Angelo Morbelli, son Milan, le divisionnisme. La belle exposition du centenaire à la Galerie d'art moderne

L’une des réalisations les plus intéressantes et les plus fructueuses de l’exposition Morbelli. 1853 - 1919, la précieuse exposition anthologique que la Galleria d’Arte Moderna de Milan consacre à Angelo Morbelli (Alessandria, 1853 - Milan, 1919) à l’occasion du centenaire de sa mort, est la récupération (et la publication ultérieure) d’une lettre inédite que le grand peintre d’Alessandria (mais milanais d’adoption) avait envoyée à Angelo Morbelli, est la récupération (et la publication ultérieure) d’une lettre inédite que le grand peintre d’Alessandria (mais Milanais d’adoption) a envoyée au critique Gustavo Macchi, probablement au début de la deuxième décennie du XXe siècle (la lettre n’est pas datée, mais une collocation temporelle possible peut être déduite de son contenu). Dans ce texte, écrit dans le style pressant, familier et fervent typique des lettres de Morbelli, l’artiste résume certaines des caractéristiques fondamentales du divisionnisme, mouvement dont il était l’un des principaux protagonistes: “Le soi-disant divisionnisme”, écrit le peintre, “a pour moi une loi comme la perspective, c’est une ressource comme le voile ; il donne certainement une vision transparente grâce au phénomène des différentes longueurs d’ondulation qui atteignent l’œil, et je crois pouvoir affirmer (avec une quasi-certitude), qu’il donne une plus grande sensation de...”... plans". Cette définition rapide mais juteuse que Morbelli donne du style qui l’a vu exceller est également utile pour se guider à travers les salles qui composent l’exposition milanaise: La commissaire Paola Zatti (qui a d’ailleurs publié la lettre avec l’érudit Niccolò Dell’Agnello) a le mérite d’avoir organisé une exposition qui, malgré sa brièveté, se déroule de manière chronologique et thématique, abordant presque tous les thèmes fondamentaux de l’art de Morbelli, avec une sélection soignée basée sur les œuvres qui constituent le noyau Morbelli dans les collections municipales, et enrichie par de nombreux prêts d’œuvres fondamentales dans la carrière du grand artiste divisionniste.

On sait que le lien entre Milan et Morbelli est très étroit: l’exposition est donc l’occasion de retracer non seulement les étapes de l’art de l’artiste piémontais, mais aussi celles de l’intérêt que la ville lui a porté. Un intérêt qui, il est vrai, a commencé à se manifester avec un certain retard par rapport à l’affirmation de Morbelli qui, jusqu’en 1912, malgré ses succès croissants et la présence de ses œuvres dans de prestigieux musées internationaux, n’a pas eu la satisfaction de voir un de ses tableaux acheté par la ville qui l’avait accueilli adolescent, où il avait étudié avec quelques grands maîtres, qui avait assisté à la formation de son talent incontestable, qui l’avait vu exposer puis se surpasser: la mairie n’a remédié à cette situation que sept ans avant la mort de l’artiste, en sécurisant l’Hiver au Pio Albergo Trivulzio. Selon la reconstitution de Paola Zatti (qui ouvre le catalogue de l’exposition), pour voir une autre œuvre de Morbelli entrer dans les collections publiques milanaises, il faut attendre 1921, lorsque ses Giorni... ultimi ! (Derniers jours ! ) arrivent à la mairie à la suite d’une donation. 1921 est aussi l’année où la Galleria d’Arte Moderna est transférée à son emplacement actuel, la Villa Reale. D’autres œuvres sont entrées dans les collections municipales en 1929(Tempo di pioggia), en 1931(La Stazione Centrale di Milano) et en 1935, lorsque le collectionneur Luigi Beretta a fait don de sa collection à la ville, qui comprenait les flèches du Duomo et le Réfectoire du Pio Albergo Trivulzio, aujourd’hui au Musée de Milan (l’institution qui a accueilli le legs de Beretta, à l’époque au Palazzo Sormani et aujourd’hui au Palazzo Morandi). La dernière acquisition remonte à 1938, la Venduta offerte à la Galerie d’art moderne par le sculpteur Cesare Ravasco. Un bref résumé historique pour nous rappeler que la GAM est l’endroit le plus approprié pour accueillir une exposition publique sur Angelo Morbelli.

Une salle de l’exposition Morbelli. 1853 - 1919 au GAM de Milan

Une salle de l’exposition Morbelli. 1853 - 1919 au GAM de Milan

Une salle de l’exposition Morbelli. 1853 - 1919 au GAM de Milan

L’exposition s’ouvre sur le mur gauche de la première salle par une extraordinaire comparaison entre Angelo Morbelli et l’un de ses premiers maîtres, le Milanais Luigi Bisi (Milan, 1814 - 1886), surtout connu pour ses vues d’intérieurs: le GAM abrite un Intérieur de la cathédrale de Milan, déplacé pour l’occasion dans l’exposition afin d’être présenté à côté de la Galleria di Vittorio Emanuele de Morbelli à Milan. La juxtaposition n’est pas seulement fonctionnelle pour montrer comment la “loi de la perspective” à laquelle l’artiste d’Alessandria faisait allusion dans sa lettre à Macchi était une règle que Morbelli suivait dès ses premiers essais (il n’avait que dix-neuf ans lorsqu’il a peint la Galleria Vittorio Emanuele), mais c’est aussi une démonstration vivante de la façon dont le peintre regardait la réalité qui lui était contemporaine. Treize ans séparent les deux œuvres (la vue du Duomo de Bisi date de 1859, la Galerie de son jeune élève de 1872), mais l’aquarelle de Morbelli, bien qu’encore liée à la peinture traditionnelle, révèle déjà des éléments d’une modernité marquée qui contribuent à creuser l’écart entre les deux artistes: Morbelli, qui fréquente alors l’Académie des Beaux-Arts de Brera, propose un angle plus ouvert que celui de son maître, avec une coupe photographique qui anticipe presque le goût d’aujourd’hui, de sorte que le regard du spectateur s’élargit jusqu’à englober le toit de la Galerie, construit en verre et en acier, et déjà symbole de la métropole en pleine transformation (en 1864 avait été inaugurée la gare centrale, autre lieu du Milan moderne qui fascinait Morbelli, et quelques années plus tard la ville verrait la fondation du Corriere della Sera, l’ouverture des premiers tramways à vapeur et l’inauguration du premier réseau d’éclairage électrique d’Europe, mis en service en 1883). Un sujet radicalement novateur (“ce n’est pas vraiment un intérieur, ni même un bâtiment pris de l’extérieur dans sa totalité”, écrit Alessandro Oldani dans le catalogue: “c’est plutôt une enveloppe de fer et de verre dans laquelle la lumière pénètre et dans laquelle intérieur et extérieur se confondent et s’annulent”) qui deviendra bientôt un champ d’expérimentation privilégié pour les photographes.

Sans regarder le mur opposé (que l’on peut atteindre en rebroussant chemin depuis la deuxième salle), on reste sur la gauche et on arrive à la section consacrée à l’intérêt précoce de Morbelli pour les thèmes sociaux, et en particulier pour le sort des personnes âgées, une veine que l’artiste piémontais continuera à pratiquer tout au long de sa carrière. Une œuvre comme Giorni... ultimi (Jours... derniers ) joue un rôle essentiel dans la carrière de Morbelli pour plusieurs raisons: il s’agit tout d’abord de sa première œuvre réalisée au Pio Albergo Trivulzio, l’ancien institut fondé en 1766 sur l’initiative du prince Antonio Tolomeo Gallio Trivulzio et qui, depuis son ouverture, sert de centre d’accueil pour les pauvres de la ville, en particulier les personnes âgées et les infirmes (un rôle qu’il continue de jouer aujourd’hui). À l’époque de Morbelli, le Pio Albergo Trivulzio était encore installé dans le palais d’Antonio Tolomeo, situé Contrada della Signora (l’institut sera transféré en 1910 à son emplacement actuel, Via per Baggio, dans un bâtiment spécialement construit pour répondre à des normes sanitaires plus modernes): il devint le lieu où Morbelli se rendait pour documenter une réalité qui, jusqu’alors, n’avait pas encore joui d’une dignité artistique, pour décrire les implications les plus tristes et les plus dramatiques de la société industrielle naissante, avec une lucidité qui, à l’époque, ne connaissait que peu d’égaux, et qui actualisait une tradition lombarde qui voyait dans des artistes comme Molteni ou Domenico Induno ses prédécesseurs les plus directs, avec un regard moderne, investigateur et impitoyable, bien que sympathique. Lorsque Morbelli travaille sur Giorni... ultimi ! il a trente ans: le tableau est exposé à Brera en 1883, ce qui lui vaut le prix Fumagalli et des critiques favorables. Et le Pio Albergo Trivulzio devient un lieu-symbole de l’art de Morbelli, présent dans ses tableaux jusqu’aux phases extrêmes de son activité.

La deuxième salle de l’exposition est entièrement consacrée au thème de la vieillesse, abordé par Morbelli dans la dimension amère de l’abandon et de l’isolement en marge de la société moderne, et avec un regard qui considère également tous les aspects collatéraux de cette condition, à commencer par la mort, protagoniste de Il viatico, un tableau exposé pour la première fois en 1884 à Brera, qui se déroule également au Pio Albergo Trivulzio, et qui décrit la visite d’un prêtre à l’hospice pour administrer le sacrement de l’extrême-onction à un hôte mourant, sous le regard éploré des autres vieillards hébergés dans l’institution. Les intentions de Morbelli deviennent programmatiques au début du XXe siècle, lorsque l’artiste installe un atelier dans le Pio Albergo Trivulzio (c’était en 1902) dans le but de réaliser un cycle qui aborde tous les aspects de la vie dans la maison de repos milanaise: C’est ainsi que naît, en 1903, le célèbre Poema della vecchiaia (Poème de la vieillesse), réuni en 2018 dans une exposition dédiée à la Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro à Venise, pour la première fois après ce qui avait été jusqu’alors sa seule exposition publique, dans le cadre de la cinquième Biennale de Venise. De ce cycle exemplaire, chef-d’œuvre exceptionnel du divisionnisme, le GAM expose Il Natale dei rimasti, qui aborde le thème douloureux de la solitude, et Mi ricordo quand’ero fanciulla, consacré plutôt à la nostalgie et aux souvenirs: dans l’exposition, il est présenté à côté d’une étude détaillée sur papier quadrillé, conservée dans une collection privée, qui a été le dernier test de l’artiste avant la traduction définitive sur la toile. Cette comparaison est l’un des points forts de l’exposition, et l’inclusion, au centre de la salle, d’une sculpture d’Ernesto Bazzaro (Milan, 1859 - 1937), intitulée Esaurimento, également présentée avec succès lors des expositions de Milan, est également louable et constitue un corollaire utile qui contextualise la production de Morbello dans le cadre d’un intérêt pour les thèmes sociaux qui avait séduit de nombreux artistes.

Luigi Bisi, Intérieur de la cathédrale de Milan (1859 ; huile sur toile, 109,9 x 83,2 cm ; Milan, Galleria d’Arte Moderna)

Angelo Morbelli, La Galleria Vittorio Emanuele à Milan (1872 ; aquarelle sur carton, 84,50 x 68 cm ; Monza, Collection Roberto Pancirolli)

Angelo Morbelli, Giorni... ultimi ! (1882-1883 ; huile sur toile, 98 x 157,5 cm ; Milan, Galleria d’Arte Moderna)

Angelo Morbelli, Il Viatico (1884 ; huile sur toile, 112 x 200 cm ; Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Angelo Morbelli, Il Natale dei rimasti (1903 ; huile sur toile, 61 x 110 cm ; Venise, Fondazione Musei Civici di Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro)

Angelo Morbelli, Mi ricordo quand’ero fanciulla (Entremets) (1903 ; huile sur toile, 71 x 112 cm ; Tortona, “Il Divisionismo” Pinacoteca Fondazione C. R. Tortona)

Angelo Morbelli, Mi ricordo quand’ero fanciulla (Je me souviens quand j’étais une fille), comparaison entre le tableau et l’atelier

Nous retournons dans la salle d’où part le parcours, mais nous nous tournons vers le mur de droite, qui présente au public les flèches de la cathédrale et de la gare centrale, deux tableaux réalisés à deux moments très différents de la carrière de Morbelli (le premier date de 1915-1917 tandis que le second remonte à 1899), mais juxtaposés car ils sont utiles pour réintroduire les thèmes de la lumière et de la perspective qui constituent une grande partie de la colonne vertébrale de l’exposition. La présence d’œuvres consacrées à la gare (celle qui est exposée est une deuxième version d’un tableau que le peintre avait présenté à l’exposition de Brera de 1887 et qui est aujourd’hui conservé à Rome, au siège des Chemins de fer de l’État) reflète également l’attention constante de Morbelli à la réalité de son temps: C’est à partir des années 1980 que l’artiste, tout en maintenant la structure perspective rigoureuse de ses compositions, comme c’est également le cas dans Central Station, commence à abandonner une peinture qui adhère au référentiel naturel (la Galleria Vittorio Emanuele elle-même présentée à l’ouverture du parcours en est un exemple) pour expérimenter de nouveaux effets de lumière et des applications innovantes des théories sur la perception des couleurs (“Il faut vraiment se défaire de soi-même”, e. une émeraude pure, plus vibrante qu’un autre vert, ou la même, claire mais mélangée"). En ce sens, la présentation des Duomo Spires à côté de la gare centrale est un expédient fonctionnel pour faire ressortir l’expérimentalisme de Morbelli avant de l’approfondir dans les sections suivantes: Les Tours du Dôme reprennent donc un thème iconographique classique de la peinture milanaise, mais avec des innovations tant dans la coupe choisie par l’artiste (une roseraie et un toit au premier plan, les tours apparaissant derrière) que dans les effets de lumière, avec des couleurs vives qui mettent en valeur le profil des pinacles de la cathédrale milanaise, qui se détachent derrière une légère et fine nappe de brouillard rendue avec le coup de pinceau brisé qui était déjà devenu la signature stylistique typique de l’artiste.

La lumière est le protagoniste de deux œuvres comme Incensum Domino et Solatium miseris, qui ouvrent la troisième salle et reproposent le thème des vues d’intérieur plusieurs années après les œuvres de jeunesse(Incensum Domino date du début des années 1990, tandis que Solatium miseris est un tableau de la dernière activité de Morbelli). Dans le plus ancien des deux tableaux, exposé à Milan en 1892, la lumière du soleil qui pénètre par les grandes fenêtres et se réfracte sur la poussière atmosphérique en rayons qui frappent les figures des fidèles agenouillés en prière, créant ainsi un contraste équilibré entre les parties éclairées et les parties ombragées (mais pas seulement: notez l’effet magistral de la lumière qui fait briller les incrustations sur le sol au premier plan). Les mêmes effets, mais avec une palette plus sobre, un coup de pinceau plus raréfié et un point de vue plus large, ont inspiré Solatium miseris qui, comme le tableau réalisé une quinzaine d’années plus tôt, a été salué par la critique qui n’a pas manqué de relever le pathos, presque mystique, que les deux œuvres ont su susciter. Dans son essai du catalogue, l’universitaire Giovanna Ginex identifie Solatium miseris comme un “point d’arrivée précis” dans la peinture divisionniste de Morbelli, et la considère presque comme une synthèse des observations de l’artiste, dont un résumé, tiré d’une note non précisée conservée dans des archives privées, est cité dans le texte de l’historienne de l’art: “Gardez les couleurs devant si basses”, écrit Morbelli, “mais prises avec une lumière sinon maximale, ni même minimale, et inclinées vers le bas à l’intérieur de l’église, les couleurs se mélangent, elles s’aèrent avec les arrière-plans enlevés.... il n’en est pas de même pour les couleurs qui reproduisent la lumière et rayonnent, elles doivent, me semble-t-il, être aussi pures que possible / Maintenir tout le tableau en grandes masses et en mystère, les détails doivent disparaître, les limites s’estomper, les figures idem, la lumière des fenêtres sombres et la pénombre de l’église doivent enfin prédominer ! (bien soigner la composition, avant de fixer le charbon, pour ne pas avoir de regrets)”. Pour boucler la boucle et souligner la valeur des expérimentations de Morbelli, on trouve Alla sorgente tiepida, un tableau de Vittore Grubicy de Dragon (Milan, 1851 - 1920), ami de l’artiste originaire d’Alessandria et engagé comme lui dans le travail de renouvellement de l’élément lumière dans la peinture de paysage, comme en témoignent le luminisme radieux et les accents narratifs qui imprègnent sa peinture, datant également des années 1890.

Angelo Morbelli, Les flèches du Duomo (1915-1917 ; huile sur toile, 50 x 80 cm ; Milan, Palazzo Morando - costume, mode, image)

Angelo Morbelli, Gare centrale de Milan en 1889 (1889 ; huile sur toile, 58 x 100 cm ; Milan, Galleria d’Arte Moderna)

Angelo Morbelli, Incensum domino ! (1892-1893 ; huile sur toile, 80,3 x 119,9 cm ; Tortona, “Il Divisionismo” Pinacoteca Fondazione C. R. Tortona)

Angelo Morbelli, Solatium miseris (1914 ; huile sur toile, 130 x 199 cm ; Milan, collection privée)

Le paysage est d’ailleurs le protagoniste des œuvres que Morbelli peint dans son refuge de Colma, un hameau de Rosignano Monferrato où l’artiste avait l’habitude de séjourner pour profiter de moments de repos à la campagne: à Colma, écrit Aurora Scotti dans le catalogue, Morbelli "perfectionne la nouvelle technique divisionniste en pratiquant en plein air, dans un processus graduel d’éclaircissement de la gamme chromatique, le choix d’épisodes de la vie et de vues de paysages situés dans les environs immédiats de sa maison": un parcours qui culmine avec La prima lettera (La première lettre), une œuvre de 1890 qui représente la jeune épouse de l’artiste, Maria Pagani, occupée à lire une lettre dans le jardin verdoyant de la Colma (et c’est peut-être précisément en raison de l’intimité qui se dégage de cette œuvre, l’un des chefs-d’œuvre de la poétique de l’affection de l’artiste piémontais, que Morbelli a décidé de ne pas l’exposer en public, comme il l’avait initialement prévu, lorsqu’il a envisagé de l’envoyer à la Triennale de Brera). Il s’agit d’un tableau dans lequel Morbelli, âgé de trente-sept ans, semble enfin obtenir les effets de lumière souhaités: l’artiste modèle la figure de sa femme dans un délicat contre-jour (regardez la lueur sur ses joues et ses mains) enfermé sur les côtés par le feuillage des arbres qui agissent presque comme un cadre. Il est clair que le domaine de Colma n’était pas seulement un lieu de récréation, mais aussi d’expérimentation: Ici, au milieu des champs du Monferrato, le peintre a pu se confronter aux changements de saisons, de conditions météorologiques et d’heures de la journée, comme le démontrent deux tableaux que l’exposition place à juste titre côte à côte, à savoir Tempo di pioggia (Temps de pluie ) et Giardino alla Colma (Jardin au Colma), peints à cinq ans d’intervalle (le premier a été peint en 1916, le second en 1911), mais dans le même temps, l’exposition a mis en évidence l’existence d’un lien entre les deux tableaux, 1911 pour le second), mais dans le même lieu (le point de vue change légèrement), et avec la touche divisée désormais acquise qui expérimente différentes lumières et tonalités un jour de mauvais temps et avec le soleil qui illumine le jardin en donnant lieu à de vibrants effets luministes (remarquez les buissons au milieu des haies) que l’artiste dessine avec une précision méticuleuse.

Animée par un désir d’expérimentation, l’œuvre la plus crue de Morbelli, Pall Mall Gazette (Sold !), exposée pour la première fois à Londres en 1888, offre un témoignage touchant sur le thème de la prostitution enfantine, qui avait fait l’objet d’une enquête du journal Pall Mall Gazette (d’où le titre de l’œuvre) juste à cette époque, et sur lequel l’artiste revient pour la deuxième fois, quatre ans après la première édition (il réalisera ensuite une troisième version du tableau en 1897). La protagoniste est une très jeune fille, une adolescente, allongée sur un lit, triste et inconsolable, les bras étendus le long du corps, les cheveux ébouriffés, le regard résigné, terne et presque sans vie. La tristesse de son regard (qui témoigne de l’affection de Morbelli pour les derniers et les marginaux parce qu’il avait vraiment pitié d’eux) contraste avec la blancheur éclatante des draps, symbole de la candeur et de l’innocence perdues. L’époque du pointillisme n’était pas encore arrivée, mais Morbelli a fait quelques expériences intéressantes sur l’utilisation de la couleur (bien expliquées par Gianluca Poldi dans le catalogue): pour sa Venduta, le peintre a essayé une préparation au pastel, puis a tout repeint à la détrempe étalée en touches larges et denses, probablement parce qu’il n’était pas satisfait des premières étapes de l’œuvre et qu’il souhaitait donc peut-être obtenir une plus grande luminosité avec la détrempe. Des figures féminines plus rassurantes se trouvent dans les peintures sur le thème de la maternité, qui sont d’ailleurs placées dans un dialogue fructueux avec une Aetas aurea de Medardo Rosso (Turin, 1858 - Milan, 1928) pour souligner les similitudes dans le rendu des affects: une œuvre comme Alba felice (Aube heureuse), provenant d’une collection privée, est placée sur une coupe photographique similaire à celle de Venduta (Vendue), et là encore le protagoniste est le contre-jour dans lequel se meuvent les figures de la mère et de son enfant au moment du réveil, tandis que la lueur de la première lumière du matin commence à apparaître au-delà des fenêtres, faisant briller les tissus des rideaux et donnant de la vitalité à l’ensemble de la scène. Il s’agit de l’un des sommets de la première phase de la carrière de Morbelli, un sommet que l’artiste avait atteint par degrés: il est impossible de ne pas mentionner, par exemple, les contrastes de lumière et d’ombre dans Amor materno, une œuvre légèrement antérieure mais peut-être encore plus intime qu’Alba felice (il convient de rappeler que l’artiste, pour obtenir un résultat satisfaisant, a demandé l’avis de sa femme pour une définition plus naturelle des poses).

Enfin, dans la dernière salle, la production de maturité de Morbelli est étudiée dans la voie qui conduira la peinture italienne vers le symbolisme. Morbelli lui-même ne semble pas avoir été insensible à ces nouvelles sensibilités: intéressant à cet égard est Il ghiacciaio dei Forni, un paysage exécuté lors d’un séjour à Santa Caterina Valfurva, dans la Valteline, en 1910. Morbelli a vraisemblablement voulu proposer un paysage avant tout évocateur et a donc opté pour une coupe inhabituelle pour un glacier, avec un gros plan sur une étendue neigeuse coupée en oblique, tandis que les sommets sont laissés au loin, à l’arrière-plan, Les relations typiques entre les couleurs dans les représentations de glaciers sont ainsi bouleversées (tout le monde connaît la coupe plus traditionnelle d’une montagne, avec les rochers sombres au fond de la peinture ou de la photographie et les sommets enneigés au-dessus, que Morbelli a lui-même expérimentée, par exemple dans Ave Maria, une œuvre qui n’est pas exposée au GAM): ici, l’artiste a audacieusement effectué l’opération exactement inverse). L’exposition se termine par l’émotion pure, intime et mélancolique de Rêve et Réalité, également connu sous le nom de Triptyque de la vie, un tableau de 1905, méditatif et empreint de nostalgie, qui peut être considéré à juste titre comme une sorte d’appendice ou de clôture du Poème de la vieillesse. Dans les deux panneaux latéraux sont représentées les figures solitaires de deux pauvres personnes âgées, éclairées par de faibles éclats de lumière qui éclairent à peine leurs visages à contre-jour: ils sont assis dans un intérieur domestique, elle, les mains jointes sur la poitrine, contemplant une pelote de laine, et lui, qui semble presque endormi. Un couple parvenu aux stades extrêmes de l’existence: absorbé, le visage sombre, pensif, il répète ses gestes quotidiens à une cadence lente, laissant derrière lui l’inexorable passage du temps, qui devient un autre motif de la réflexion de Morbelli. Au centre, un panneau nous montre une image de leur jeunesse: ils sont debout devant une balustrade, regardant le ciel étoilé, elle pose sa tête sur son épaule, ils se chuchotent des mots doux, ils s’embrassent. C’est la dimension du souvenir, de l’âge heureux qui ne peut revenir, et la prise de conscience que l’avenir réserve d’autres situations plus amères, et c’est, pourrait-on penser, la condamnation des hôtes du Pio Albergo Trivulzio, contraints de vivre en se rappelant le passé et l’expérience vécue pour rendre moins amer, triste et désagréable un présent fait d’angoisse et de solitude. Joie et souffrance, bonheur et déception se rencontrent pour rendre clair et manifeste le titre de l’œuvre. La trame de la vie.

Angelo Morbelli, La première lettre (1890-1891 ; huile sur toile, 106,5 x 78,5 cm ; Milan, collection privée)

Angelo Morbelli, Temps sous la pluie (après la pluie) (1916 ; huile sur toile, 33,5 x 50 cm ; Milan, Galleria d’Arte Moderna)

Angelo Morbelli, Jardin à Colma (1911 ; huile sur toile, 36,5 x 58 cm ; Milan, Musée des Cappuccini)

Angelo Morbelli, Pall Mall Gazette (Sold !) (1887-1888 ; tempera sur toile, 70 x 120 cm ; Milan, Galleria d’Arte Moderna)

Angelo Morbelli, Aube heureuse (1892-1893 ; huile sur toile, 50 x 103 cm ; Milan, collection privée)

Medardo Rosso, Aetas aurea (Age d’or ; Maternité) (moulage posthume de Francesco Rosso sur un modèle de 1886 ; cire sur plâtre, 43 x 44 x 38,5 cm ; Milan, Galleria d’Arte Moderna)

Comparaison entreAmor Materno de Morbelli et Aetas Aurea de Medardo Rosso

Angelo Morbelli, Le glacier du four (1910-1912 ; huile sur toile, 75 x 94 cm ; Milan, collection privée)

Angelo Morbelli, Rêve et réalité (triptyque de la vie) (1905 ; huile sur toile, trois panneaux, 112 x 80 cm, 112 x 79 cm, 112 x 80 cm ; Milan, collection Fondazione Cariplo)

L’exposition du GAM n’a certes pas la prétention d’être exhaustive (de nombreuses œuvres importantes manquent à l’appel: pensons à Asfissia, Battello sul lago Maggiore, ou aux œuvres décrivant les conditions de travail dans les rizières piémontaises), mais cela n’a pas empêché le commissaire de commander une exposition riche et opportune: la figure d’Angelo Morbelli apparaît comme un extraordinaire protagoniste de son temps et l’exposition, en plus de composer une fresque rapide mais significative de la peinture italienne de la fin du XIXe siècle, souligne bien, grâce à une solide mise en page, la grande modernité d’un artiste qui, comme l’écrit Paola Zatti, “a apporté une contribution décisive à l’évolution de la peinture divisionniste grâce à des expérimentations techniques conscientes et méditées ; parce qu’il a imaginé des coupes compositionnelles sans précédent, destinées à faire réfléchir les générations suivantes ; parce qu’il a réussi à dépeindre certains aperçus de la vie avec un réalisme sec, dépourvu de rhétorique, dans des images si pleines de leur temps qu’elles constituent certains des documents visuels les plus efficaces de son époque”. Certes, la stature d’Angelo Morbelli était déjà bien connue (et il faut ajouter qu’elle avait déjà été pleinement comprise même par ses contemporains), et ce n’est pas la première exposition monographique consacrée au grand divisionniste (bien qu’une exposition dans sa ville natale de Milan ait manqué pendant soixante-dix ans), mais le raffinement de l’itinéraire de cette exposition centenaire les juxtapositions brillantes, le dispositif clair et fonctionnel adapté à un large public, le fait que l’exposition se soit construite autour des œuvres de la collection permanente tout en rappelant leur histoire, l’acquisition de la lettre inédite, la valeur du catalogue agile, sont autant d’éléments qui contribuent à faire de Morbelli. 1853 - 1919 un jalon important dans le domaine des études sur l’artiste et sur le divisionnisme dans son ensemble.

Il faut ajouter que l’un des leitmotivs de l’exposition (c’est peut-être le thème qui relie toutes les salles) est le rapport entre Morbelli et Milan, que l’on suit tout au long de la carrière du peintre, de sa formation auprès de Luigi Bisi aux œuvres expérimentales de sa maturité: un autre élément qui enrichit l’exposition, selon une double perspective (les transformations de la poétique de Morbelli racontées à travers les aperçus de la ville et les succès de l’artiste, qui proviennent presque toujours de la capitale lombarde, et dans un certain sens aussi l’histoire de Milan racontée par le peintre). En fin de compte, la question reste de savoir si ce lien fort avec la ville, le contexte dans lequel l’exposition a été montée, sa narration agréable et bien organisée, et bien sûr le charme incontestable de la peinture d’Angelo Morbelli, seront des éléments suffisants pour que l’art du grand artiste d’Alessandria puisse enfin entrer dans le cœur d’un large public, comme il le mérite.

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