Venise, fresque de Tiepolo dans le salon du Palazzo Sandi restaurée

La fresque de Giambattista Tiepolo (Venise, 1696 - Madrid, 1770) et la frise de Niccolò Bambini (Venise, 1651 - 1736) décorant le plafond de la salle du rez-de-chaussée du Palazzo Sandi à Venise ont été restaurées. L’intervention s’inscrit dans le cadre des initiatives prises à l’occasion du 75e anniversaire de la fondation de l’Association des bâtisseurs de Venise, qui a son siège au Palazzo Sandi.

La restauration s’est déroulée en deux phases. La première a été consacrée à la frise située sous la fresque, tandis que la seconde visait à redonner à la fresque sa qualité d’origine. La fresque a en effet fait l’objet de plusieurs restaurations dans le passé, réalisées avec différentes techniques et technologies, qui ont contribué à modifier son aspect et ses couleurs d’origine. La restauration actuelle, en revanche, se caractérise par la volonté de restituer à la peinture les caractéristiques chromatiques typiques de Tiepolo. Cette approche a ainsi permis de faire réapparaître des détails qui avaient été recouverts et effacés. Il s’agit notamment de la figurine d’un personnage habillé au XVIIIe siècle, probablement le mécène.

L’histoire de la fresque remonte à 1724, lorsque le comte Tommaso Sandi, héritier d’une importante famille d’avocats et membre récent de l’aristocratie vénitienne, commande à Giambattista Tiepolo, à l’occasion du mariage de son fils Vettor, un cycle décoratif de tableaux aux sujets célébrant les vertus de la famille pour décorer le piano nobile de sa résidence vénitienne. Outre la fresque, le salon abritait également un certain nombre de toiles, trois de Tiepolo lui-même et deux de Bambini, qui étaient liées à la fresque du plafond. Ces toiles sont aujourd’hui conservées dans la salle des petits déjeuners de l’hôtel Hilton de Rome. Le souhait de l’ANCE est qu’un jour la scénographie complète de la salle puisse être recréée. En tout cas, pour donner une idée de ce à quoi ressemblait la salle dans sa configuration d’origine, l’association a développé une reconstitution virtuelle et interactive de toutes les œuvres qui ornaient la salle.

"Pour nous, constructeurs de bâtiments, explique le président Giovanni Salmistrari, se retrouver périodiquement dans la salle du Conseil et lever les yeux au plafond a toujours été une chance et un privilège. Posséder un patrimoine artistique tel que les deux œuvres Le triomphe de l’éloquence de Tiepolo et L’humanité primitive de Bambini est aussi une responsabilité. Le préserver et garantir ses qualités esthétiques et techniques a toujours été notre engagement. Ainsi, à l’occasion d’un anniversaire comme celui des 75 ans de l’ANCE Venise, le Conseil d’administration a estimé qu’il était de son devoir d’investir dans la restauration de la beauté originelle d’une œuvre peut-être moins connue mais tout aussi précieuse que notre fresque. Ceux qui ont toujours aimé et travaillé avec une grande attention aux détails et à la qualité des œuvres qui, en plus d’être fonctionnelles, doivent répondre à des canons esthétiques, ne peuvent qu’être extrêmement fiers de redonner vie et de mettre à la disposition de tous un patrimoine tel que celui que nous conservons".

Le

Le salon du rez-de-chaussée du Palazzo

Le salon du rez-de-chaussée du Palazzo

Ledu rez-de-chaussée du Palais Sandi

Restauration du Triomphe de l’éloquence de Giambattista Tiepolo

Les travaux sur la fresque de Tiepolo ont été réalisés par l’entreprise de restauration et de conservation Lithos de Venise. Après une première analyse, l’état du Trionfo dell’Eloquenza était mauvais : petites lésions, fissures, enduits incongrus et petites interventions, parfois complètement superflues, réalisées avec des matériaux inappropriés. L’intervention de conservation a commencé après la réalisation d’un plan photographique de la zone affectée et le contrôle de toute la surface du tableau à l’aide d’une lampe de Wood. Cette technique a été utilisée dans la phase de vérification de l’état de dégradation de l’œuvre et, plus précisément, dans la phase de vérification de l’existence et de l’extension des parties non originales du tissu pictural. Les résultats du contrôle ont été cartographiés par la réaction de la surface au faisceau de lumière ultraviolette. Pendant le contrôle, des photographies détaillées ont été prises de toute la surface et une cartographie de fluorescence a été réalisée.

La restauration a commencé par un nettoyage à sec préliminaire des dépôts de surface incohérents, étendu à toute la surface, à l’aide de brosses douces. Ensuite, le film de peinture a été préconsolidé dans les zones présentant des problèmes d’instabilité. Après le battage manuel des surfaces, des zones de plâtre détachées du support ont été identifiées. Des injections de mortier fluide pré-mélangé, à faible poids spécifique et sans sel, ont alors été réalisées. Les coulis jugés incongrus, car détériorés ou constitués de matériaux inadaptés, ont été enlevés dans certains cas, et abaissés dans d’autres. L’opération a d’abord consisté en une application au pinceau d’acétone avec juxtaposition de papier japonais pour éliminer les repeints à base de produits synthétiques, suivie d’une compression à l’eau déminéralisée pour ramollir le mélange de coulis. Enfin, un enlèvement mécanique a été effectué.

Après avis favorable de la Surintendance, les repeints identifiés lors de la phase d’analyse ont été éliminés au moyen de compresses de carbonate d’ammonium en solution à 10 % appliquées au pinceau avec juxtaposition de papier japonais. La surface a ensuite été rincée avec de l’eau déminéralisée et des éponges. Le processus a été répété jusqu’à l’élimination complète des repeints. Les remplissages précédemment enlevés ont été complétés ou réappliqués là où c’était nécessaire (en correspondance des fissures, des lacunes, etc.) avec du mortier adapté en termes de granulométrie et de couleur aux matériaux d’origine. Enfin, pour assurer l’homogénéité de la lecture des surfaces, on a procédé à la réintégration (par glacis à l’aquarelle) des chutes de la pellicule picturale ou des abrasions, et à la réintégration tonale avec des fonds d’aquarelle en pointillés ou en tirets des lacunes et des stucs altérés.

Détail de

Détail de la fresque

Détail de la fresque de

Détail de laTiepolo

La restauration de l’Humanité primitive de Niccolò Bambini

Le projet de restauration de la frise de Bambini et de son cadre en bois a été mené par l’architecte Federica Restiani, directrice scientifique de l’Institut des biens culturels de Vénétie et directrice des travaux, en collaboration avec le restaurateur Jean Pierre Zocca et Monica Rovea, Annalisa Nardin et Anna Zulian. “La décoration picturale du salon du piano nobile de Palazzo Sandi, explique Restiani, a été étudiée jusqu’à présent principalement pour la présence de la première fresque à sujet profane du jeune Giambattista Tiepolo, tandis que l’œuvre attribuée à Bambini a reçu moins d’attention, tant du point de vue stylistique que de celui de la technique d’exécution. Cependant, pour comprendre pleinement les raisons et la signification de l’ensemble du schéma décoratif, qui représente un unicum dans le panorama de la peinture vénitienne du XVIIIe siècle, les œuvres des deux artistes (et les aspirations de leurs mécènes) ne peuvent être séparées. En effet, le programme iconographique, bien qu’articulé sur des surfaces différentes, est unitaire et se déploie à travers la narration picturale de deux concepts opposés mais liés l’un à l’autre : le sujet principal, dans la plaque centrale du plafond, Triomphe de l’éloquence, et en revanche, immédiatement en dessous, Humanité primitive (ou Allégorie de la lascivité) enfermée dans une longue frise peinte en monochrome qui court sans interruption le long des quatre murs de la salle, où, dans des reliefs en stuc, trois autres toiles ont été encadrées comme corollaire de la narration allégorique. On sait que les travaux de modernisation du palais ont été entrepris par Tomaso Sandi à l’occasion du mariage de son fils Vettor en 1724. Il est donc raisonnable d’identifier dans la forme du cadre architectural et du programme décoratif de la salle un projet unique et organique, fortement lié aux aspirations du maître d’ouvrage : Ne pouvant faire étalage d’une noblesse d’origine ancienne, le père de Vettor décida de célébrer sa propre lignée par l’exaltation des vertus, de la sagesse et de l’éloquence, associées à l’exercice de sa profession, le métier d’avocat. Les Sandi célèbrent ainsi ”la civilisation de la parole“, régie par l’exercice de la vertu, qui guide l’intelligence de l’homme et inonde de lumière toute la pièce (Tiepolo), reléguant en marge, à tâtons dans l’obscurité, un monde primitif de monstruosités, de vices et de souffrances (Bambini)”.

La bande décorative monochrome adjacente au plafond court le long des quatre murs de la salle principale, sur une longueur totale de 33 mètres linéaires et une hauteur de 1,50 mètre, pour un total de 50 mètres carrés de surface peinte. Sur le plan iconographique, le sujet mythologique de l’Humanité prim itive dépeint l’existence primordiale dans laquelle les hommes primitifs, ignorant l’usage de la parole, erraient, sans vêtements : des êtres semi-humains tels que centaures, faunes, satyres et pégases, s’affrontant les uns les autres. La lutte féroce entre taureaux, lions, licornes, hippogriffes et autres animaux fait écho à la cruauté humaine. Le récit allégorique, dans son développement rythmique décoratif, est soutenu par une forte tension et un dynamisme serré. Le champ de tonalité tendanciellement monochrome rappelle l’obscurité dans laquelle vivait l’humanité primitive, en contraste avec le thème du Triomphe de l’éloquence représenté au plafond, élevé dans la lumière.

La frise est réalisée selon la technique du marouflage. Ce terme, dérivé du nom de la colle animale utilisée(marouflé), désigne une technique de peinture à l’huile qui n’est pas réalisée directement sur la surface architecturale mais par l’intermédiaire d’une toile sans châssis et fixée au moyen de colle et de clous. Le procédé était déjà connu en Italie dès le XVe siècle, mais n’a été codifié sous le terme de marouflage qu’entre le XVIIe et le XVIIIe siècle en France. La frise se trouvait dans un état de conservation assez critique, conditionné par les variations microclimatiques du salon. On peut supposer que pendant quelques siècles, l’interaction environnementale interne du salon de Palazzo Sandi (qui n’a pas été chauffé pendant 250 ans) a été conditionnée par les variations saisonnières naturelles en accord avec le climat humide de Venise. Vers le milieu du siècle dernier, des radiateurs ont été installés dans le bâtiment et dans le salon du piano nobile, ce qui a entraîné un changement important dans la variabilité climatique de la pièce.p

L’autre cause déterminante de la dégradation se trouve dans les différentes micro-tensions entre le support textile de la peinture et la structure en bois sur laquelle elle est ancrée. Dans la succession de ces tensions opposées continues sur la peinture, en divers endroits et sur de longues périodes, des déchirures, des soulèvements du support textile, des fissures dans la couche préparatoire et le film de peinture et, par conséquent, diverses chutes du film de peinture se sont produites. À d’autres endroits, la toile s’est détachée de l’échafaudage, probablement en raison d’une faiblesse à l’origine du collage, formant ainsi des bulles, des ondulations et des rides. En outre, l’œuvre, comme celle de Tiepolo, a subi au fil des ans de nombreuses interventions structurelles qui n’ont pas toujours été bien exécutées.

Détail de la frise de

Détail de la frise deBambini

Après les diagnostics fondamentaux , les études microclimatiques et quelques tests de nettoyage, nous sommes passés aux travaux de restauration. La première phase opérationnelle visait à recoller les décollements du support textile, la peinture, à l’échafaudage de soutien en bois nervuré, et à arrêter la pellicule picturale en relief. L’opération de recollage a été effectuée de manière sélective, en avançant par secteurs d’un mètre carré de chaque côté de la surface de la frise et en analysant la situation à la lumière rasante. Les segments de toile détachés et soulevés, pour la plupart déchirés, ont été fixés. Les ondulations de la toile et les bulles réparties sur les surfaces du tableau qui ne présentaient pas de problèmes de stabilité des couleurs n’ont pas été traitées car elles étaient considérées comme des déformations stabilisées, historicisées et ne présentant pas de risque pour la bonne conservation de l’œuvre. Après plusieurs essais, le meilleur résultat a été obtenu avec la “colletta romaine modifiée”, appelée “colletta Doria” d’après l’auteur qui l’a formulée. Pour épaissir la “colletta Doria”, après avoir expérimenté certains matériaux, on a préféré la farine, qui est généralement utilisée dans la colle en pâte pour les doublures, même si c’est dans un faible pourcentage. Afin de donner un ton conforme à la préparation originale du tableau, deux pigments en proportions égales ont été ajoutés au mélange de collagène : la terre de sienne brûlée et la terre d’ombre brûlée, jusqu’à l’obtention d’une consistance gélatineuse. Par la suite, afin d’éliminer un risque imminent d’effondrement, il a été nécessaire de retirer quelques gravats de l’arrière de l’échafaudage d’angle et certains segments de la peinture ont été retirés de la structure de soutien.

Les tampons à base de colle animale, appliqués par le passé sur la surface peinte, s’étaient altérés au fil du temps, transformant la couleur d’origine en un ton jaune brunâtre et empêchant une lecture correcte de l’œuvre monochrome avec des modulations en clair-obscur de blancs, de noirs et de gris. Pour éliminer la couche dégradante et retrouver les couleurs originales, une solution chélatante à base d’acide citrique et de thé a été utilisée. La solution appliquée au pinceau, sur du papier japonais interposé sur la surface, solubilise la colle protéique et l’absorbe dans le papier lui-même. Ensuite, à l’aide d’une éponge légèrement humidifiée avec de l’eau chaude, les résidus ont été enlevés de la surface.

Après quelques travaux mineurs mais importants de peinture et d’enduit, le vernis final a été appliqué. Avant de peindre au pistolet, il a fallu protéger toutes les surfaces autour de la frise picturale afin que le pistolet n’endommage pas les œuvres environnantes. Le plafond peint à fresque par Tiepolo et le cadre doré entourant le tableau ont été hermétiquement recouverts d’une feuille de nylon léger. La peinture finale a été réalisée en mélangeant deux peintures. Le mélange obtenu a permis de lisser et d’améliorer les caractéristiques optiques de la surface peinte. Maintenu à chaud, le vernis a été pulvérisé par nébulisation à l’aide d’un pistolet et d’un compresseur. Cette finition protectrice a permis de protéger l’œuvre des rayons ultraviolets, néfastes à la préservation des couleurs du tableau.

Des travaux de conservation ont ensuite été effectués sur les cadres en bois, les cadres dorés autour de la frise étant en mauvais état de conservation. Là aussi, après des analyses diagnostiques, des travaux de conservation ont été effectués. Avant de commencer, le long des deux corniches, un dépoussiérage minutieux des dépôts superficiels importants a été effectué à l’aide d’une brosse douce et d’un aspirateur, en prêtant attention aux parties dangereuses. Là où le dépoussiérage n’était pas possible, en raison de soulèvements instables, un préfixage localisé des écailles a été effectué. Cette opération difficile a été réalisée de manière progressive et sélective, en respectant les délicates surfaces dorées et polychromes. Une fois le nettoyage terminé, une première peinture au pinceau des surfaces dorées a été réalisée. Ensuite, après quelques essais, les lacunes ont été progressivement comblées, en les ramenant au même niveau que la décoration originale. Enfin, la surface du stuc a été traitée par un léger ponçage au papier de verre très fin et une finition au scalpel. Certaines parties des moulures en bois perdues le long des bords des cadres ont été reconstruites à l’aide d’inserts en bois de forme appropriée. Après un examen approfondi de la méthode, il a été décidé que, compte tenu de la présence importante de lacunes, les retouches devaient créer une continuité, sans toutefois atteindre le même ton que la dorure. Les retouches ont été effectuées de la manière suivante : intégration picturale par des hachures à l’aquarelle, à l’imitation du bole ; protection des hachures avec de la peinture appliquée au pinceau ; application d’un voile de cire avec un chiffon doux ; finition à la cire dorée à base de pigments métalliques à l’imitation de l’or classique, en laissant visible le bole rouge de la lacune, c’est-à-dire réintégration à l’aquarelle et polissage final avec un chiffon de laine.

Venise, fresque de Tiepolo dans le salon du Palazzo Sandi restaurée

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