotti, Paysage sur la rivière Adda (1955 ; huile sur toile, 55 x 80 cm ; Parme, Collection Barilla d’art moderne)

Pompilio Mandelli, Paysage (1952 ; huile sur toile, 75 x 80 cm ; collection privée)

Sergio Romiti, Composition (1954 ; huile sur toile, 55 x 75 cm ; Bologne, UniCredit Art Collection, Palazzo Magnani Picture Gallery)

Mattia Moreni, Soleil et ronce (1956 ; huile sur toile, 170 x 100 cm ; collection privée)

Alberto Burri, Abstraction avec toile de jute brune (Sacco) (1953 ; huile, peinture, applications de soie sur jute, 85,7 x 100 cm ; Turin, GAM - Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea)

Antonio Fontanesi, Vue du lac de Constance avec l’île de Reichenau (vers 1850 ; huile sur toile, 179 x 192 cm ; Reggio Emilia, collection de la Fondation Manodori)

Antonio Fontanesi, La cascade (vers 1850 ; huile sur toile, 179 x 192 cm ; Reggio Emilia, collection de la Fondation Manodori)

Antonio Fontanesi, Pont sur le ruisseau (vers 1850 ; huile sur toile, 179 x 192 cm ; Reggio Emilia, collection de la Fondation Manodori)

Antonio Fontanesi, Ermitage après la tempête (vers 1850 ; huile sur toile, 179 x 192 cm ; Reggio Emilia, collection de la Fondation Manodori)

En ce qui concerne Ricci Oddi, le collectionneur, amateur de peinture de paysage du XIXe siècle, a été initié à l’art de Fontanesi peut-être grâce à l’exposition de 1902 à Turin ou à la présence d’œuvres du maître au Museo Civico de Turin en 1911. Cependant, une salle entière de peintures, dessins et gravures était consacrée à l’artiste de Reggio Emilia dans le palais familial et, en 1925, il en possédait plus de quatre-vingts.

Afin de délimiter clairement la vie et l’art du peintre, l’exposition propose également une chronologie et des cartes géographiques, y compris ses nombreux déplacements d’une ville à l’autre, ainsi qu’un parcours chronologique de sa réévaluation critique à travers les expositions les plus significatives.

Antonio Fontanesi et son héritage se présente comme une petite exposition, mais bien pensée et articulée, qui s’appuie sur un travail de recherche minutieux et précis, partagé entre les musées municipaux de Reggio Emilia et la GAM - Galerie municipale d’art moderne de Turin. La subdivision des sections définies par des titres appropriés rend l’exposition accessible et compréhensible pour tous les visiteurs, même les plus jeunes, pour lesquels un parcours didactique spécial a été conçu.

Le catalogue qui accompagne l’exposition comprend des essais approfondis sur toutes les sections de l’exposition, les œuvres exposées accompagnées de leurs fiches (uniquement pour les peintures de Fontanesi) et une proposition d’anthologie critique. Ce sont d’autres outils utiles pour donner une vision complète des objectifs de l’exposition, déjà bien présentés et partagés au cours de la visite.

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