Andy Warhol à Gênes: un chaudron confus (et peut-être laisser la chapelle des Doges tranquille)

S’il est une chose que l’on peut louer et admirer chez Luca Beatrice, le commissaire de l’exposition Andy Warhol. Pop Society au Palazzo Ducale de Gênes, c’est sa ténacité persévérante et courageuse. Et cette ténacité s’incarne dans ses tentatives de présenter son exposition comme originale, nouvelle, inhabituelle: cette défense obstinée de l’originalité est l’hypothèse de base de chacune de ses interviews ou interventions sur l’exposition du Palazzo Ducale, ainsi que le point principal autour duquel tourne son essai dans le catalogue, et aussi le préambule avec lequel Beatrice introduit le public à l’exposition dans l’infaillible audioguide (et il vaut la peine de souligner que le visiteur qui choisit de se prévaloir de cet outil, inclus dans le billet, aura le plaisir de passer toute la visite de l’exposition avec la voix de Beatrice elle-même qui le guidera à travers les œuvres). “Ce n’est pas une exposition comme les autres”, nous dit-il. “Ce n’est pas l’exposition habituelle d’Andy Warhol”, nous répète-t-il. Bien essayé, Luca Beatrice. Car Andy Warhol. Pop society est exactement l’exposition habituelle d’Andy Warhol. Et, soyons clairs, il n’y aurait absolument rien à redire à une exposition aussi originale qu’un sandwich au jambon mais basée sur un bon projet de vulgarisation, aussi parce qu’Andy Warhol est un artiste qui, bien que loin d’être facile, se vend très bien même sans avoir recours à des stratagèmes particuliers. L’important est de parler clairement au public.

Bienvenue à “Andy Warhol. Pop society” (toutes les photos, sauf mention contraire, sont les nôtres)

Aussi parce qu’Andy Warhol. Pop society commence très bien. En effet, dès l’ouverture, le visiteur est investi par les icônes de Marilyn, Mao et Jacqueline Kennedy, parmi les plus reconnaissables et les plus significatives de la production de Warhol, qui mettent en évidence le concept fondamental de l’esthétique de l’artiste américain: “une représentation artistique basée sur deux principes absolus, l’objectivité et la répétition”. C’est ce que dit l’introduction de la première section de l’exposition, consacrée aux icônes. Mais quelle est cetteicône pop qui est censée être le sujet et le fil conducteur de cette première des six parties, chacune d’entre elles étant caractérisée par une direction visuelle différente? En d’autres termes, quel est le processus qui fait que les portraits, auxquels la deuxième partie est consacrée, transcendent et deviennent des icônes? L’exposition, en ce sens, n’est pas du tout claire, à tel point que (pour ne donner que quelques exemples) dans la section des portraits, on trouve des références à la merveilleuse série Ladies and Gentlemen dont les tirages, au Palais des Doges, sont pourtant promus au rang d’icônes et immédiatement inclus aux côtés de Marilyn, à Mao, Jacqueline et au dollar, tandis que le célèbre portrait de Liza Minnelli, si puissant qu’il est comparé (toujours dans l’exposition) au divan surréaliste tout aussi puissant de Salvador Dalí, apparaît entouré d’une nuée de comprimariums qui minent l’importance de l’œuvre.

Si l’on en croit la lecture de Jane Daggett Dillenberger, regrettée historienne de l’art de Berkeley, selon laquelle l’art d’Andy Warhol est fondé sur un substrat religieux particulièrement profond (sa famille était de tradition catholique byzantine et dans toutes les pièces de la maison Warhola - c’était le vrai nom de famille de l’artiste, plus tard américanisé en Warhol - étaient des icônes), le fait que, pour l’art byzantin, l’image soit un instrument de médiation entre le croyant et la divinité, finit par avoir un poids notable dans l’esthétique du grand artiste de Pittsburgh. À tel point que certaines icônes warholiennes se voient attribuer des signes hautement symboliques: l’or sur le visage de Marilyn (dans l’art byzantin, l’or est un symbole d’éternité), l’expression de Jacqueline Kennedy immédiatement après l’attentat fatal contre son mari dans Nine Jackies, œuvre qui devient une sorte de Passion Pop, ou encore la mise en valeur des lèvres de Liza Minnelli (le baiser de l’icône, dans les rituels byzantins mais aussi dans certaines manifestations de la foi catholique romaine, pensez à l’exposition du reliquaire de San Gennaro à Naples, est une manière d’entrer en contact avec la divinité). Une exposition destinée au grand public n’a certes pas vocation à approfondir un aspect de l’art de Warhol qui est d’ailleurs assez controversé et n’a commencé à être étudié par la critique que récemment (bravo toutefois à Carlo Freccero qui, dans le digne essai du catalogue, aborde le sujet), mais on s’attend, au moins, à ce qu’il n’y ait pas la confusion qui semble être le leitmotiv de l’ exposition, au moins dans les premières sections.

Les icônes de Marilyn et Mao au début de l’exposition

La salle avec la série “Ladies and gentlemen”.

À ce sentiment d’être dans un chaudron confus s’ajoute le choix bizarre d’inclure, dans le parcours qui devrait être réservé aux icônes, les œuvres les plus expérimentales, et en même temps les moins connues, d’Andy Warhol: l’une des peintures à la pisse, réponse ironique à l’action painting de Pollock, et la peinture au chocolat. Dans l’exposition, ces œuvres côtoient d’ailleurs une icône célèbre comme la boîte de soupe Campbell (elles se trouvent à quelques centimètres l’une de l’autre sur le même mur) et dans la même salle où le public peut observer la fameuse boîte Brillo (référence à Arthur Danto, le philosophe et critique qui, plus que tout autre, a analysé cette œuvre absolument centrale dans la carrière de Warhol et véritable ligne de partage des eaux entre l’art pré-Warhol et l’art post-Warhol, est tout à fait justifiée, et la tâche de citer Danto - dans l’audioguide - est d’ailleurs remplie, même si c’est de manière assez superficielle). Le désir de montrer un Andy Warhol méconnu est tout à fait louable, mais en même temps incohérent avec les directives données au public: on dirait presque que le conservateur a ressenti le besoin de dire au visiteur “vous savez, Warhol n’est pas seulement l’artiste de Marilyn et des boîtes de conserve épluchées” et que, pris par l’urgence de lui montrer quelque chose qui pourrait prouver cette hypothèse, il a jeté quelques œuvres sans façon dans un espace qui avait été laissé négligemment vide. Parce que ces œuvres méritent d’être approfondies, non seulement parce qu’elles révèlent des liens avec le premier mouvement artistique véritablement entièrement américain de l’histoire de l’art occidental, l’expressionnisme abstrait, mais aussi parce qu’elles constituent des démonstrations intéressantes de l’ambiguïté sous-jacente qui a caractérisé l’ensemble de l’œuvre d’Andy Warhol, un artiste complexe, paradoxal et contradictoire. Car les piss paintings (ou, pour utiliser une terminologie plus politiquement correcte, les oxydation paintings) ont fait l’objet de lectures opposées: pour Rosalind Krauss, il s’agit d’œuvres destinées à diluer la violence des images de Pollock, tandis que pour d’autres, il s’agit simplement de peintures moqueuses, dont le seul but est de se moquer des œuvres des expressionnistes abstraits.

C’est certainement la partie la moins intéressante de toute l’exposition, mais il y a deux moments particulièrement passionnants qui rehaussent le niveau de l’exposition et sur lesquels il vaut la peine d’écrire quelques mots. Le premier est le portrait de sa mère, Julia Warhola (née Júlia Justína Zavacká), qui a toujours joué un rôle clé dans la vie d’Andy: elle l’a suivi peu après que l’artiste a quitté sa ville natale de Pittsburgh pour s’installer à New York, a partagé avec son jeune fils les débuts difficiles de sa nouvelle vie à New York, a été une source d’inspiration constante pour lui, Il a été une source constante d’inspiration pour l’artiste, car il s’adonnait à de petits travaux créatifs (on dit qu’Andy Warhol a trouvé l’inspiration pour éterniser les célèbres boîtes de soupe dans le fait que sa mère aimait faire de petites fleurs avec des boîtes de conserve usagées), et après que l’artiste a connu le succès, il a également fait de la figuration dans certains de ses films. Nous sommes transportés dans une dimension totalement différente des icônes et des portraits de célébrités de l’époque, et la décision de placer l’œuvre presque à l’arrière-plan, dans un coin faiblement éclairé, est l’une des plus intelligentes de toute l’exposition et fait certainement honneur à un portrait plein de sens. Le deuxième moment exaltant, en revanche, est tout le contraire: au bout d’un long couloir bordé d’autres portraits, nous attendent quatre portraits de Mick Jagger qui, en l’absence de la Banane du Velvet Underground dans l’exposition, ont la lourde tâche d’expliquer la relation fructueuse entre Andy Warhol et la musique. Ces œuvres sont intéressantes non seulement pour leur signification intrinsèque et pour le fait qu’elles donnent lieu à mille considérations sur un personnage qui, après avoir révolutionné le monde de la musique, faisait partie de la jet set internationale, mais aussi parce qu’à l’époque (nous sommes au milieu des années 70) Andy expérimentait une nouvelle technique, que nous pouvons ici très bien apprécier: le portrait est construit avec des morceaux de papier déchirés et appliqués sur la surface de manière à donner à la composition l’aspect d’un collage fait à la main.

La chambre avec les boîtes Brillo

La pièce avec le portrait de la mère (le dernier à droite). Photo extraite du matériel de presse de l’exposition.

Les portraits de Mick Jagger

Si la troisième section de l’exposition, consacrée à la publicité, est un peu lente (c’est la plus ennuyeuse et certainement la plus incomplète d’une exposition qui, après tout, est amusante et glisse bien), le véritable chef-d’œuvre d’Andy Warhol. La société pop, et l’une des principales raisons d’entrer au Palais des Doges, peut être considérée comme la salle consacrée aux dessins. Le visiteur y trouvera des perles inattendues qui dressent un portrait complet d’Andy Warhol, peut-être même plus que l’ensemble de l’exposition. Il y a des études de bijoux réalisées dans les années 1950, alors qu’Andy était un jeune illustrateur pour des magazines de mode et qu’il luttait pour faire carrière. L’un des dessins retrace les photographies de Wilhelm von Gloeden, un artiste allemand qui s’est attiré de nombreuses critiques pour ses images de nudité masculine (et bien sûr, le fait qu’Andy ait eu un certain intérêt pour les photographies de von Gloeden n’est qu’une des raisons qui ont alimenté les spéculations sur la sexualité de l’artiste). Il y a des autoportraits, des dessins d’animaux (dont un chat, et il faut savoir qu’Andy Warhol avait un faible pour le petit félin domestique: dans leur appartement new-yorkais, sa mère et lui avaient une douzaine de chats, tous nommés Sam... imaginez la confusion quand ils ont dû en nommer un), des dessins préparatoires pour une icône comme le Dollar Sign, et il y a aussi, dans quelques vitrines, des livres d’images, y compris pour les enfants. Un Andy Warhol définitivement méconnu qui mérite qu’on s’y attarde. Il est juste dommage que, dans l’exposition, les dessins aient été placés sur deux registres, celui du haut faisant plus de deux mètres de haut, ce qui rend la lecture inconfortable.

La cinquième section, consacrée au rapport entre Andy Warhol et l’Italie, doit faire l’objet d’un discours distinct, puisqu’il s’agit de l’un des deux pôles autour desquels tourne l’ensemble de l’exposition, selon la déclaration du commissaire à l’ouverture du parcours. L’autre, d’ailleurs, est l’influence d’Andy Warhol sur notre présent. Ce qui veut dire tout et rien, car selon la manière dont on lit l’intention d’expliquer le rôle de l’artiste pour nous qui vivons au XXIe siècle, on pourrait dire que l’objectif a été atteint, et en même temps qu’il a été manqué: il est facile de voir comment Andy Warhol a réussi à faire de l’art (je cite l’essai de Luca Beatrice dans le catalogue) “un langage populaire”, qu’“il n’est pas nécessaire de le protéger dans une tour d’ivoire” et qu’une image, “pour percer l’indifférence et l’apathie générales auxquelles nous nous sommes habitués depuis l’imposition de la société des médias dans les années 60 peut être répétée un nombre infini de fois”, il devient plus difficile de comprendre l’influence “palpable dans notre présent et loin d’être épuisée” d’Andy Warhol sur le cinéma, la mode, la télévision, la musique et l’édition. En d’autres termes, l’exposition a un peu trop de mal à répondre de manière exhaustive à certaines questions telles que “pourquoi et comment Andy Warhol a eu et continue d’avoir une influence aussi vaste sur notre présent”, ou “pourquoi l’art contemporain tel que nous le concevons commence avec Andy Warhol” (je le répète: Arthur Danto, dans l’exposition, n’est mentionné que de manière un peu hâtive). Pour en revenir au rapport entre Andy Warhol et l’Italie, l’idée d’ouvrir immédiatement la section par des références à l’antiquité dans la production de Warhol est intéressante (la Cène de Léonard et la Sainte Apollonie de Piero della Francesca renvoient à la tradition séculaire qui considère l’Italie et l’étude de l’art italien comme un passage obligé pour les artistes de toutes les latitudes), mais le discours devient vite confus et peu concluant lorsque nous passons, en succession rapide, à des portraits d’Armani et d’Amelio, à des images du Vésuve et à des coupures de presse. La curiosité de savoir qu’Andy Warhol est revenu en Italie à plusieurs reprises et qu’il a quelque chose à voir avec notre pays est pleinement satisfaite, mais elle ne va pas beaucoup plus loin.

En revanche, la dernière section, consacrée aux polaroïds, est totalement inutile: il est vrai qu’il n’y a désormais plus d’exposition sur Andy Warhol sans un défilé de polaroïds (qu’importe s’il n’y a pas d’organicité et que le flot de photographies n’est pas très cohérent avec le parcours de l’exposition: Il suffit au visiteur de savoir qu’Andy Warhol avait la manie d’appuyer constamment sur le bouton de son appareil photo), mais si la section est forcée dans le contexte de l’exposition, et si, en plus, pour faire entrer la section des polaroïds dans l’exposition, il faut faire violence à un décor comme la Chapelle des Doges, c’est déjà une bonne chose que les jurons ne fusent pas. Les fresques somptueuses et intactes de Giovanni Battista Carlone ont en effet été rendues totalement illisibles par un tacot en acier qui recouvre presque entièrement la pièce: et si, à Bologne, le dispositif avec lequel Goldin avait pratiquement occulté, au Palazzo Fava, les fresques des Carracci pour montrer la Jeune fille à la perle, avait suscité une indignation quasi unanime, que dire de ce coup de force asséné à l’un des peintres majeurs de fresques qui ont travaillé à Gênes au XVIIe siècle? Ainsi, si l’on était sorti de la section précédente avec l’intention de donner à l’exposition une note tout à fait suffisante, cette dernière surprise inutile et désagréable (compte tenu également du fait que les débats muséographiques les plus récents portent sur le respect des environnements historiques, surtout s’ils sont décorés, et non sur les moyens les plus créatifs de les mettre à mal), fait pencher vers le rejet.

La chapelle des Doges: en haut avec l’appareil photo Polaroid, en bas vide (la deuxième photo a été prise lors de l’exposition " Des impressionnistes à Picasso" de l’année dernière: les conservateurs avaient alors laissé la chapelle libre).

Avant de conclure, une remarque nécessaire sur le catalogue. Il y a trois essais, dont deux ont été mentionnés plus haut: celui de Luca Beatrice est uneintroduction honnête qui nous parle à grands traits de la figure d’Andy Warhol. Celui de Carlo Freccero, le plus intéressant du lot, se concentre plutôt sur le rôle de l’image dans la philosophie warholienne. Celui de Maurizio Ferraris, en revanche, on s’en serait volontiers passé. Non seulement à cause du titre(Warhol and the Great Beauty, a flash of originality) et du fait qu’il s’agit d’une contribution plutôt décousue, mais aussi parce qu’elle contient une interprétation plutôt désinvolte d’un texte fondamental comme La transfiguration du banal d’Arthur Danto, à qui l’on attribue la prétendue “erreur” (terme de Ferraris) d’avoir considéré la boîte Brillo comme un " ready-made". Il est évident que Danto n’était pas dupe, que le philosophe américain connaissait bien les différences entre les œuvres de Warhol et celles de Duchamp, et il est évident que dans La transfiguration du banal il n’y a aucune trace de cette erreur, au contraire: à la boîte Brillo, Danto se réfère avec des termes comme artefact et fac-similé qui incluent déjà la négation du concept même de ready-made. Il est moins évident de comprendre pourquoi Ferraris s’est lancé dans une exégèse aussi téméraire de l’essai de Danto.

Andy Warhol. Pop society laisse, au fond, une certaine déception, si l’on tient compte des attentes élevées mentionnées au début, celles que le commissaire instille dans le cœur des visiteurs qui s’imaginent plongés dans une exposition qu’ils n’ont jamais vue auparavant, et qui devront se contenter d’une opération qui ne diffère pas trop de celles vues les années précédentes à Pise, à Milan et à Rome. On peut toujours se consoler avec les dessins. Et bien sûr, pour ceux qui ont développé une grande passion pour Andy Warhol, l’idée de voir exposées plusieurs des œuvres majeures de l’artiste américain est en tout cas un attrait auquel on ne peut résister. Pour les amateurs, la visite vaut le détour, sans l’ombre d’un doute. Ensuite, l’exposition est suffisante pour ceux qui ne sont pas du tout familiers avec l’ art d’Andy Warhol et qui souhaitent en recevoir un large aperçu, avec quelques aperçus très intéressants ici et là, mais en gardant toujours à l’esprit que, même en termes de vulgarisation, la visite est plutôt confuse. En tout état de cause, il reste encore beaucoup de chemin à parcourir pour pouvoir se targuer du titre “une exposition pas comme les autres”.

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