À quoi ressemblait la sexualité au XVIe siècle? Des orgies, des godemichés et des copulations acrobatiques: demandez à Giulio Romano et à ses collègues

“Le pétrarquisme est une maladie chronique de la littérature italienne”, écrivait Arturo Graf au début d’un de ses mémorables essais en 1888: et le XVIe siècle est “le siècle où le pétrarquisme flotte, s’épanouit, triomphe et déborde”. Il est cependant difficile de comprendre pourquoi, précisément au XVIe siècle, l’intérêt pour la poésie de Pétrarque s’est répandu de façon si vaste, si envahissante et si généralisée: certains, considérant que le sentimentamoureux était le seul sur lequel on pouvait librement poétiser à une époque où le contrôle de l’Église sur la production culturelle était rigide, soutenaient que Pétrarque était un choix essentiellement obligatoire. Certains identifient l’œuvre théorique de Pietro Bembo, lui-même pétrarquiste (et même, selon Contini, inaugurateur de la “saison d’un Pétrarque non trahi”), qui proposait une sorte de canon pour la classification des genres littéraires, comme l’étincelle qui a enflammé toute l’Italie (et pas seulement) d’amour pour le poète lauréat. Certains pensent que le pétrarquisme est né dans le sillage de la diffusion des livres de rimes plus ou moins illustrés sur le modèle du Canzoniere. Quoi qu’il en soit, il s’agit d’un des phénomènes les plus complexes de l’histoire de la littérature italienne, dont il est difficile de résumer les racines en quelques lignes, mais qui est fonctionnel pour offrir un contexte permettant de comprendre comment l’imitation généralisée de la poésie pétrarquiste (un fait d’envergure européenne) a pu avoir lieu, dans le sillage duquel se sont insérés de grands hommes de lettres, mais aussi des légions de médiocres, motivés par le fait que, dépourvus de génie brillant, ils n’avaient d’autre moyen de poétiser que l’imitation), à un certain moment de l’histoire, s’est heurtée à une résistance large, multiforme et féroce.

Par conséquent, si nous devions chercher un antécédent littéraire qui pourrait motiver l’intéressante séquence d’œuvres que les historiens de l’art Barbara Furlotti, Guido Rebecchini et Linda Wolk-Simon ont rassemblé pour l’exposition Giulio Romano. Art and Desire (à Mantoue, Palazzo Te, du 6 octobre 2019 au 6 janvier 2020), on pourrait facilement trouver des parallèles avec le vaste mouvement antipétrarquiste qui animait différentes cours d’Italie et qui, dans la Mantoue des Gonzague, avait ses deux principaux représentants en Teofilo Folengo (Mantoue, 1491 - Campese, 1544) et Pietro Aretino (Arezzo, 1492 - Venise, 1556): Si la veine profanatrice du premier s’exprime dans la poésie lyrique, celle du second trouve son exutoire dans la poésie amoureuse. À l’amour pur, élevé, éthéré, extatique, spirituel, contemplatif, chanté par les Pétrarques, s’opposait ce que les intellectuels et les philosophes, au moins depuis l’humanisme, avaient placé au plus bas de l’échelle des sentiments affectifs pour une autre personne, à savoir ce que Graf appelle “l’amour pratique”, celui qui est “sensuel et brutal, sans pudeur et sans voile, l’amour qui n’est plus qu’une convoitise et un emballement des appétits animaux, l’instinct qui fait rage et qui domine”. Et c’est précisément sur cet amour sensuel et brutal (“brutal”, bien sûr, à entendre au sens positif du terme: un amour primitif, viscéral, instinctif, impétueux, irrationnel) que le XVIe siècle allait produire quelques-uns de ses plus grands chefs-d’œuvre, en littérature (Aretino in primis) comme en art.

D’autres aspects culturels importants doivent également être pris en considération: On pense au fait que la revalorisation, typique de la Renaissance, de tout ce qui relève du domaine de l’expérience sensorielle ne pouvait que conduire à une investigation des aspects les plus triviaux du monde des sens (“dans ce contexte”, écrit l’érudite Mary Pardo, “la représentation de sujets érotiques devint un élément essentiel de l’histoire de l’art”), et qu’elle fut à l’origine de la création d’une série d’œuvres d’art.la représentation de sujets érotiques devint presque une manière de tester la “vérité” sensorielle de l’œuvre d’art“, dans le sens où ”l’œuvre d’art, capable de devenir un instrument de séduction entre l’auteur et l’observateur, était également considérée comme capable d’éclairer les mécanismes psychiques de l’attirance érotique"). Dans une certaine mesure, lié à ce thème, est le fait que diverses figures littéraires ont décidé de conférer une dignité artistique à ceux qui étaient habituellement placés en marge ou exclus tout court de tout produit artistique et littéraire: il vaut la peine de mentionner au moins les prostituées qui peuplent les comédies de Pietro Aretino et Ludovico Ariosto ou les romans de Matteo Bandello. Là encore, il convient de rappeler qu’au début du XVIe siècle, comme l’écrit également Linda Wolk-Simon dans le catalogue, “la frontière entre le sacré et le profane était moins nette et les images religieuses produites à Rome à cette époque contenaient souvent des allusions ouvertement érotiques” (une situation à laquelle seul le Concile de Trente allait mettre un terme), et comment l’attitude inquisitrice de la culture antiquaire du XVIe siècle avait rendu possible une approche globale des objets que l’on trouvait de plus en plus souvent dans le sous-sol de Rome et, plus généralement, dans les centres qui avaient connu un illustre passé romain: l’érotisme qui se dégage de nombreuses œuvres antiques devient alors un objet d’étude et une source d’inspiration pour de nombreux artistes.

Salle de l’exposition Giulio Romano. Art et désir

Salle d’exposition Giulio Romano. Artet désir

C’est précisément avec le monde antique que s’ouvre l’exposition: La Vénus Génitrice prêtée par le Kunsthistorisches Museum de Vienne (et bien connue des artistes travaillant à Rome à l’aube du XVIe siècle) joue presque le rôle d’introibo pour informer le public sur les images qui allaient inspirer et façonner l’imagerie érotique des artistes de l’époque, y compris ceux de Rome, fréquentaient l’atelier de Raphaël Sanzio (Urbino, 1483 - Rome, 1520), un lieu où beaucoup de ces indices ont trouvé un terrain fertile pour grandir et mûrir, car l’artiste d’Urbino travaillait pour divers mécènes qui aimaient la reprise (même dans une tonalité ouvertement explicite) de motifs et d’images provenant de l’Antiquité. Parmi les clients cultivés de Raphaël, on trouve également le cardinal Bernardo Dovizi da Bibbiena (Bibbiena, 1470 - 1520), une personnalité qui, bien que portant les habits d’un prélat, est à l’origine de l’un des cas les plus exemplaires d’érotisme dans la peinture au début du XVIe siècle: L’exposition consacre donc une salle à cet événement important, qui remonte à 1516, lorsque le cardinal demanda à Raphaël de peindre à fresque une petite salle de bain (une “stufetta”, comme on appelle universellement la petite pièce: elle doit son nom au fait qu’elle était petite mais bien chauffée) avec des scènes à l’antique. Les panneaux qui décorent la pièce racontent les amours de la déesse Vénus, selon des formules stylistiques qui trouvent leur origine dans la peinture murale de la Rome antique, que les peintres de la Renaissance commençaient depuis peu à étudier et à apprécier.

Il existe toutefois une correspondance exacte avec la peinture antique, y compris sur le plan thématique: par exemple, la Vénus anadiomène, ou Vénus sortant de l’eau, rappelle la fresque que Pline l’Ancien, dans sa Naturalis historia, a incluse dans la liste des chefs-d’œuvre du peintre grec Apelles (“parmi ses œuvres, écrit Pline, il n’est pas facile de dire quelles sont les plus belles”): le divin Auguste consacra au temple de César son père une Vénus sortant de la mer, et cette Vénus est appelée anadyomène"), et de même la Vénus au satyre a pu être inspirée par la lecture de quelque fable antique, comme les autres épisodes du cycle, largement tirés des Métamorphoses d’Ovide. L’exposition présente quelques gravures que Marcantonio Raimondi (San Martino in Argine, vers 1479 - 1534), Marco Dente (Ravenne, 1493 - Rome, 1527) et Agostino Veneziano (Venise, vers 1490 - Rome, vers 1540) ont réalisées directement d’après des dessins de Raphaël et de son atelier. Des gravures qui ont manifestement commencé à circuler et ont bénéficié d’une certaine diffusion, si l’on retrouve la même Vénus dans la scène de la Vénus au satyre sur une plaque de majolique attribuée à l’atelier de Guido Durantino: Il s’agit toutefois de modèles et de formules qui ont connu un grand succès, et nous en avons un exemple au Palais Te même où, dans la Caméra des Vents, nous trouvons la figure d’une Vénus qui se lève (dans le catalogue attribué de manière générique à l’atelier de Giulio Romano, bien que l’on sache depuis quelques années que son auteur a un prénom et un nom de famille: Anselmo Guazzi), se coiffant des deux mains, croisant les bras et tournant la tête, ses longs cheveux tombant sur ses épaules, dans la même attitude que la déesse dans la fresque de la Stufetta et de ses dérivés (la gravure et la majolique mentionnées ci-dessus).

Raphaël n’a pas participé directement à la réalisation des fresques de la Stufetta, et des cartons originaux il n’en reste qu’un seul (qui n’est pas présenté dans l’exposition): en revanche, nous disposons de nombreuses feuilles raphaëlesques relatives à la décoration de la Loggia de la Villa Farnesina. Bien qu’il s’agisse d’une copie de Raphaël, le dessin est significatif dans la mesure où le nu témoigne sans équivoque de la nature sensuelle des décorations (et nous permet peut-être aussi d’explorer le thème des modèles féminins dans les ateliers d’artistes, qui a été à peine abordé dans l’exposition et rapidement abordé dans l’essai de Madeleine Viljoen dans le catalogue). L’exposition au Palazzo Te a également été l’occasion de revenir sur la répartition des rôles dans l’entreprise du cardinal Dovizi da Bibbiena. Linda Wolk-Simon suggère l’idée que les scènes ont été conçues par Raphaël, puis en quelque sorte retravaillées et développées par Giulio Romano (Giulio Pippi de’ Iannuzzi ; Rome, vers 1499 - 1546) “ dans de véritables études de composition ”, comme dans le cas d’un dessin pour la scène de Vénus et Adonis conservée à l’Albertina de Vienne et présente dans l’exposition. Une feuille qui démontre encore une fois que le programme iconographique des fresques pour le cardinal prévoyait un érotisme explicite, basé sur l’utilisation récurrente du nu féminin et sur une abondance de gestes allusifs: autant d’éléments destinés à devenir un trait typique de l’art érotique de Julies.

Art romain, Vénus Génitrice (1er siècle avant J.-C. ; marbre, hauteur 114 cm ; Vienne, Kunsthistorisches Museum)

Marco Dente da Ravenna (d’après Raphaël), Vénus Anadiomène (vers 1516 ; gravure au burin, 262 x 172 mm ; Vienne, Albertina)

Marco Dente da Ravenna (d’après Raphaël), Vénus et un satyre (vers 1516 ; gravure au burin, 262 x 172 mm ; Vienne, Albertina)

Attribuée à l’atelier de Guido Durantino, Assiette avec Vulcain, Vénus et Cupidon avec les armoiries de l’évêque Giacomo Nordi (1535-1540 environ ; faïence, diamètre 27,6 cm ; Pérouse, Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia)

Bottega di Raffaello, Jeune femme de profil, verso (vers 1517? ; sanguine, 362 x 256 mm ; Paris, Musée du Louvre, Cabinet des dessins)

Giulio Romano, Vénus et Adonis (1516 ; sanguine, 224 x 181 mm ; Vienne, Albertina)

C’est à l’aventure des Modi qu’est consacrée (et il ne pouvait en être autrement) une partie importante de l’exposition de Mantoue. L’histoire est bien connue: il s’agit des gravures que Giulio Romano et Marcantonio Raimondi exécutèrent vers 1524 (Giulio comme créateur, Raimondi comme exécutant) et qui furent ensuite “commentées”, entre 1527 et 1537, par les vers de Pietro Aretino, entrés plus tard dans l’histoire de la littérature sous le nom de Sonnets lascifs. Les originaux, qui ont été censurés, n’ont pas survécu: nous ne connaissons les Modi qu’à travers d’anciennes copies et reconstructions. Les Modi n’étaient rien d’autre que des représentations de rapports sexuels: Outre le fait que Giulio Romano s’est peut-être inspiré des spintriae, des jetons utilisés dans la Rome antique pour les paiements de la postribe et décorés de scènes érotiques (un groupe de ces jetons, provenant des collections numismatiques du Castello Sforzesco, est exposé), l’exposition propose une interprétation de cette œuvre singulière qui s’éloigne des associations traditionnelles avec la pornographie (à supposer que l’on puisse parler de “pornographie” au XVIe siècle). L’érudit James Grantham Turner, qui s’intéresse depuis longtemps aux thèmes de l’érotisme dans l’art de la Renaissance, préfère considérer les Modes comme une “réponse d’artistes de haut niveau à la culture sexuelle des anciens: leurs sujets comprenaient Cupidon, un satyre lascif, Mars et Vénus, et peut-être Léda et le cygne, tandis que les compositions étaient des variantes pleines d’esprit de celles que l’on trouve sur de nombreux objets de l’Antiquité”. Par conséquent, pour Turner, les modes sont davantage un moyen d’exprimer la virtuosité que d’induire l’excitation.

Une position qui peut être longuement débattue si l’on se souvient que Vasari, dans ses Vies, a tenu des propos très négatifs sur les gravures de Giulio Romano et de Raimondi (“fece dopo queste cose Giulio Romano in venti fogli intagliare da Marcantonio, in quanti diversi modi, attitudini e positure giacciono i disonesti uomini con le donne, e, che fu peggio, de chaque manière Monsieur Pietro Aretino a fait un sonnet des plus malhonnêtes, à tel point que je ne sais pas ce qui était le plus, ou le plus laid, le spectacle des dessins de Giulio à l’œil, ou les paroles d’Aretino à l’oreille”), et ce d’autant plus que le support de la presse, par sa nature même (comme le rappellent les légendes de la salle elles-mêmes), produisait des œuvres qui se répandaient de manière incontrôlée. Ce n’est pas un hasard si un élève de Giulio Romano, Giovanni Battista Scultori, en préparant une estampe reproduisant la célèbre fresque de Jupiter et Olympias dans la Chambre de Psyché du Palais Te, a préféré cacher le phallus du dieu. La question est de savoir ce que l’on entend par “pornographie”, car il est difficile de trouver une définition univoque, surtout lorsqu’il s’agit d’un produit culturel de la Renaissance: Bette Talvacchia, spécialiste de l’art érotique à l’époque, a écrit que "nous ne pouvons pas appliquer allègrement nos discours sur la pornographie à Modi, car cela reviendrait à leur transférer nos propres valeurs et évaluations, au détriment de la tentative de reconstruire la réception des estampes par Vasari et ses contemporains et d’essayer de mieux comprendre les conventions qui pouvaient être considérées comme transgressives à l’époque". On ne peut qu’être d’accord avec Turner lorsque l’universitaire affirme que les Modi sont “l’expression de ce moment unique où certains artistes de la Renaissance, dans des contextes spécifiques, ont mis de côté le tabou de la représentation explicite de l’acte sexuel et des émotions: toutes les passions humaines pouvaient (et pour des intellectuels comme Aretino devaient) être capturées avec le langage corporel élégant et puissant hérité de la sculpture classique”.

Si l’exposition peine un peu trop à contextualiser le Modi, elle se rattrape avec le reste de la salle, consacrée à la représentation plus légère, ironique, explicite et joyeuse du coït. L’utilisation de l’anachronisme “godemiché” pour désigner le jouet avec lequel s’amuse un personnage féminin surpris en train de se masturber avec un faux phallus est un clin d’œil au public contemporain: l’œuvre, une gravure de Marcantonio Raimondi, reflète l’intérêt pour un sujet encore négligé aujourd’hui, celui de la masturbation féminine, mais qui avait déjà suscité la curiosité de Pietro Aretino et d’autres auteurs à l’époque. Nous passons du sexe solitaire au sexe à deux avec une copulation acrobatique entre un satyre et une satyresse dans une statuette goliardique en bronze attribuée à Desiderio da Firenze (documenté à Padoue de 1532 à 1545): une sculpture singulière où les sources anciennes (représentations de satyres sur des bas-reliefs, des sarcophages et diverses œuvres décorées de scènes érotiques) sont mises à contribution: l’exposition elle-même en offre un exemple avec un très célèbre relief en marbre de Pompéi, aujourd’hui conservé au Musée archéologique national de Naples) rencontrent des sources modernes, car on suppose que l’auteur de cette œuvre a peut-être regardé le même Modi que Giulio Romano. De l’avis du conservateur Guido Rebecchini, un dessin avec Deux amants est également à rattacher à l’entreprise Modi (le ton et le goût sont similaires à ceux de Modi, car dans les célèbres gravures, il manque les détails qui permettraient d’identifier les deux protagonistes à une divinité antique), il y a de l’ironie dans l’association d’un vieil homme avec une belle fille), exécutées sur du papier quadrillé (un détail qui laisse supposer qu’il s’agit d’un dessin préparatoire pour une peinture ou une estampe) et qui, plutôt que de montrer l’acte lui-même, s’attachent à “souligner le plaisir des sens, en particulier du toucher et de la vue”, souligne le conservateur. Parmi les œuvres les plus curieuses de la section figure un Rinfrescatoio con gli amori degli dii marini, une majolique de Francesco Durantino (Urbania, 1520 circa - 1597 circa) qui réinterprète les fantasmes des dieux de la mer en vogue à l’époque dans une tonalité nettement charnelle, en peignant sur la céramique une sorte de grande orgie au milieu des vagues.

Copie (miroir) de Marcantonio Raimondi (vers 1480-1534) de la position 9 de I Modi, numérotée “II” (1530-1540 ; gravure au burin, 134 x 188 mm ; Vienne, Albertina)

Production romaine, Spintriae, tesselles triomphales avec scènes érotiques (première moitié du Ier siècle après J.-C. ; tesselles en laiton, diamètre d’environ 20 mm ; Milan, Castello Sforzesco, Cabinet numismatique et Medagliere)

Marcantonio Raimondi, Figure féminine avec gode (vers 1520 ; gravure au burin, 141 x 70 mm ; Stockholm, Nationalmuseum)

Francesco Durantino, Coupe à rafraîchir avec les amours des dieux marins (1549 ; majolique, 20 x 35,5 cm, diamètre 48 cm ; Florence, Museo Nazionale del Bargello)

Desiderio da Firenze (attribué à), Satyre et Satresse (v. 1530-1540 ; fonte en bronze, v. 1530-1540 ; Écouen, Musée national de la Renaissance)

Giulio Romano, Deux amants (1525-1528 env. ; plume, encre, fusain sur papier, 130 x 226 mm ; Budapest, Szépmúveszéti Múzeum)

Art romain, relief avec scène érotique (vers 50 après J.-C. ; marbre, 35 x 33 cm ; Naples, Musée archéologique national, Cabinet secret)

Après une première partie où l’on introduit le thème des sources antiques, où l’on explore le rapport entre l’érotisme et les milieux cultivés et où l’on décrit brièvement les tendances qui ont été à la base de l’art érotique au XVIe siècle, et une deuxième partie où le protagoniste est le sexe en tant qu’acte physique, en tant que plaisir et en tant que sujet amusant sur lequel on peut même plaisanter, la troisième partie revient à l’atelier de Raphaël et se concentre sur un thème étroitement lié à l’érotisme: la séduction, qui est à son tour un thème étroitement lié à l’érotisme, la séduction, qui implique à son tour d’autres réflexions, surtout lorsque l’exposition utilise l’exemple de la Fornarina, présentée au public dans une belle copie attribuée à Raffaellino del Colle (Sansepolcro, 1495 - 1566), et exposée à côté du Portrait d’une courtisane de Giulio Romano, une réinterprétation plus quotidienne et plus terre à terre du prototype de Raphaël. Si l’on fait abstraction de l’histoire bien connue de la Fornarina (déjà longuement évoquée dans ces pages) et de ses éventuelles implications romantiques, on peut considérer l’œuvre pour ce qu’elle est essentiellement: le portrait d’un objet de désir, l’image d’une femme qui, contrairement aux affirmations de Turner à propos de Modi, a probablement été créée pour enflammer la passion du spectateur. Raphaël était probablement au courant des considérations de Léonard de Vinci, qui considérait la peinture supérieure à la poésie en raison de sa capacité à être plus prompte à susciter les envies de celui qui la regarde (“si le poète dit de faire aimer les hommes”, écrivait le génie toscan dans son Traité de la peinture, “c’est la chose principale de l’espèce de tous les animaux. Le peintre a le pouvoir de faire la même chose, et ce d’autant plus qu’il place devant l’amant sa propre effigie de la chose aimée, ce qu’il fait souvent avec elle en l’embrassant et en lui disant ce qu’il ne ferait pas avec les mêmes beautés, placées devant lui par l’écrivain. Et cela dépasse d’autant plus l’intelligence des hommes d’aimer et de s’éprendre de la peinture, qui ne représente aucune femme vivante”). Si Raphaël est l’un des premiers artistes (avec les Vénitiens, qui sont toutefois absents de l’exposition: le Palazzo Te se concentre exclusivement sur l’axe Rome-Mantoue) à jouer sur le fil du rapport entre désir et séduction, entre sensualité et pulsions idéales (il convient de rappeler à cet égard que certains chercheurs lisent la Fornarina comme l’allégorie pétrarquiste d’une femme imaginée: une sorte de poésie sous forme de peinture), Giulio Romano va plus loin en dépouillant sa Cortigiana de tout afflux éthéré: ici, nous, spectateurs, ne sommes que des voyeurs qui se glissent dans la chambre d’une prostituée de luxe pour la dévorer des yeux avant qu’elle ne se donne.

Le pilier de l’exposition, la toile de Giulio Romano, Deux amants, restaurée pour l’occasion, provoque une nouvelle secousse. Ici aussi, les protagonistes ne sont pas identifiables: le peintre représente une séance de préliminaires dans une somptueuse alcôve, et l’on penserait presque à un amour romantique, si ce n’était certains détails qui contribuent à donner à la scène une tonalité fortement sarcastique (la vieille femme qui entre dans la pièce pour épier le couple, les représentations d’accouplements animalesques de satyres sur les décorations du lit). Sans oublier que nous sommes dans la dimension du voyeurisme le plus extrême, puisque les deux amants ne se savent pas observés. Il s’agit, en somme, d’une peinture conçue pour le plaisir ou, comme le dit la commissaire Barbara Furlotti, “conçue pour être savourée longuement et sans culpabilité”. Le commanditaire du tableau devait être un personnage de haut rang, et les découvertes documentaires de Sergei Androsov, Aleksej Nicol’skij et Andrej Cvetkov, apparues précisément à l’occasion de l’exposition (un document a été retrouvé selon lequel l’œuvre aurait fait partie des collections de la famille royale espagnole jusque dans les années 1770), ont permis de jeter un nouvel éclairage sur l’histoire des Deux Amants: Selon la reconstitution de Furlotti, le tableau a probablement été commandé par Federico Gonzaga avant que Giulio Romano ne s’installe à Mantoue en 1524 (il convient de mentionner qu’il ne reste aucun document attestant le nom de l’auteur des Deux Amants, ni celui du commanditaire). L’œuvre de l’Ermitage pourrait en effet être rapprochée du “jeune homme et de la jeune femme enlacés sur un lit, en train de se caresser, tandis qu’une vieille femme derrière une porte les regarde secrètement” que Vasari décrit dans la collection de Vespasiano Gonzaga, parent de Federico (bien que ce soit peut-être le frère de Federico, le cardinal Ercole Gonzaga, qui ait fait don de l’œuvre à Vespasiano). L’œuvre sera ensuite léguée à la fille de Vespasiano, Isabella, qui épousera le prince Luigi Carafa: La grande toile aurait ensuite pris le chemin de Naples pour rejoindre la collection d’Anna Carafa, nièce de Luigi et Isabella Gonzaga (l’inventaire de la collection, dressé en 1641, mentionne un tableau dont la description est compatible avec l’image des Deux amants), et épouse de Ramiro Núñez Felípez de Guzmán, duc de Medina de las Torres et vice-roi de Naples entre 1637 et 1644 (le tableau pourrait donc être arrivé en Espagne comme un cadeau du duc à la famille royale). Le grand peintre Anton Raphael Mengs l’a acquis auprès de la famille royale espagnole et l’a ramené en Italie (c’est ce que nous apprennent les documents inédits publiés par les trois chercheurs russes), à Rome, où il a été acheté par Catherine II de Russie, qui l’a emmené à Saint-Pétersbourg, d’où la toile n’a plus jamais bougé depuis.

La conclusion naturelle de l’exposition de Mantoue est une section consacrée aux amours des dieux, ce qui à l’époque était peut-être le prétexte favori des artistes pour peindre de savoureuses scènes de sexe. Le cycle conçu par Perin del Vaga (Piero di Giovanni Bonaccorsi ; Florence, 1501 - Rome, 1547) et traduit par Giovanni Jacopo Caraglio (Vérone, 1500 - Parme, 1565) en gravures semblables aux Modi, par la variété des positions et la propension à exposer les organes génitaux sans filtre (voir, par exemple, la gravure avec Mercure, Aglaurus et Erse, l’une des plus explicites de la série, avec la déesse Erse allongée sans prendre la peine d’écarter les jambes), mais moins susceptibles de scandaliser, puisque les auteurs les ont présentées avec l’intention d’illustrer certains mythes antiques (il faut ajouter que Perin del Vaga et Caraglio n’avaient pas le problème supplémentaire des sonnets obscènes pour les commenter). Si le Cupidon endormi d’un sculpteur romain anonyme du XVIe siècle est chargé de références allégoriques (les douleurs causées par l’amour, la rapidité de ce sentiment, etc.), deux chefs-d’œuvre célèbres comme la Léda et le Cygne de Michel-Ange, ici dans le dessin réalisé par Rosso Fiorentino (Giovanni Battista di Jacopo ; Florence, 1494 - Fontainebleau, 1540), et la Danaé du Corrège (Antonio Allegri ; Corrège, 1489 - 1534), offrent à l’exposition un épilogue de premier ordre en tant que l’un des textes les plus élevés de l’érotisme dans l’art du XVIe siècle: d’une part, une admirable invention de Michel-Ange qui souligne la dimension érotique du récit mythologique par le seul mouvement du corps puissant de Léda et, d’autre part, un chef-d’œuvre de raffinement, de joie et de délicatesse qui, avec les autres œuvres du cycle des Amours des dieux que Corrège a peintes au début des années 1530, compte parmi les sommets de la peinture érotique de tous les temps.

Giulio Romano, Portrait d’une courtisane (vers 1521-1522 ; huile sur toile, 111 x 92 cm ; Moscou, musée Pouchkine)

Giulio Romano, Deux amants (vers 1524 ; huile sur panneau transférée sur toile ; 163 x 337 cm ; Saint-Pétersbourg, Ermitage)

Giovanni Jacopo Caraglio da Perin del Vaga, Mercure, Aglaurus et Erse, détail (vers 1527 ; gravure au burin, 211 x 134 mm ; Amsterdam, Rijksmuseum)

Antonio Allegri dit Corrège, Jupiter et Danaé (1530-1532 ; huile sur toile, 161 × 193 cm ; Rome, Galleria Borghese)

Dans le récit de l’exposition de Mantoue, les propositions dont nous venons de donner un aperçu s’entremêlent continuellement, se croisent à différents niveaux et se combinent pour former un itinéraire qui, bien que limité dans le temps et dans l’espace (on ne peut prétendre à un tableau complet de l’érotisme dans l’art du XVIe siècle), se contente de relater l’histoire de l’art de Mantoue: nous nous limitons donc à raconter ce qui se passait dans l’entourage de Giulio Romano à Mantoue et quels en étaient les prodromes dans l’atelier de Raphaël à Rome), offre au public une image fidèle d’une réalité souvent méconnue, à savoir le fait que la représentation du sexe, selon les termes de Bette Talvacchia fait partie de la production culturelle de la Renaissance, et son poids historique n’est pas si différent de celui d’autres sujets que l’historiographie a mieux scrutés et approfondis (les études de genre sur la Renaissance sont longtemps restées, et restent encore largement, l’apanage du monde anglo-saxon). L’exposition est en mesure de répondre et de satisfaire les attentes du public, grâce à un parcours passionnant, à une sélection capable de raconter et de provoquer à la fois, à une scansion rigoureuse et méthodique rendue attrayante par une mise en page épurée, claire, reposante et élégante, sous la direction de Piero Lissoni et de Gianni Fiore.

La première concerne l’atelier de Raphaël: à Giulio Romano. Art et désir a le mérite d’avoir souligné l’importance du peintre d’Urbino par rapport aux thèmes de l’éros (l’aura cristalline, presque métaphysique, qu’on lui attribue souvent est donc à juste titre dissipée) et le fait que c’est aussi grâce à Raphaël que la peinture érotique s’est répandue, mais il n’y a pas d’éclairages ou de prises de position sur un thème qui est aussi mentionné dans le catalogue (dans l’essai de Madeleine Viljoen): celui de l’atelier comme “espace érotisé”, selon la définition qu’en donne James Grantham Turner dans son essai de 2013 Invention et sexualité dans l’atelier de Raphaël, passé quasiment inaperçu en Italie. La thèse est que les artistes de la Renaissance, plus ou moins imprégnés de culture classique, pensant aux anecdotes mythologiques de Phryné posant pour Praxitèle, de Campaspe posant pour Apelle, ou de Pygmalion tombant amoureux de la statue qu’il a lui-même sculptée, ont été amenés à penser que l’atelier était un lieu qui pouvait aussi être sexuellement connoté. Preuve en serait, selon Turner, la célèbre affaire du modèle Caterina qui posa pour la Nymphe de Cellini: le sculpteur, dans sa propre autobiographie, raconte une histoire de “plaisirs charnels” nécessaires entre une séance de pose et l’autre, mais aussi de violence (Cellini n’a pas hésité à avouer qu’il l’avait battue). Une autre chercheuse, Jill Burke, soutient dans son essai de 2016 que le développement de l’art érotique au XVIe siècle est allé de pair avec l’émergence du rôle des courtisanes. L’argument est complexe et il serait intéressant de comprendre dans quelle mesure la disponibilité de modèles féminins (un fait nouveau) a réellement influencé la production d’art érotique de l’époque, en particulier à une époque où voir un corps féminin nu n’était pas aussi évident qu’aujourd’hui et pouvait donc être chargé d’un potentiel érotique (un humaniste de l’époque, (Un humaniste de l’époque, Lodovico Domenichi, rappelant quelques épisodes sur l’utilisation de modèles par les peintres antiques dans un dialogue intitulé La nobiltà delle donne (La noblesse des femmes), écrit que “io per me bella et leggiadra donna havessi havuto in casa mia, ogni altra cosa più tosto n’harei fatto, che darla in preda a un pretestuoso et temerario artefice, et per aventura giovane et lussurioso”): dont Dieu sait comment ils sont revenus intacts et inviolés").

La seconde pourrait être une question (d’une certaine actualité, en voulant la mettre en relation avec les études de genre): à quoi ressemblait réellement le sexe à l’époque de Giulio Romano? Dans quelle mesure les images reflètent-elles la réalité? Comment les hommes et les femmes devaient-ils se comporter au lit selon les normes sociales de l’époque? Pour tenter de répondre à cette question, on pourrait commencer par un sujet bien développé dans le catalogue (dans un essai opportun de Barbara Furlotti), mais peu abordé dans l’exposition: la relation entre le pouvoir et les images du sexe au Palazzo Te. Après avoir abandonné les anciennes interprétations de l’édifice comme lieu exclusif de plaisir, sa fonction nous semble enfin claire (résumée récemment par Stefano L’Occaso dans son nouveau livre Giulio Romano “universale”): Frédéric II Gonzague l’envisageait comme une sorte de “delizia” (“ni résidence ni forteresse”, écrivait Gombrich à propos du Palazzo Te), une villa extra-urbaine conçue à la fois comme un espace public (rappelons que ces salles accueillirent également l’empereur Charles Quint, qui éleva Frédéric au rang de duc en 1530), et comme un espace privé destiné à l’otium du souverain, à la détente, aux rencontres avec sa maîtresse Isabella Boschetti (qui, toutefois, étaient très peu secrètes, puisque la relation est également mentionnée dans des documents officiels). Dans ce contexte, l’espace le plus érotisé, la salle Psyché, faisait partie de l’aile réservée à Frédéric et avait une sorte de double fonction, à mi-chemin entre le salon et la salle à manger (le banquet de Charles Quint, par exemple, a été organisé dans cette salle). Dans sa contribution, Furlotti fait sienne la conviction de Maria Maurer qui, dans un livre publié cette année(Gender, Space and Experience at the Renaissance Court), affirme que “lorsque Frédéric et ses invités masculins se réunissaient dans la Chambre de Psyché, les décorations somptueuses et érotisantes de la pièce facilitaient les liens homosociaux, leur permettant de s’identifier comme des agents rationnels et virils agissant en accord avec des normes de genre bien établies”.

Des normes que l’on retrouve, par exemple, dans Le Courtisan de Baldassarre Castiglione, lorsqu’il conseille au courtisan de “s’exercer à écrire des vers et de la prose [...], de sorte que, en plus de l’art de l’écriture, le courtisan puisse s’exercer à l’art de l’écriture”....], car, outre le plaisir qu’il en retirera lui-même, il ne manquera jamais, par ce moyen, d’entretiens agréables avec les femmes, qui aiment ordinairement ce genre de choses“, ou à la femme ”qui vit à la cour“ d’être dotée d’une ”certaine affabilité agréable, grâce à laquelle elle sait comment intercaler gentiment toutes sortes d’hommes avec des raisonnements gratifiants, honnêtes et adaptés au temps, au lieu et à la qualité de la personne avec laquelle elle s’entretient“ ; en l’accompagnant de manières placides et modestes, et de cette honnêteté qui doit toujours composer toutes ses actions, d’une vivacité d’esprit prompte”, ou lorsqu’il soutient que les femmes “seules éloignent de nos cœurs toutes les pensées viles et basses, les inquiétudes, les misères, et ces tristesses troubles qui sont si souvent leurs compagnes” et que [....] “les hommes font la guerre sans crainte et audacieux par-dessus tout”, puisque selon la conception de Castiglione il était impossible que “dans le cœur d’un homme où est entrée une fois la flamme de l’amour, la lâcheté règne encore ; car celui qui aime, désire toujours se rendre aussi aimable qu’il le peut, et craint toujours qu’il ne lui arrive quelque honte qui le fasse estimer peu par celui qui désire être estimé beaucoup”. Les femmes, par essence, en plus de devoir donner une image de modestie et de chasteté, auraient préféré les conversations faciles et légères (à tel point que souvent, dans le Cortegiano, les protagonistes féminines interrompent les discussions lorsqu’elles deviennent plus compliquées), laissant aux hommes le domaine de la philosophie, de la politique et, bien sûr, des vertus militaires, qui étaient d’autant plus grandes que l’homme était en mesure d’aimer et d’être aimé. Ainsi, si les images érotiques permettent de vanter la virilité de son protecteur et ses capacités d’amant et, par conséquent, d’homme d’armes et d’homme politique, elles offrent aussi des exemples clairs de ce qu’une femme ne devait pas être selon les mœurs de l’époque: elle ne devait pas “suivre ses intérêts amoureux si quelqu’un d’autre s’y opposait”, répète Maurer. Et c’est peut-être dans la Chambre de Psyché que l’on comprend le mieux la conception du sexe au XVIe siècle: d’un côté la force et l’initiative de l’homme, de l’autre l’extrême passivité de la femme.

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