Sculpture de la Renaissance : origines, développement, principaux artistes

Le “père” de la sculpture de la Renaissance est considéré comme Donato de’ Bardi, plus connu sous le nom de Donatello (Florence, 1386 - 1466) : ses qualités lui confèrent un rôle exceptionnellement important dans l’histoire de l’art occidental. Donatello va en effet bien au-delà des acquis de la redécouverte du classique dans la sculpture gothique : les XIIIe et XIVe siècles avaient eux aussi connu des élans classicistes et il est donc faux d’affirmer que la redécouverte du classique est l’apanage exclusif de la Renaissance. Pour Donatello, cependant, le rapport avec la statuaire antique est beaucoup plus profond : sa redécouverte est totale en ce sens qu’il emprunte à l’art antique des techniques, des manières, des symboles, des iconologies et des valeurs (comme le sens éthique de la virtus republicana, c’est-à-dire la “valeur” entendue au sens civil, qui doit guider la politique d’un État). De plus, pour Donatello, la statuaire antique constitue une aide considérable dans l’étude de l’anatomie humaine, qui atteint des niveaux de réalisme inconnus dans l’art antique depuis lors (comme dans David, 1430, Florence, musée du Bargello). La Renaissance de Donatello se fonde donc davantage sur le naturalisme que sur le calcul et la rationalité (comme ce fut le cas pour Brunelleschi).

Les premiers sculpteurs intéressés par les nouveautés de la Renaissance

La vague de nouveauté apportée par Donatello ne laisse pas insensibles les sculpteurs formés dans l’environnement du gothique tardif qui souhaitent actualiser leur langage. Le premier à s’ouvrir aux nouvelles sensibilités est Lorenzo Ghiberti (Florence, vers 1380 - 1455) : il emprunte à Filippo Brunelleschi la perspective scientifique et à Donatello la technique du stiacciato (qui consiste à donner de la profondeur à un relief par un décrochement progressif des figures par rapport au fond, en fonction de leur proximité avec le point de vue de l’observateur), ainsi qu’un certain naturalisme, et réussit à greffer les nouveautés de la Renaissance sur un substrat d’élégance gothique tardive (voir par exemple Saint Étienne, 1425-29, Florence, musée Orsanmichele : la figure est de la Renaissance, mais l’élégance et la disposition de la draperie sont entièrement gothiques). Le parcours de Nanni di Banco (Florence, v. 1380 - 1421) est similaire à celui de Ghiberti : lui aussi a été formé dans la sphère du gothique tardif, mais sa charge innovatrice n’a pas été donnée, comme pour Ghiberti, par sa capacité à fusionner l’élégance gothique et les nouveautés de la Renaissance, mais plutôt par sa capacité à réinterpréter le classicisme de la Renaissance de Donatello dans une perspective de plus grande solidité et monumentalité, comme on peut le voir dans Saint Luc (1408-1413, Florence, Museo del Duomo). Ce n’est pas un hasard si plusieurs historiens de l’art voient dans le naturalisme de Nanni di Banco, caractérisé par un fort plasticisme, un modèle de référence pour Masaccio.

Le cas de Jacopo della Quercia (Sienne, 1371 ou 1374 - 1438), en revanche, est différent : il est considéré davantage comme un artiste de transition que comme un artiste de la Renaissance, même si l’étiquette d’artiste de transition est étroite pour le sculpteur siennois. Jacopo, artiste fièrement gothique et encore délibérément lié à des caractéristiques stylistiques dépassées, a néanmoins fait preuve d’une grande ouverture aux innovations de la Renaissance qui ont pénétré son art, sans toutefois suivre un parcours organique comme c’était le cas pour d’autres sculpteurs de ses contemporains. C’est donc un sculpteur capable de grands passages de naturalisme et de lectures très modernes de la statuaire classique (comme dans le cas de la Fonte Gaia à Sienne, par exemple : voir le fragment avec la statue de Rea Silvia), mais aussi capable de retours retentissants à la poétique du gothique international, comme dans certains des reliefs du portail de San Petronio à Bologne (par exemple la Nativité), réalisés dans les années 1530. C’est pourquoi certains spécialistes définissent Jacopo comme un sculpteur proto-Renaissance, c’est-à-dire un sculpteur encore essentiellement gothique, mais capable d’assimiler et de s’ouvrir aux nouveautés de la Renaissance.

À côté de ces figures émerge, quoique un peu tardivement, celle de Luca della Robbia (Florence, vers 1400 - Florence, 1482), un artiste qui se penche sur le classicisme des artistes de la première Renaissance et le retravaille dans une tonalité plasticienne, suivant ainsi la leçon de Nanni di Banco plutôt que celle de Donatello. Luca della Robbia est surtout entré dans l’histoire de l’art pour avoir créé la technique de la terre cuite vernissée, alors largement pratiquée en Toscane. Il s’agit essentiellement de terres cuites enduites d’une sorte de vernis, appelé glaçure, qui, en séchant, donne une solidité exceptionnelle à ses œuvres. Au cours du processus, la terre cuite émaillée est également colorée, ce qui permet d’obtenir des effets très raffinés : Luca della Robbia privilégiait les terres cuites bleues et blanches, comme en témoigne cette Vierge à l’Enfant (1446-1449, Florence, Spedale degli Innocenti).

La deuxième génération : Mino da Fiesole, Antonio Rossellino, Desiderio da Settignano

Les sculpteurs de la génération suivante, après Donatello et Ghiberti, approfondissent les résultats obtenus par les deux précurseurs, mais sans vouloir reproduire les résultats d’extrême réalisme obtenus par certaines réalisations de Donatello et en revisitant l’élégance de Ghiberti dans la tonalité d’un raffinement intellectuel particulièrement apprécié par les mécènes (nous sommes en effet après 1434, année où Florence devient une seigneurie de fait après la prise de pouvoir de Cosimo de’ Medici dit Cosimo il Vecchio). C’est la ligne du classicisme qui a le plus de succès. Le premier à l’appliquer est Mino da Fiesole (Poppi, 1429 - Florence, 1484), qui pratique abondamment le genre du portrait en buste: redécouvert pour la première fois après l’art classique par Donatello. Un genre très prisé par les puissants seigneurs de la Renaissance qui firent sculpter nombre de leurs portraits de cette manière, faisant ainsi écho à la statuaire antique (parmi eux, Astorre Manfredi, seigneur d’Imola, qui se fit représenter dans un buste de 1455 aujourd’hui conservé à Washington, National Gallery of Art). Le portrait connaît un essor remarquable à la Renaissance grâce également au relâchement de la morale religieuse, selon laquelle le portrait est un symbole de la vanité terrestre (c’est pourquoi il est rare au Moyen Âge, caractérisé par la primauté absolue de l’Église dans la morale publique). En outre, les portraits étaient considérés par les seigneurs comme un outil permettant d’accroître leur prestige et de rendre leur effigie immortelle.

À la sculpture officielle, solennelle et presque austère de Mino da Fiesole (qui, en outre, introduit la nouveauté, dans le contexte du portrait en buste, du sujet regardant de côté) succède l’œuvre d’Antonio Rossellino (Settignano, 1427 - Florence, 1479), qui s’éloigne de la poétique de Mino da Fiesole pour rechercher un type de portrait plus naturaliste et plus véridique, extrêmement moderne, capable de saisir tous les détails du visage, y compris les moins beaux (voir le visage creux dans le portrait de Giovanni Chellini, 1456, Londres, Victoria and Albert Museum). L’art de Desiderio da Set tignano (Settignano, vers 1430 - Florence, 1464) prend une autre direction : sculpteur à la parabole très courte (il disparaît en effet à l’âge d’un peu plus de trente ans), il oppose à la sculpture officielle solennelle et presque austère de Mino da Fiesole un style poétique d’une extrême douceur et d’un grand lyrisme, à tel point que Desiderio da Settignano peut être considéré comme le plus délicat des sculpteurs de la Renaissance. Ce n’est pas un hasard si les sujets préférés de Desiderio étaient les enfants et les jeunes filles(Portrait de Marietta Strozzi, vers 1460, Berlin, Staatliche Museen). Tous les artistes de cette génération sont également actifs dans la création de monuments funéraires en arcosolium (c’est-à-dire réalisés dans des niches surmontées d’arcs) : par exemple le monument funéraire de Carlo Marsuppini par Desiderio da Settignano (1453-1455 ou 1459, Florence, Santa Croce). Très répandu à l’époque gothique, le monument à arcosolium a été modernisé à la Renaissance en fonction des innovations de l’époque (notamment dans le sens d’un plus grand classicisme). Chaque artiste a interprété ce type d’œuvre selon son goût personnel, même si les résultats les plus intéressants ont probablement été obtenus par Desiderio da Settignano, qui a réussi à insuffler à son seul monument connu, celui de Carlo Marsuppini, une légèreté jamais atteinte par d’autres sculpteurs de son époque.

Tension et dynamisme : Antonio del Pollaiolo, Verrocchio

Quelques années plus tard, ce sont les tendances naturalistes qui l’emportent, et les artistes commencent à s’intéresser à la représentation du dynamisme et de la tension dans leurs sculptures. Deux noms exemplaires dans ce domaine sont ceux d’Antonio del Pollaiolo (Florence, vers 1431 - 1498) et de Verrocchio (Florence, vers 1435 - Venise, 1488). Les deux artistes rivalisent dans la Florence médicéenne, même au niveau des ateliers (Verrocchio en particulier dirige ce qui est probablement, avec celui du Pérugin, l’atelier le plus actif et le plus fréquenté de l’époque) : Antonio del Pollaiolo est essentiellement le sculpteur du mouvement, qu’il exalte dans plusieurs de ses œuvres, dont le célèbre Hercule et Anthée (v. 1475, Florence, musée du Bargello), l’un des plus célèbres. Il fut en effet le premier artiste à se poser le problème de la représentation du mouvement en sculpture, qu’il réussit à résoudre avec des compositions qui témoignent en outre d’un intérêt notable pour le classicisme : un classicisme qui le fascina au point de l’amener à étudier attentivement l’anatomie, qui se rapprochait beaucoup de celle de la statuaire classique.

Verrocchio était également animé par le même désir qu’Antonio del Pollaiolo de représenter le dynamisme dans la sculpture, mais son désir a abouti à des résultats différents. En effet, autant l’art de Pollaiolo était dramatique et tendu, autant celui de Verrocchio était détendu et agréable, donnant à ses sujets une sérénité inconnue de son rival(Putto au dauphin, vers 1470-1475, Florence, Palazzo Vecchio). De plus, Verrocchio ajoute à son art un naturalisme qui va au-delà des réalisations d’Antonio del Pollaiolo, qui reste au contraire ancré dans un classicisme plus marqué. Il est également emblématique de souligner qu’Antonio del Pollaiolo et Verrocchio étaient aussi bien peintres que sculpteurs: en effet, le concept d’artiste complet, également sur le plan intellectuel, gagnait du terrain et trouvait sa plus grande expression dans le plus grand génie issu de l’atelier de Verrocchio, Léonard de Vinci.

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