Le Louvre restaure le chef-d'œuvre de Léonard de Vinci, Andrea Solario. Prochainement, ce sera le tour de la Joconde ?

Importante restauration au Louvre: l’œuvre d’un des peintres de Léonard, Andrea Solario (Milan, vers 1470 - 1524), la Vierge à l’Enfant, également connue sous le nom de Vierge au coussin vert , est à nouveau visible par le public après restauration. Elle se présente désormais avec ses couleurs d’origine, restituées à la vue de tous grâce à une opération de nettoyage qui a permis d’éliminer la patine du temps qui avait jauni la surface de l’œuvre. Une œuvre qui se trouvait dans un état similaire à celui de la Joconde, réalisée à la même époque, et qui présente une surface similaire à celle avec laquelle la Madone à l’Enfant d’Andrea Solario se présentait également il y a encore quelques semaines : s’agit-il donc d’un prélude à une quelconque intervention sur l’œuvre la plus célèbre du monde ? Pour l’instant, cela semble peu probable, mais les résultats de l’opération sur l’œuvre de Solario ne manqueront pas de faire parler d’eux.

Solario aborde le thème de la Madonna lactans, la Vierge allaitant l’enfant, l’une des plus anciennes et des plus vénérées de l’iconographie chrétienne. Le modèle est la Madonna Litta de l’Ermitage, une composition probablement conçue par Léonard de Vinci et qui lui a longtemps été attribuée, mais qui a été peinte par l’un de ses élèves, peut-être Marco d’Oggiono, au début des années 1590. La Vierge est présentée presque de profil et l’enfant fait des gestes dans une torsion contradictoire entre les membres inférieurs et supérieurs. L’artiste place les protagonistes, selon l’iconographie récurrente, dans un intérieur avec une fenêtre ouverte sur un paysage. Solario a choisi une mise en scène paradoxale qui combine un parapet de marbre au premier plan, typique d’une scène d’intérieur, avec un fond de paysage qui implique un extérieur. On pourrait trouver une cohérence à cette composition en supposant que la Vierge s’est arrêtée devant une fenêtre ouverte ou devant un bloc de marbre, peut-être les restes d’une ancienne ruine. L’image pourrait ainsi évoquer l’épisode de la Sainte Famille se reposant lors de la fuite en Egypte. En effet, l’homme marchant devant un cavalier, à l’arrière-plan à gauche, rappelle Joseph conduisant la Vierge à l’Enfant. Mais il ne faut sans doute pas chercher trop de logique narrative dans cette composition, qui relève d’une typologie devenue conventionnelle au début du XVIe siècle. L’oreiller renvoie au sommeil, allusion à la mort future de Jésus : ses proportions imposantes, qui donnent son nom au tableau, rappellent aussi les grands oreillers qui soutiennent la dépouille du Christ chez certains pleureurs.

La figure de l’Enfant, gesticulant et saisissant son pied de la main droite, a toujours fasciné les admirateurs par son naturel. Cette pose spontanée et familière souligne l’idée de l’incarnation de Dieu en un humble enfant, et invite à méditer sur la future crucifixion du Christ par l’accent mis sur le pied qui sera cloué, tout comme la main droite de la Vierge caresse le côté de l’Enfant qui sera blessé. Solario n’est pas l’inventeur de cette pose de l’Enfant, dont nous connaissons plusieurs exemples à partir de la seconde moitié du XIVe siècle, souvent dans des images de la Vierge allaitant Jésus.

Une œuvre considérée comme un chef-d’œuvre de Solario

La présence du tableau en France au début du XVIIe siècle a convaincu la plupart des critiques que Solario l’a peint entre 1507 et 1510, pendant la période où il travaillait en France, ou peu avant. Cependant, l’utilisation du peuplier, plus courant en Italie que dans le nord de la France, a conduit plusieurs historiens à supposer que le tableau a été exécuté à Milan, avant ou après la France. La signature “Andreas de Solario fa” sans référence à l’origine milanaise de l’artiste, que l’on retrouve sur d’autres œuvres, comme la Lamentation sur le Christ mort du Louvre certainement peinte en France, a convaincu certains que le tableau a été peint à Milan, selon une logique qui veut que le peintre ne précise la provenance que pour les œuvres peintes ou destinées à être peintes en dehors de la ville.

La Madone à l’oreiller vert a souvent été considérée comme le chef-d’œuvre d’Andrea Solario ou, du moins, comme son œuvre la plus célèbre. Le premier signe de son succès est le nombre considérable de copies et de gravures : en 1987, David Alan Brown a identifié quinze copies peintes, auxquelles s’ajoutent vingt-neuf copies répertoriées dans le fichier des œuvres conservé au département des peintures du Louvre. Ces copies, anonymes pour la plupart, datent du XVIe au XIXe siècle, et au moins une version présente les qualités d’un travail d’atelier, avec une variante intéressante, la Vierge à l’Enfant placée dans un intérieur avec saint Joseph sciant un panneau. Il y a également une quinzaine de gravures, dont la plus ancienne, inversée et sur fond uni, a été publiée par Augustin Quesnel en 1636. Comme les autres chefs-d’œuvre du musée, la Vierge à l’oreiller vert a souvent été copiée par de jeunes artistes férus de Renaissance italienne. En témoignent les esquisses de Fleury Richard, d’Hippolyte Flandrin et d’Edgar Degas. Le nombre exceptionnel de reproductions témoigne de l’appréciation croissante du tableau, exposé au Louvre depuis 1798. L’œuvre, toujours exposée aujourd’hui, a été placée dans le Salon Carrée en 1798, puis transférée dans la Grande Galerie où elle se trouve encore aujourd’hui. Ce statut de chef-d’œuvre s’est construit au cours du XIXe siècle sous la plume d’historiens de l’art qui ont loué ses qualités techniques et stylistiques : la délicatesse du modelé, la préciosité de l’exécution ou l’éclat de la couleur qui donne au tableau un caractère émaillé, la beauté des visages, la grâce et la vérité des mouvements.

La restauration

Les archives des Musées nationaux et du Centre de Recherche et de Restauration des musées de France (C2RMF) font état d’au moins trois restaurations en 1813, 1892 et 1940, ainsi que d’une douzaine d’interventions localisées et de petites réparations de vernis en 1945 et 1985. En 2024, le tableau a fait l’objet de nouveaux examens en laboratoire en vue de sa restauration car il était recouvert d’ épaisses couches de vernis très jaunies et présentait des taches dues à d’anciennes retouches appliquées dans le passé pour réparer de petites lacunes. Les travaux ont été effectués au C2RMF et la restauration a été confiée à la restauratrice italienne Cinzia Pasquali, de l’“école” de l’Institut central de restauration.

L’intervention a consisté à alléger le vernis, à enlever les repeints et à retoucher les rares pertes. L’état de conservation était globalement très bon, à l’exception de micro-taches et d’usures sur le bleu du manteau de la Vierge dues à un nettoyage abrasif antérieur. L’équilibre de la composition a ainsi été rétabli, notamment avec la redécouverte du feuillage vert du bosquet derrière la Vierge, parfaitement conservé, qui fait écho au coussin sur lequel repose Jésus et contraste avec le rouge laqué de la robe de Marie et le bleu de son manteau. Le paysage a été débarrassé des nombreux ajouts de branches et de feuilles qui alourdissaient et obscurcissaient le tracé original, et les arbres ont retrouvé leur forme compacte. Les teints ont retrouvé leur blancheur rosée, le voile sa clarté bleutée. Libérée des repeints discordants, la matière a retrouvé son aspect lisse et fondu, un volume sculptural. On retrouve l’éclat des couleurs, la clarté du dessin, l’émotion simple et naturelle, le mouvement tendre des figures qui ont séduit des générations d’amateurs.

Le Louvre restaure le chef-d'œuvre de Léonard de Vinci, Andrea Solario. Prochainement, ce sera le tour de la Joconde ?

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