Spatialisme, origines, théorie, styles

Le terme Spatialisme est utilisé pour désigner un courant artistique qui est officiellement né en Argentine mais qui a été défini en Italie dans les années 1950. La naissance du mouvement est indissociable du nom de Lucio Fontana (Rosario, 1899 - Comabbio, 1968) : né dans une famille italienne, il étudie à Milan, à l’Académie de Brera, mais retourne souvent en Argentine, où il travaille comme artiste et enseignant. C’est à Buenos Aires, en 1946, que l’artiste commence à jeter les bases de la poétique spatialiste. De retour en Italie l’année suivante, il peut continuer à travailler dans cette direction grâce au contexte culturel qu’il y trouve ; bien qu’il s’agisse d’une période d’après-guerre, il ne se trouve pas dans une situation défavorable, mais vit une saison très intense et créative qui place l’Italie au même niveau que les autres pays d’Europe.

Dans les années 50 en Italie, les résultats artistiques étaient essentiellement l’abstraction et l’informel : les artistes passaient souvent par différentes phases, passant inévitablement par le néo-cubisme et la figuration à la Picasso. En ce sens, Lucio Fontana témoigne d’un certain nombre de sources italiennes qui n’ont rien à voir avec le surréalisme ou le cubisme. En effet, l’artiste n’a guère été touché par le “picassisme” de ces années-là, se tournant plutôt vers l’élan progressiste propre à la poétique du futurisme. La définition du Spatialisme a donc été structurée par une série de débats qui ont eu lieu à Milan, à la Galleria del Naviglio. Ces échanges aboutissent à la rédaction des manifestes que Fontana signe à partir de 1947, avec le soutien d’autres intellectuels comme le critique Giorgio Kaisserlian, le philosophe Benjamino Joppolo et l’écrivain Milena Milani.

Le terme fait référence à la nouvelle “ère spatiale”, aux développements dans le domaine de la technologie et à toutes les innovations qui ont permis de désintégrer les limites créées par la matière et qui ont conduit à l’exploration de la communication par les ondes. Des appareils tels que la radio et la télévision deviennent des modèles d’inspiration, car ils sont capables de briser la tridimensionnalité matérielle pour ouvrir une fenêtre sur la “quatrième dimension”. En ce sens, le mouvement spatial a pleinement restitué le visage de son époque, en constituant un témoignage de la société de ces années-là qui découvrait les possibilités offertes par les nouveaux médias. Compte tenu des nouvelles ressources disponibles, de nouvelles attitudes et de nouvelles façons de comprendre et de pratiquer l’art étaient inévitables.

Des artistes commeRoberto Crippa (Monza, 1921 - Bresso, 1972),Enrico Donati (Milan, 1909 - Manhattan, 2008),Gianni Dova (Rome, 1925 - Pise, 1991), Tancredi Parmeggiani (Feltre, 1927 - Rome, 1964) et Milena Milani (Savone, 1917 - 2013) ont rejoint le mouvement spatial. Des artistes comme Giuseppe Capogrossi (Rome, 1900 - Rome, 1972), Ettore Sottsass (Innsbruck, 1917 - Milan, 2007), Alberto Burri (Città di Castello, 1915 - Nice, 1995), Enrico Castellani (Castelmassa, 1930 - Celleno, 2017) et Agostino Bonalumi (Vimercate, 1935 - Desio, 2013) ont également eu une expérience spatialiste.

Naissance et développement du spatialisme : les affiches

“L’art est dans une période de latence. Il y a une force que l’homme ne peut pas manifester. Nous l’exprimons littéralement dans ce manifeste. Nous appelons donc tous les hommes de science du monde, qui savent que l’art est une nécessité vitale pour l’espèce, à orienter une partie de leurs recherches vers la découverte de cette substance lumineuse et malléable et d’instruments qui produisent des sons permettant le développement de l’art tétradimensionnel”. C’est ainsi que s’ouvre ManifiestoBlanco, le texte dans lequel le mouvement spatialiste a trouvé ses premiers fondements. Le manifeste, publié sous forme de brochure, est né de la collaboration de Lucio Fontana (revenu en Argentine pendant les années de la Seconde Guerre mondiale) avec de jeunes artistes et intellectuels de l’Académie d’Altamíra, de l’échange de nouvelles idées de recherche. Publié à Buenos Aires en 1946, il a été rédigé par Bernardo Arias, Horacio Cazenueve et Marcos Fridman, et signé par Pablo Arias, Rodolfo Burgos, Enrique Benito, César Bernal, Luis Coli, Alfredo Hansen et Jorge (Amelio) Rocamonte.

Le texte fait écho à une force énergique déjà caractéristique des manifestes futuristes : les signataires n’incluent pas Fontana, qui était alors fondateur et professeur de l’Académie et occupait une position de reconnaissance officielle. Les artistes préconisent le “dépassement de la peinture, de la sculpture, de la poésie et de la musique, pour arriver à un art fondé sur l’unité du temps et de l’espace”. Il s’agit d’une formulation théorique qui dénonce l’urgence pour l’art de se renouveler, la nécessité d’une réponse culturelle aux nouveaux stimuli que tous les secteurs de la vie connaissent grâce aux progrès technologiques et scientifiques. “Le développement de l’art tridimensionnel” était l’un des objectifs prioritaires de la poétique spatialiste, tout comme le désir d’une “intrusion” pour découvrir le potentiel de l’expression artistique au-delà du seuil imposé de la matière.

La recherche de la quatrième dimension est encouragée dans tous les domaines de l’art: “Un changement d’essence et de forme est nécessaire. Le dépassement de la peinture, de la sculpture, de la poésie et de la musique est nécessaire. Il faut un art plus grand, conforme aux exigences de l’esprit nouveau”. Afin de poursuivre l’idée d’un art global, le vieux sillon déjà tracé par les avant-gardes historiques est emprunté.

Lorsque Lucio Fontana revient à Milan en 1947, il se lance dans une recherche sans précédent, entièrement orientée vers le concept spatial. Les galeristesRenato et Carlo Cardazzo organisent une série de réunions publiques à la Galleria del Naviglio pour interpréter et explorer ces recherches. C’est à partir de là que le Spatialisme a trouvé sa première véritable définition, annoncée dans le Premier Manifeste Spatial qui portait les signatures de Fontana mais aussi du critique Giorgio Kaisserlian, du philosophe Benjamino Joppolo et de l’écrivain Milena Milani.

La recherche entreprise par Lucio Fontana est partie des considérations et des idées de l’artiste Umberto Boccioni (Reggio Calabria, 1882 - Verone, 1916). Selon l’artiste, Boccioni est le seul à avoir commencé sa recherche expressive en brisant la barrière bidimensionnelle, en orientant son art vers l’expansion physique et le dynamisme figuratif. Fontana appréciait une"conquête de l’espace“ similaire, qu’il considérait également comme caractéristique du développement de l’art baroque, avec la théâtralité de ses formes bizarres : ”Le baroque nous a orientés dans cette direction, [...] les figures semblent abandonner le plan et poursuivre les mouvements représentés dans l’espace.[...] la physique de cette époque révèle pour la première fois la nature de la dynamique, il est établi que le mouvement est une condition immanente à la matière en tant que principe de compréhension de l’univers" (extrait du Manifeste technique du spatialisme, voir ci-dessous).

De telles recherches ont permis de sortir des moules traditionnels, conduisant à la conception de l’immatérialité qui a irrigué le Spatialisme : dans le Premier Manifeste Spatial, en effet, le statut de l’œuvre d’art est largement remis en question. “L’art est éternel, mais il ne peut être immortel. [...] Il restera éternel en tant que geste, mais il mourra en tant que matière”. L’importance est donnée au geste en tant que manifestation de la pensée : ce sont les affirmations qui sous-tendent des expériences telles que les Spatial Environments ou le Neon Spatial Concept que Fontana réalise dans les années 1950.

Une deuxième version du Manifeste est rédigée en mars 1948 : la nécessité de rompre les liens avec l’art du passé, de sortir de son “bocal”, de procéder à l’utilisation de nouveaux moyens techniques est réitérée. Deux ans plus tard, laProposition de règlement ( Troisième manifeste spatial) est diffusée, organisée en neuf points, dont l’un affirme que “l’artiste spatial n’impose plus au spectateur un thème figuratif, mais le met en mesure de le créer lui-même, par son imagination et les émotions qu’il reçoit”. Comme beaucoup d’autres mouvements artistiques de la seconde moitié du XXe siècle, le Spatialisme rompt avec la passivité contemplative du visiteur qui est au contraire appelé à jouer un rôle actif, à interagir avec les nouveaux concepts spatiaux.

En 1951, le Manifeste technique du Spatialisme reprend le thème de la nécessité pour l’art d’évoluer au rythme des nouvelles découvertes technologiques et scientifiques. “Les conditions de la vie, de la société et de chaque individu se transforment. [...] Les découvertes de la science gravitent autour de chaque organisation de la vie. [...] L’application de ces découvertes à toutes les formes de vie crée une transformation substantielle de la pensée. Le carton peint, la pierre dressée n’ont plus de sens ; les plastiques étaient des représentations idéales de formes connues et des images auxquelles on attribuait idéalement la réalité. Le matérialisme établi dans toutes les consciences exige un art très éloigné de la représentation qui constituerait aujourd’hui une farce”.

En mai 1952, le Manifeste du mouvement spatial pour la télévision voit le jour, coïncidant avec les expériences menées par Fontana pour la RAI, utilisant des toiles et du papier perforé pour projeter des images lumineuses en mouvement. Le document reconnaît la télévision comme “un moyen [...] d’intégration de nos concepts”, c’est-à-dire comme une extension et une multiplication des formes et des expériences visuelles.

Comme le décrivent les différents manifestes, le Spatialisme représente le besoin de créer un art du futur, qui vivra dans son temps, racontera sa science et sera transmissible dans l’espace. L’attirance pour le cosmos est l’impulsion que Fontana et d’autres artistes ressentent pour orienter leurs recherches vers une nouvelle dimension. Les résultats de ces études ont été réunis pour la première fois en 1952, lorsque la Galleria il Naviglio de Milan a présenté la première exposition collective spatiale: Milena Milani, Gian Carozzi, Roberto Crippa, Beniamino Joppolo, Lucio Fontana, Cesare Peverelli, Henry Mitchell et Vander Spuis. Les Spatialistes ont illustré comment le concept, le contenu de l’œuvre pouvait être transmis par n’importe quel support matériel.

Œuvres de Lucio Fontana et autres tendances

Dès le début des années 1930, Lucio Fontana s’efforce de dépasser la conception de la sculpture comme objet statique, enfermé dans des limites en relation avec l’espace qui l’accueille. L’artiste veut rompre avec les valeurs de la statuaire classique pour renouer avec le dynamisme de Boccioni et la leçon futuriste. Signorina seduta de 1934 est une œuvre où l’élément plastique est conçu en relation avec l’espace environnant. La figuration devient ici un prétexte à l’investigation de l’espace qui l’entoure, d’où l’utilisation de l’or dans la chevelure de la jeune fille, qui augmente le contraste et module la lumière. La robe noire accroche également la lumière par la rugosité de sa matière, vibrante et pleine de dynamisme. Dans ce bronze, Fontana réalise de manière plus décisive la synthèse entre la sculpture et la peinture, déjà timidement tentée par le mouvement informel.

Dans les recherches de Fontana, la conception de l’œuvre d’art change : elle passe de l’objet à l’environnement. C’est en 1949 que Fontana réalise Ambiente spaziale a luce nera (Environnement spatial en lumière noire) : dans une salle de la Galleria del Naviglio à Milan, Fontana répond à la nécessité d’une “nouvelle vision de l’art” en plaçant une sculpture en papier mâché recouverte de peinture fluorescente et suspendue au plafond d’une salle entièrement peinte en noir. Une lampe émettant des ultraviolets (la lampe de Wood, inventée en 1935) était la seule source de lumière. L’impression est celle de flotter dans une dimension infinie et enveloppante. Avec cette installation, Fontana entre dans le cœur de la recherche spatialiste, qui vise à dépasser les limites physiques. Il s’agit de la première œuvre environnementale italienne, conçue comme un espace où “chaque spectateur réagit selon son humeur du moment”. L’environnement spatial du Naviglio était en fait une installation créée pour agir énergiquement sur les facultés sensorielles et émotionnelles du public.

À partir de cette première œuvre véritablement “spatiale”, Fontana commence à concevoir la lumière comme une matière plastique. Par la suite, le grand Concept spatial au néon s’inscrit dans cette direction. Cette œuvre a été réalisée en collaboration avec l’architecte Luciano Baldessari pour le grand escalier de la Triennale de Milan de 1951, l’année même de la publication du Manifesto Tecnico. Si, dansSpatial Environment de 1949, Fontana avait utilisé la lumière noire pour moduler la perception de la matière dans l’espace, en 1951 l’artiste utilise la lumière pour dessiner l’espace, il crée une “arabesque” en pliant cent mètres de tubes au néon.

Les recherches de Fontana se sont principalement déroulées dans le vide spatial : parallèlement à l’environnement, il a également conçu des formes et des recherches spatiales sur la toile, car le concept peut s’appliquer n’importe où. En 1949, il commence la série des Concepts spatiaux: “La découverte du cosmos est une nouvelle dimension, c’est l’infini : je perce donc cette toile qui était la base de tout art et j’ai créé une dimension infinie”. C’est ce que Fontana a déclaré à Carla Lonzi lors d’une célèbre interview. Le “trou” n’est pas un geste destructeur mais une action qui introduit le concept d’espace dans l’œuvre, c’est l’ouverture au-delà de la limite. L’opération mentale qui donne lieu au geste d’ouverture de la matière au concept spatial est ce qui a conduit Fontana à la série à laquelle son nom restera définitivement lié : les Cuts. Apparemment simples gestes impulsifs, elles sont en réalité le résultat d’incisions nettes et très réfléchies (pour en savoir plus sur la création desTagli de Fontana,cliquez ici ). Les surfaces des toiles sont toujours monochromes, dans des couleurs pures et fortes comme le rouge et le bleu, souvent vernies d’une couche de peinture à l’eau pour leur conférer brillance et immatérialité. En découpant la toile, Fontana a créé un équilibre cosmique et compositionnel, effaçant la physicalité traditionnelle à laquelle le matériau est lié. La première coupe est réalisée par l’artiste en 1958 : c’est le début de la série pour laquelle Fontana affirme avoir réussi à “donner au spectateur une impression de calme spatial, de rigueur cosmique, de sérénité de l’infini”. Qu’il s’agisse d’une ou de plusieurs coupes juxtaposées, chacune reste un geste placide, unique et non répétable, une ouverture vers l’infini, une dimension suspendue entre le monde matériel et l’espace conceptuel. L’indétermination est suggérée à juste titre par le sous-titre Attese.

L’œuvre de Fontana trouve également sa place dans le domaine de la céramique: Battaglia, 1947, montre comment il réalise des œuvres à thème figuratif, mais en donnant toujours une grande valeur expressive à la matière, qui se contorsionne, s’agglutine et renvoie des effets d’un grand dynamisme. À Albisola, entre 1959 et 1960, il réalise Concetto spaziale. Nature, où des sphères irrégulières en terre cuite ou même en bronze sont dallées, perforées, sculptées, tout en conservant l’énergie d’une matière primordiale.

Aucun des artistes spatiaux qui gravitèrent autour de Fontana n’approcha jamais la complexité et l’articulation des toiles de Tagli ou de ses installations. Le spatialisme est donc resté ancré à la figure de l’artiste italo-argentin, même s’il s’est faufilé à travers les langages artistiques de différentes personnalités ; des sous-entendus spatiaux sont également apparus dans l’œuvre d’artistes tels qu’Alberto Burri, Giuseppe Capogrossi et Ettore Sottsass. En fait, selon le Spatialisme, le concept peut être rendu sur n’importe quel support.

Milena Milani a été l’une des premières signataires du Manifeste de 1947 : avec elle, écrivain et journaliste ligure, le mot compris comme un signe conceptuel a trouvé l’hospitalité sur des majoliques, des céramiques et des toiles résolument novatrices. Tancredi Parmeggiani, ami de Carlo Cardazzo et de Peggy Guggenheim (qui achète ses œuvres et les promeut aux États-Unis), souscrit au Manifeste de 1952 et expose à plusieurs reprises à la Galleria del Cavallino de Venise et à la Galleria il Naviglio de Milan. Tancredi conçoit le Spatialisme dans une déclinaison fortement picturale, mais en travaillant beaucoup du côté du signe, rappelant celui des sources américaines des peintres Mark Tobey et Jackson Pollock. En témoignent certaines œuvres Untitled achetées par Peggy Guggenheim elle-même et conservées à Venise.

Roberto Crippa se rapproche rapidement du mouvement de Fontana, signant même la Proposition de règlement, le troisième manifeste de 1950. Durant ces années, son activité artistique se concentre sur Spirales, une série de peintures abstraites qui reproduisent les involutions qu’il pratique à bord de son avion. Les mouvements circulaires produisent des rayons qui se projettent idéalement à l’extérieur de la toile, dépassant ses limites. Un autre artiste qui a soutenu le mouvement dès le début, à partir de 1947, est Gianni Dova , qui a exposé à la Galleria del Cavallino et à la Galleria del Naviglio, mais qui a rapidement abandonné le courant pour orienter ses recherches artistiques vers une peinture plus “nucléariste”.

Les développements les plus importants des recherches spatiales de Fontana ont trouvé une continuité dans l’œuvre de deux artistes qui ne souscrivaient pas aux manifestes mais étaient fascinés par les résultats de l’art de Fontana : Enrico Castellani et Agostino Bonalumi, qui ont élargi et transformé de manière décisive le concept d’espace dans l’art contemporain. Tous deux ont travaillé sur l’idée de dépasser la bidimensionnalité du tableau : cette conceptualisation de l’espace comme partie intégrante de l’œuvre d’art a profondément influencé Castellani et Bonalumi. Enrico Castellani, avec ses surfaces en relief, prolonge les recherches de Fontana en explorant les possibilités du monochrome et de la tridimensionnalité. En utilisant des clous et d’autres outils pour déformer la surface de la toile, Castellani a créé une série d’œuvres caractérisées par une surface ondulante et dynamique. Cette méthode a permis à la lumière d’interagir de manière variable avec la surface, créant des jeux d’ombres et de reflets qui donnent une impression de mouvement et de profondeur, brisant la nature statique de la peinture traditionnelle et explorant les concepts de rythme, de temps et d’infini : ses surfaces peuvent presque être considérées comme des morceaux d’infini que l’artiste capture et propose au spectateur, étant donné que les motifs suivis par l’artiste sont réguliers et potentiellement reproductibles à l’infini.

Bonalumi a poussé le concept spatialiste un peu plus loin. Ses œuvres, souvent appelées “peintures-objets”, utilisent des structures sous-jacentes pour déformer la toile de manière contrôlée, créant des projections et des dépressions qui envahissent l’espace du spectateur. Bonalumi a exploré la perception sensorielle et l’espace physique, jouant avec l’illusion d’optique et la réalité tangible, faisant de l’œuvre d’art une entité physique et interactive. Les deux artistes ont ainsi élargi la vision de Fontana, en intégrant l’espace physique et perçu dans l’art, et en contribuant de manière significative à l’émergence d’une nouvelle esthétique tridimensionnelle qui a profondément influencé l’art contemporain.

Spatialisme, origines, théorie, styles

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