Supercult. Luisa Becherucci sur Cimabue

L’incertitude quant à l’attribution à Cimabue, proposée par Thode pour l’œuvre non répertoriée dans les sources et dépourvue de toute documentation, est principalement due à son état de conservation, qui ne permet que de deviner ses facteurs artistiques plutôt que de les évaluer pleinement. En effet, même si l’on acceptait cette paternité, le problème de la chronologie ne pouvait être réglé que sur la base de considérations iconographiques externes. Le schéma de composition de la Madone des Servi, avec les deux anges derrière le trône, déjà privilégié par Coppo di Marcovaldo, mais alors dépassé à Florence à la fin du XIIIe siècle, avait conduit certains érudits à la considérer comme une œuvre précoce, antérieure aux Madones de Santa Trinita (aujourd’hui aux Offices), du Louvre, de l’église basse d’Assise, plus complexe dans sa composition, et de Sirènica, plus complexe dans sa composition, et à la Madone des Servi. plus complexe dans sa composition, et Sirèn, exagérant cette tendance, parle même d’une œuvre peu éloignée en âge des Madones de Coppo, voire exécutée par Cimabue dans un hypothétique apprentissage auprès de cet artiste.

Mais d’autres éléments sont venus éclairer ces questions. La forme, tout d’abord, n’est plus faible, vide, comme le repeint l’avait fait apparaître, mais large, fortement plastique. Maintenant, même dans l’amincissement de la couleur, apparaît le profond rapport plastique entre la luminosité des parties saillantes et l’intensité sombre de l’approfondissement, la graduation infinie des plans de clair-obscur dans les plis sculpturaux qui se succèdent de la partie sur la poitrine à celle entre les genoux pour s’élargir dans le grand volet qui tombe vers la gauche dans une solennité rythmique claire, presque exemplaire de la sculpture classique.

La couleur apparaît alors dans la clarté authentique de ses tons, mais aussi dans l’intensité de sa valeur lumineuse, coefficient maximal de cet effet plastique. Elle s’intensifie comme une gradation depuis l’ocre du ton, en passant par le vert tendre du drapé qui le recouvre, jusqu’à l’outremer profond du manteau. Et autour de ces masses chromatiques essentielles, les notes chatoyantes sont disposées presque en halo vif dans les ailes multicolores des anges sur les côtés, dans leurs manteaux rosés, dans les deux pans vermillon du coussin, dans le carmin de la robe en bas, avec toutes les valeurs lumineuses dans le violet transparent de l’Enfant au centre.

Cette construction chromatique équilibrée ne fait qu’un avec l’effet plastique, car tout est imprégné de lumière, graduée dans ses intensités par une volonté précise de marquer la profondeur et la continuité de l’espace aussi par la couleur. Il ne s’agit plus de la juxtaposition décorative de tons à laquelle la peinture romane, dominante à Florence jusqu’à la fin du XIIIe siècle, avait réduit les suggestions plastiques de la peinture byzantine. Ces suggestions sont désormais comprises en pleine conscience : on sait que la troisième dimension, où se définit le volume des corps, non plus irréalisés dans l’imaginaire, mais exaltés dans leur consistance réelle, s’obtient par la gradation, dans la continuité, des intensités lumineuses. C’est ce qui sera voulu par Giotto, mais aussi détourné par lui à des fins différentes. Chez Giotto - et on le voit bien dans la Madone des Offices - une puissante abstraction architecturale domine la forme et l’espace. Les masses chromatiques sont définies, certes, par d’intenses graduations de lumière, mais elles sont immobilisées, pétrifiées dans un rythme architectural qui échappe à toute réalité. La couleur n’est pas une vibration environnementale chez lui : elle semble être une matière solide pour les volumes individuels. Les tons se juxtaposent presque pour les distinguer, dans le mètre surhumain qui crée de nouvelles formes et de nouveaux espaces. Ici, en revanche, c’est la plasticité qui est à l’œuvre, issue de l’ensemble de l’environnement pictural.

Les masses ne sont pas enfermées dans une abstraction symbolique et immobile, mais semblent se révéler, émergeant de distances irréelles, dans une lumière diffuse. Cette plastique vigoureuse a ramené dans la couleur cette lumière que ses maîtres byzantins avaient irradiée de façon irréelle sur les surfaces, commentaire précieux sur la préciosité des tons. Il en a fait le facteur maximal de sa volonté sculpturale. Mais, toujours soucieux de cette splendeur byzantine, il l’a aussi dispersée partout, dans l’atmosphère où vivent ses formes. Elle vibre, réverbération lumineuse, sur le drapé du trône et ses broderies, sur les voiles de l’Enfant, sur l’ourlet de la robe de la Vierge. C’est un sens ambiant de la couleur et de la lumière, un mouvement plastique-lumineux continu, différent de la géométrie immobile de Giotto. Mais on ne peut imaginer cette géométrie sans l’hypothèse de cette puissante réaffirmation du sens plastique au milieu des tendances décoratives encore romanesques de la peinture du vingtième siècle, en particulier à Florence. Et cela apparaît avec une conscience et un choix de moyens expressifs si analogues dans les Madones de Santa Trinita, du Louvre, d’Assise, des Servi, que l’on est amené à considérer toutes ces œuvres comme le produit d’une seule volonté artistique. Même si la démonstration complète de ce fait exige des comparaisons plus étendues, une définition plus intime de l’œuvre de Cimabue que ne le permet un rapport de restauration.

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Luisa Becherucci, Il restauro della ’Madonna dei Servi’ a Bologna, in Bollettino d’Arte, XXXI, I (juillet 1937), pp. 14-16.

Supercult. Luisa Becherucci sur Cimabue

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