Le David du Prado n'est peut-être pas du Caravage : doutes d'un expert après restauration

Alessandro Zuccari, l’un des plus éminents spécialistes du Caravage (Milan, 1571 - Porto Ercole, 1610), a mis en doute la paternité de l’un des tableaux les plus connus attribués au peintre lombard, le David et Goliath du musée du Prado: Selon Zuccari, certains détails du tableau, plus lisibles grâce au récent nettoyage effectué par le musée de Madrid, ne correspondraient pas à la technique typique du Caravage, mais suggéreraient, selon lui, une attribution à Giovanni Antonio Galli dit lo Spadarino (Rome, 1585 - 1652).

Le chercheur a émis cette hypothèse (en reportant toutefois les conclusions définitives à des analyses plus approfondies) dans un article publié dans la version en ligne de la revue scientifique Storia dell’Arte , dont Zuccari est lui-même le directeur. L’enseignant de l’université La Sapienza de Rome part du principe que des doutes sur la paternité de l’œuvre ont déjà été émis par le passé et qu’il est lui-même resté perplexe depuis que la toile a été exposée en 1985 lors de la grande exposition The Age of Caravaggio qui s’est tenue à New York et à Naples : À cette occasion, l’autographie du Caravage a été avalisée par Mina Gregori, l’une des plus grandes autorités sur le Caravage. Le tableau a été publié pour la première fois en tant qu’autographe par Adolfo Venturi en 1927, mais déjà quelques années plus tard, certains ont exprimé des doutes : parmi eux, Juan Ainaud de Lasarte en 1947 et Bernard Berenson en 1951 (tous deux considèrent l’œuvre du Prado comme une copie). Même Roberto Longhi a d’abord considéré, en 1943, qu’il devait s’agir d’une œuvre de Carlo Saraceni ou de son école, bien qu’il ait révisé son opinion (huit ans plus tard) en attribuant le tableau au Caravage après avoir examiné les reproductions publiées par Lasarte à la suite d’un nettoyage. En effet, Longhi considérait que la qualité du tableau était trop élevée pour une copie. Mina Gregori, dans le dossier du tableau publié dans le catalogue de l’exposition L’âge du Caravage, écrit que l’analyse du David du Prado souffre de la difficulté d’une collocation stylistique et chronologique au sein de la production du Caravage. "Bien que l’auteur soit fermement convaincu que le Caravage a conçu l’image, elle ne peut pour l’instant décider s’il s’agit d’un autographe ou, ce qui semble moins probable, d’une copie.

Cependant, Gregori elle-même, tout comme Richard Spear en 1971 (que Gregori cite dans le dossier), a noté une affinité avec le Narcisse du Palais Barberini à Rome, un tableau dont les critiques ont aujourd’hui presque unanimement rejeté l’autographe.Unanimement, ils ont rejeté la paternité du Caravage au profit d’une attribution à Spadarino (il y a quarante ans, les contours de la question n’étaient cependant pas encore si clairs).

Zuccari, comme nous l’avons déjà mentionné, affirme qu’il avait nourri des doutes sur l’autographie depuis l’exposition de 1985, “en raison de la composition quelque peu schématique, en particulier dans le corps de Goliath et de la draperie peu naturaliste qui enveloppe le bras gauche de David”.écrit le chercheur dans son article, ajoutant toutefois qu’il n’a pas supprimé le tableau du catalogue du Caravage (comme d’autres l’ont fait, par exemple Sybille Ebert-Schifferer qui ne considère pas l’œuvre dans ses monographies sur Michelangelo Merisi) en raison du large consensus des chercheurs sur l’attribution et de l’absence d’un nom alternatif auquel attribuer l’œuvre. L’universitaire affirme avoir eu l’intuition du nom de Spadarino dès qu’il a vu le tableau de face après le récent nettoyage. “Cette restauration, a déclaré Almudena Sánchez, responsable de l’intervention, nous montre un nouveau Caravage, en nous fournissant une image du tableau jusqu’alors inconnue, l’image authentique de ce grand chef-d’œuvre qui, après être resté si longtemps dans l’ombre, retrouve la lumière avec laquelle il a été conçu”. Un Caravage si nouveau... qu’il suscite des doutes.

Selon Zuccari, le premier élément sur lequel il faut s’arrêter (et dont il faut douter, selon lui) est la ligne sombre qui délimite le bras de David et que le peintre a tracée, écrit l’universitaire, “pour éviter que la couleur claire du teint n’ait pas la prééminence voulue sur celle de la manche de la chemise”. Il s’agit, explique Zuccari, “d’un expédient courant auquel Caravage n’avait pas recours habituellement et lorsqu’il utilisait le ”dessin pictural“ pour définir les formes (à partir des latéraux de Contarelli), il masquait les coups de pinceau sombres avec des couleurs appropriées : voir, par exemple, le bras gauche de la Judith de Palazzo Barberini, où il se superpose à la chemise blanche. En revanche, le bras du jeune héros, bien que volumétriquement bien construit, du coude au poignet, crée un certain effet de ”découpe“. À cet égard, il sera intéressant d’examiner les examens radiologiques du David de Madrid avec ceux de certaines œuvres de Merisi”.

Le deuxième élément douteux , selon Zuccari, ce sont les teints “brillants” qui, écrit l’universitaire, “ne correspondent pas à la manière dont Caravage les peint”. Il suffit de comparer la figure de David avec le nu adolescent de l’Amor vincitore de Berlin pour se rendre compte que le peintre lombard préfère maintenir une certaine opacité de l’épiderme, même si le corps du garçon est fortement éclairé. Les taches de lumière si évidentes sur le genou et la main droite de David constituent un caractère typiquement spadarino et se retrouvent, par exemple, dans Narcisse, l’Ange gardien (Rieti, San Rufo) et Saint Sébastien à Senlis (Musée de la Vénerie)".

Il y aurait donc des similitudes entre le visage de David et certaines figures d’adolescents que l’on retrouve dans la production de Spadarino, par exemple le jeune ange qui apparaît dans le tableau de Sainte Francesca Romana de la collection BNL à Rome. Un autre élément qui serait, selon Zuccari, tout à fait inhabituel pour Le Caravage est le visage du protagoniste dans l’ombre, à tel point que d’autres tableaux avec le même sujet, comme le David de Vienne ou celui de la Galleria Borghese, présentent le héros biblique dans une pose frontale. Mais selon Zuccari, il faut aussi douter de la figure de Goliath, “tant dans le rendu quelque peu maladroit du corps que dans la physionomie du visage”.

Les pentimenti découverts lors de l’analyse des radiographies pourraient toutefois constituer un élément en faveur d’un Caravage autographe, puisqu’il est généralement admis que le Caravage modifiait fréquemment ses compositions. “En effet, à l’origine, écrit Zuccari, la tête du géant avait un aspect horrible, avec les yeux grands ouverts, la bouche béante et les dents supérieures apparentes ; le commanditaire a donc dû demander d’”adoucir“ l’image, ou bien le peintre a préféré corriger le tableau pour le rendre plus attrayant sur le marché”. Cependant, la présence de pentimenti ne servirait qu’à exclure l’idée qu’il s’agit d’une copie, mais ne dissiperait pas les doutes sur l’autographie, car Caravage n’était certainement pas le seul artiste à modifier ses œuvres une fois qu’il les avait commencées et, en effet, selon Zuccari, “il est nécessaire de dissiper ce topos, qui revient trop souvent pour prouver l’attribution d’un tableau au maître lombard”.

En conclusion, Zuccari n’entend pas “déclasser”, comme il le prétend, un chef-d’œuvre du Prado, mais plutôt rouvrir un débat qui, selon lui, “n’a pas abouti à des conclusions convaincantes, tout comme celles concernant le Narcisse de la Galleria Nazionale di Palazzo Barberini ne l’ont pas été”.

Le David du Prado n'est peut-être pas du Caravage : doutes d'un expert après restauration

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