Vorticisme. Histoire et style du mouvement d'avant-garde anglais

Le vorticisme est un mouvement littéraire et artistique éphémère qui s’est développé en Angleterre en 1914 sous l’impulsion du peintre et écrivain britannique Percy Wyndham Lewis (Amherst, 1882 - Londres, 1957) et d’un groupe diversifié de jeunes artistes. Le nom du mouvement a été inventé par le poète Ezra Pound (Hailey, 1885 - Venise, 1972), qui était un partisan passionné du mouvement et y a participé par l’intermédiaire de la revue “Blast”, avec laquelle les vorticistes sont apparus sur la scène artistique londonienne et ont constitué un stimulant efficace pour le renouveau artistique anglais.

Les artistes impliqués, avec Lewis et Pound, sont le poète Lawrence Atkinson, les peintres William Patrick Roberts, Cuthbert Hamilton, Fredrick Etchells et Edward Wadsworth et les peintres Helen Saunders et Jessica Dismor, les sculpteurs Jacob Epstein et Henri Gaudier-Brzeska, et d’autres dont les recherches présentent des caractères similaires à ceux exprimés dans leur manifeste.

Utilisant les outils de la contradiction, de l’humour et de la rhétorique, les vorticistes ont célébré l’énergie et le dynamisme de l’ère de la machine moderne et ont lancé un assaut contre les traditions artistiques britanniques, devenant ainsi le premier groupe d’avant-garde radical en Angleterre à établir un lien entre l’art et l’industrialisation. Bien qu’ils s’inspirent du cubisme et surtout du futurisme, ils s’en distancient délibérément dans leur recherche d’une“forme pure” centrée sur leur présent historique.

Le vorticisme s’exprime par la prose et la poésie, et promeut un style graphique et pictural géométrique tendant vers l’abstrait, avec des lignes dures et des angles vifs dans des couleurs vives et contrastées qui tendent à souligner le dynamisme des villes industrialisées, par opposition aux lignes douces et courbes du sentimentalisme du 19e siècle. Outre la peinture, l’esthétique vorticiste a touché d’autres médias, de la typographie à la sculpture en passant par le design, dans le but de transformer la façon dont les gens interagissent avec ces nouvelles conditions de vie urbaines et économiques. Les horreurs de la Première Guerre mondiale ont toutefois refroidi l’énergie du groupe.

Histoire du vorticisme

Le texte programmatique du mouvement artistique anglais a été publié par Percy Wyndham Lewis avec l’aide d’Ezra Pound dans le premier numéro de la revue qu’ils ont fondée, Blast, en juin 1914. En une vingtaine de pages, caractérisées par une mise en page graphique dynamique et des caractères gras et soulignés de différentes tailles, le Manifeste énumère sous les deux étiquettes"blast" et"bless" tout ce que le vorticisme conteste et soutient.

Lewis écrit en polémique avec le futurisme, première avant-garde historique italienne du XXe siècle, et avec son fondateur Filippo Tommaso Marinetti, avec lequel il est entré en contact puis en désaccord après leur rencontre à Londres en 1910. Contre l’héritage du passé et contre les illusions de l’avenir, et pour cette raison même contre le futurisme, le vorticisme exalte la dimension vitale du présent et la sensation vigoureuse d’être “traversé” par l’énergie vitale brute du monde. Les écrivains et les artistes entreprennent de représenter la vitalité de l’ère moderne par ce que leur chef de file qualifie de “nouvelle abstraction vivante”. La couverture proclame cet objectif audacieux en plaçant le mot"blast“ en diagonale sur une page rose vif. Ezra Pound l’a décrit comme un ”grand pamphlet à couverture magenta". L’intérieur présentait une série d’innovations typographiques audacieuses destinées à attirer le lecteur, ainsi que des textes et des illustrations de Pound, Jacob Epstein, Henri Gaudier-Brzeska, Edward Wadsworth et d’autres, ainsi qu’un extrait du roman de Ford Madox Ford, The Saddest Story, mieux connu sous son titre ultérieur The Good Soldier (Le bon soldat).

Lorsque Pound a utilisé l’image du vortex pour décrire l’énergie créatrice émanant de ce groupe d’artistes, ceux-ci l’ont choisie comme métaphore pour une grande partie de leur théorie esthétique. “Vive le vortex”, écrit Lewis, “Blast se veut une voie d’accès à toutes ces idées vives et violentes qui ne pourraient atteindre le public d’aucune autre manière...”.

En produisant un magazine, un périodique distribué à bon marché, ces artistes offrent une alternative à l’art officiel exposé dans les musées et à la littérature imprimée par les éditeurs établis. L’intention était de lancer un assaut, visuel et conceptuel, contre l’establishment culturel britannique, en rejetant les tendances au snobisme de classe, au bien-pensance, à la standardisation et aux penchants romantiques, pour embrasser l’innovation, l’art radical, l’individualisme, la machinerie et l’urbanisation, dans une tentative de libérer la vitalité du monde moderne. Seuls deux numéros ont été publiés, mais ils sont essentiels pour comprendre les objectifs et l’attitude des vorticistes, car ils contiennent certains des poèmes et des œuvres d’art visuel les plus significatifs de cette expérience.

Après le premier numéro de 1914, qui présentait le manifeste du groupe, publié quelques semaines seulement avant le début de la Première Guerre mondiale, le deuxième numéro est sorti un an plus tard, en juillet 1915 : résolument plus sobre de par sa couverture monochrome, avec une gravure sur bois de Lewis, il signalait les effets de la guerre sur les positions définies par les vorticistes peu de temps auparavant. Ce numéro propose davantage de poésie et de prose, avec des contributions d’Ezra Pound, Helen Saunders et Jessie Dismorr, et inclut deux poèmes, Preludes et Rhapsody on a Windy Night, qui deviendront plus tard célèbres, de l’Américain T.S. Eliot, qui avait rejoint le mouvement grâce à son amitié avec Pound.

Parmi les aspects singuliers du deuxième et dernier Blast de 1915, on trouve également Vortex : Written from the Trenches du sculpteur Henri Gaudier-Brzeska, un texte écrit depuis les tranchées, publié à titre posthume et annonçant la mort de l’artiste, tué à la guerre peu de temps avant la parution de la revue. Toujours en 1915, pendant la guerre, le groupe organise sa première exposition à la Doré Gallery de Londres, qui comprend des œuvres des principaux membres du groupe, dont Lewis, Saunders, Dismorr, Fredrick Etchells et Gaudier-Brzeska lui-même, ainsi qu’un certain nombre d’autres artistes non vorticistes, qui sont néanmoins invités à présenter leurs œuvres. Malheureusement, la mort de Gaudier-Brzeska peu de temps auparavant a éclipsé leur importance. Par la suite, Lewis et d’autres membres sont également partis au front.

En 1917, Pound et le collectionneur américain John Quinn organisent la seule exposition contemporaine des Vorticistes en dehors de l’Angleterre, au Penguin Club de New York. En raison des conditions de guerre, il est difficile de transporter les œuvres aux États-Unis et l’exposition ne suscite pas beaucoup d’intérêt de la part du public ou de la presse. En 1920, Lewis tente de faire revivre le mouvement avec le"Groupe X", une exposition londonienne à la Heal’s Gallery dans laquelle il réunit à nouveau certains des artistes vorticistes qui, entre-temps, ont orienté leur art dans de nouvelles directions. Le groupe d’origine ne s’est cependant jamais reformé, l’élan d’avant-guerre ayant été perdu.

Thèmes et style des principaux représentants

Le groupe vorticiste a mis l’accent à la fois sur le contenu littéraire et sur les aspects visuels de son manifeste. La rhétorique utilisée dans les écrits a assuré au mouvement une place dans l’histoire de l’art aux côtés du futurisme et du dadaïsme. Wyndham Lewis lui-même était avant tout un écrivain, rejoignant ainsi deux des plus célèbres poètes de la période moderniste, Ezra Pound et T.S. Eliot. Par ailleurs, d’autres membres du mouvement, principalement des artistes visuels, comme Henri Gaudier-Brzeska et Jessica Dismorr, ont été encouragés à publier leurs textes littéraires dans Blast, ainsi que leurs propres images. La décision de diffuser leur art et leurs idées sous la forme d’un magazine était très importante, tout d’abord en raison du format, qui permettait de combiner les impulsions créatives hétérogènes des membres, à savoir la littérature, les arts visuels et le design, mais aussi parce qu’il permettait à un plus grand nombre de personnes, qui n’auraient pas pu se permettre de collectionner des œuvres d’art ou des livres de poésie coûteux, de les acheter en soutenant un véritable produit artistique. Bien qu’il n’ait pas atteint un large public à l’époque, Blast 1 et Blast 2 restent à ce jour l’héritage le plus important du groupe. Les copies originales sont conservées dans des collections britanniques (Victoria and Albert Museum, Tate, Chelsea College, University of Exeter Special Collections) et américaines (Yale University, Wake Forest University, University of Delaware, etc.

Le vorticisme a établi son idée la plus importante dans l’image du vortex, développée en deux et trois dimensions sur papier et sur toile, ainsi qu’en sculpture. Ces artistes étaient profondément intéressés par la qualité tourbillonnante de la vie de l’époque, et leur attention s’est portée sur la recherche d’un point fixe, d’un centre immobile dans l’impétuosité du mouvement, qui symbolise la création artistique. “Vous pensez immédiatement à un vortex”, a déclaré Lewis, “au cœur du vortex, il y a un grand endroit silencieux où toute l’énergie est concentrée ; et là, au point de concentration, se trouve le vortexiste”. Les compositions étaient principalement basées sur des intersections de diagonales fermement contenues dans le plan de l’image.

En tant que fondateur, Lewis a joué un rôle déterminant dans le développement des axes esthétiques qui caractérisent le mouvement. Son huile sur toile Officina de 1914-15 illustre le style géométrique abstrait et la clarté de vision du vorticisme. Des lignes et des couleurs vives créent un tourbillon de plans poussés. Le titre suggère que le tableau représente un espace physique, mais il est difficile de distinguer s’il s’agit d’un espace intérieur ou extérieur. Il pourrait s’agir d’un paysage urbain, peut-être un Londres industriel, ou de l’intérieur d’un studio, avec le ciel vu à travers une lucarne. Les angles aigus et les couleurs vives constituent une attaque contre la composition et l’harmonie traditionnelles. Cette œuvre, ainsi que plusieurs autres, démontre la nécessité d’une confrontation entre les éléments statiques et dynamiques dans la peinture. Jessica Dismorr, elle aussi, dans sa Composition abstraite, huile sur bois de 1915, a créé une série de formes géométriques dans des couleurs pastel sur un fond noir qui suggèrent la vision d’une série d’architectures rigides se chevauchant et semblant flotter l’une à côté de l’autre. Dans le deuxième numéro de Blast, Dismorr décrit Londres comme “des tours d’échafaudages dessinant dans le ciel leur motif croisé de barres, un monstrueux tartan”.

Le choix de rendre la vitalité de l’environnement urbain et des corps s’exprime bien dans des dessins comme Dance d’Helen Saunders (vers 1915) et dans la sculpture, par exemple dans Red Stone Dancer de Gaudier-Brzeska de 1913, où l’artiste abstrait le corps d’une danseuse en grands plans organisés de telle sorte qu’ils semblent se tordre les uns autour des autres. En suggérant le mouvement de la figure, malgré l’aspect solide et statique de la pierre, l’artiste a exprimé son idée directrice : “Le mouvement est la traduction de la vie, et si l’art représente la vie, le mouvement doit entrer dans l’art, puisque nous ne sommes conscients de la vie que parce qu’elle bouge”.

Une œuvre essentielle du sculpteur Epstein date également de 1913. Bien qu’il n’ait pas adhéré au manifeste vorticiste, il a présenté des développements qui y étaient étroitement liés à l’époque : le Rock Drill, qui est né comme une célébration de l’union de l’homme et de la machine, un hybride qui anticipait l’avenir de l’humanité en tant que cyborg, mais qui a été déformé par la prise de conscience de l’artiste que les machines et les engins avaient causé la destruction de la Première Guerre mondiale. Epstein a d’abord créé un moulage en plâtre d’un corps humain chevauchant une foreuse minière industrielle, qui devait mesurer entre 2 et 3 mètres de haut, indiquant les possibilités effrayantes mais excitantes de l’ère industrielle. Mais après avoir connu les horreurs de la guerre, il abandonne l’idée positive de la machine comme aide humaine et transforme l’œuvre, en tronquant la figure humaine et en enlevant la foreuse, en un torse mutilé et sans membres, coulé en bronze et présenté sur un piédestal. Une “forme pure” qui, comme dans la peinture abstraite, fait allusion à l’essence distillée de son sujet, impuissant et vaincu par les mécanismes de la guerre. La vision d’Epstein sur l’avenir des hommes et des machines avait changé, comme pour de nombreux membres du mouvement vorticiste, démontrant la parabole, l’ascension et la chute, des idéaux esthétiques futuristes au tournant du siècle.

Vorticisme. Histoire et style du mouvement d'avant-garde anglais

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