Le suprématisme. Histoire et style du mouvement d'avant-garde russe

Le suprématisme est un mouvement d’avant-garde théorisé par le peintre russe Kazimir Severinovič Malevič (Kiev, 1879 - Leningrad, 1935) vers 1913, qui constitue avec le constructivisme l’un des deux principaux courants artistiques soviétiques du début du XXe siècle. En effet, en Russie, dans les années qui ont précédé et suivi la Première Guerre mondiale et la révolution de 1917, les avant-gardes artistiques ont été des mouvements actifs et incisifs pour atteindre des positions non figuratives. Le mouvement suprématiste, auquel se sont joints, entre autres, Olga Rozanova (Melenki, 1886 - Moscou, 1918) et Aleksandr Rodčenko (Saint-Pétersbourg, 1891 - Moscou, 1956) à El Lissitzky (Počinok, 1890 - Moscou, 1941), compte parmi les premiers développements radicaux de l’art abstrait.

Le nom de “suprématisme” est lié à la conviction de Malevič que l’art doit conduire à la “suprématie de la sensibilité pure dans les arts picturaux”. Influencé par les écrivains et poètes d’avant-garde, qui s’intéressaient à la remise en question des éléments constitutifs du vers poétique et de la prose et brisaient les règles traditionnelles du langage, Malevič rejetait l’idée de l’art comme copie de la nature et imaginait plutôt d’utiliser ses formes géométriques fondamentales - carrés, triangles, cercles - comme dans la peinture cubiste et futuriste. En suivant la voie ouverte par la littérature, les suprématistes ont pareillement révolutionné le langage visuel.

Le Manifeste du suprématisme, conçu en 1915 et publié en 1916, présente l’une des premières théories organiques sur l’abstractionnisme, invitant les artistes à créer des œuvres d’art libres de toute référence à des phénomènes naturels objectifs et de l’imitation réaliste des formes humaines, en faveur d’une rigueur géométrique “étrangère à l’objectivité habituelle”.

L’expérience suprématiste est de courte durée, car le nouveau régimesoviétique (l’Union soviétique voit le jour en 1922 après la dissolution de l’Empire russe) se concentre sur un art à forte valeur sociale, surtout après la mort de Lénine en 1924, et est donc incompatible avec les idées de Malevič.

Kazimir.

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Histoire du suprématisme

L’artabstrait, ou “non-objectif” ou “non-représentatif”, est un phénomène qui a émergé au sein de l’avant-garde européenne au cours de la deuxième décennie du XXe siècle. La Russie peut se targuer d’avoir été le lieu de naissance de deux des plus grands pionniers de l’art abstrait, Vassily Kandinsky (déjà reconnu au début du siècle comme cofondateur du groupe expressionniste Der Blaue Reiter) et Malevič. Le suprématisme peut être considéré comme l’aboutissement, en Russie, de l’intérêt pour les formes géométriques qui s’était répandu depuis le cubisme avec le futurisme, et avec le “cubofuturisme”, un mouvement dérivé proprement soviétique qui a fusionné les deux et auquel Malevič a d’abord adhéré.

La première expression de l’expérience suprématiste remonte à ses conceptions pour la Victoire sur le soleil, un opéra futuriste mis en scène à Saint-Pétersbourg en décembre 1913. La scénographie de Malevič marque une rupture importante avec les conventions théâtrales décoratives et illustratives (généralement des paysages ou des intérieurs peints), conçues pour souligner les parallèles entre l’art pictural, le texte littéraire et la musique.

Un carré, divisé en diagonale, apparaît dans les esquisses, signifiant l’invasion des ténèbres et l’arrivée de la victoire sur le soleil, qui sera également le sujet de sa première œuvre reconnue comme suprématiste, une œuvre au titre significatif : Carré noir sur fond blanc, au crayon sur fond neutre, réalisée plus tard mais que l’artiste antidate à 1913. De cette image, exemplaire de sa poétique artistique, Malevič a proposé au moins quatre versions, aux dates controversées, au cours de sa carrière. À travers la représentation d’une forme géométrique non objective, ni empruntée à la nature, ni fantaisiste, ni inventive, l’artiste affirme le suprématisme comme un art qui se substituerait à tous les mouvements artistiques actuels et antérieurs. Le carré noir s’identifie au sentiment et le fond blanc au “vide au-delà de ce sentiment”, écrit-il, à la recherche d’un “moyen de représentation approprié, qui est toujours celui qui donne la plus grande expression possible au sentiment en tant que tel et qui ignore l’apparence familière des objets”. En réalité, Malevič n’a exprimé ses idées suprématistes que plus tard, en décembre 1915, lors de l’exposition connue sous le nom de Dernière exposition futuriste de peinture 0.10 à la galerie Dobyčina de Saint-Pétersbourg, où il a exposé plus de trente œuvres “non-objectives” avec une série de formes géométriques simples suspendues dans le champ de l’arrière-plan.

Il est rejoint par les artistes russes Kseniya Boguslavskaya, Ivan Klyun, Mikhail Menkov, Ivan Puni, Lyubov Popova et Olga Rozanova, entre autres, qui s’annoncent comme le groupe suprématiste lors de l’exposition. La variété des formes, des tailles et des angles dans leurs œuvres crée un sentiment de profondeur dans ces compositions où les carrés, les cercles, les rectangles et les croix semblent flotter et se déplacer dans l’espace, remplaçant complètement ce qui était jusqu’alors des œuvres purement figuratives.

Au cours de l’hiver 1915-1916, Malevič combine l’exposition avec la publication de brochures et organise des conférences pour populariser le suprématisme, annonçant ses intentions dans un manifeste intitulé From Cubism and Futurism to Suprematism : The New Realism in Painting (Du cubisme et du futurisme au suprématisme : le nouveau réalisme en peinture). Rédigé avec la collaboration de plusieurs auteurs, notamment le poète Vladimir Majakovsky, ce texte affirme que le mouvement apporte à l’art un nouveau sens de la conscience et de la transcendance. Alors que dans ses premières productions, l’artiste avait limité sa palette à quelques couleurs essentielles, en 1916-17, il a élargi sa gamme pour inclure une complexité de formes et de relations spatiales qui créent l’illusion de la tridimensionnalité. Ses expériences culminent dans les peintures blanc sur blanc de 1917-18, dans lesquelles la couleur et la forme émergent à peine du fond. Malevič atteint, dans sa quête d’absolu, l’extrême limite, le degré zéro de la peinture telle qu’elle était comprise jusqu’alors, en peignant le Carré blanc sur fond blanc en 1918. “Je suis sorti du blanc, écrit-il, j’ai atteint l’abîme, voici le suprématisme. J’ai mis toutes les couleurs dans le sac et j’y ai fait un nœud : voici l’abîme blanc et libre, l’infini, ils sont devant nous”.

Avec la dixième exposition d’État “Créativité non objective et suprématisme” à Moscou (1919), Malevič annonça la fin du mouvement, confiant plus tard à un essai de 1920 intitulé Suprématisme, ou le monde de la non-représentation d’importantes considérations sur sa théorie de l’art et sa poétique suprématiste. Il avait ainsi libéré la peinture de la nécessité de la représentation. Ce style géométrique, ainsi que d’autres tendances abstraites de l’art russe, a été transmis par Kandinsky et El Lissitzky à l’Allemagne, en particulier à László Moholy-Nagy (Bácsborsód, Bacs-Kiskun, 1895 - Chicago, 1946), professeur au Bauhaus, où les idées suprématistes ont circulé avec succès au début des années 1920. El Lissitzky, comme Aleksandr Rodčenko, a rejoint plus tard le mouvement constructiviste, dont les racines esthétiques sont fermement ancrées dans le mouvement suprématiste.

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Le style pictural du suprématisme

“Non seulement dans l’art du suprématisme, mais dans l’art en général, la valeur stable et authentique d’une œuvre d’art (quelle que soit l’école à laquelle elle appartient) consiste exclusivement dans la sensibilité exprimée”, écrivait Malevič. Sous sa direction, le suprématisme a évolué à travers trois phases qui se chevauchent, guidées par son utilisation du noir, de la couleur et du blanc uniquement. Chaque phase présentait des peintures qui exploraient une combinaison géométrique différente, mais chacune était reliée par la forme idéale de Malevič, le carré.

Le peintre a déclaré conceptuellement ses phases de suprématisme, superposant ce concept à la chronologie réelle de l’exécution des peintures. Malevič avait en effet l’habitude d’antidater les œuvres en indiquant la date à laquelle elles ont été conçues, en tant qu’idée, plutôt que celle à laquelle elles ont été effectivement peintes. En outre, il évitait toute référence évocatrice pour les titres, afin de souligner leur totale abstraction et de les rattacher à des facteurs exclusivement picturaux, décrivant uniquement des formes et des couleurs (comme dans Triangle bleu et Rectangle noir, 1915).

La phase “noire” tire son nom de la majorité des tableaux dans lesquels Malevič présentait des formes noires sur un fond blanc, établissant un canon suprématiste : “la première étape de la création pure dans l’art”, affirmait-il, “avant cela, il y avait des déformations naïves et des copies de la nature”. Dans la phase “couleur”, parfois appelée suprématisme dynamique, Malevič a incorporé une gamme limitée de couleurs. En élargissant sa palette (quoique modérément), il a pu expérimenter des relations de forme et de couleur qui remettaient en question les traditions acceptées de l’harmonie picturale et créaient un plus grand sens du mouvement et de l’énergie. Olga Rozanova avait commencé à produire des collages géométriques colorés vers 1915, défendant le suprématisme dynamique en tant que concept. Conformément au programme suprématiste, elle explore les moyens par lesquels des formes et des couleurs simples peuvent provoquer des réactions émotionnelles ou spirituelles chez le spectateur. Un exemple reconnaissable est Colour Painting (Non-Objective Composition) de 1917. Vers la fin de cette année 1917, Malevič a commencé à produire des peintures dans lesquelles les formes colorées se dissolvaient dans le fond blanc. Un processus qu’il qualifie de “dissolution”.

Dans la phase définitivement “blanche”, le tableau Blanc sur blanc de 1918 (il y eut quatre versions avec de subtiles variations) constitue l’apogée du mouvement. En renonçant presque totalement à la forme, l’œuvre s’annonce comme n’étant apparemment rien d’autre qu’une idée ou un concept (d’où l’utilisation du terme “dissolution”). Le tableau a été exposé lors de la dixième exposition d’État “Créativité non objective et suprématisme” en 1919. Malevič a écrit : "même la couleur blanche est toujours blanche, et pour montrer les formes en elle, elle doit être créée pour que la forme puisse être lue, pour que le signe puisse être reçu. Et donc il doit y avoir une différence entre eux, mais seulement dans la forme blanche pure’. Malevič était arrivé à la conclusion que le blanc incarnait tout le spectre des couleurs, et qu’il était le seul à offrir à son spectateur la possibilité de contempler l’existence du divin.

Lors de la dixième exposition de Moscou, entre autres, la peinture non objective n° 80 (Noir sur noir) d’Aleksadr Rodčenko a également été exposée, placée directement en face du Blanc sur blanc de Malevič. Outre les similitudes entre les titres, des parallèles ont été discernés entre les deux œuvres : elles avaient à peu près la même taille, la même texture et le même ton (avec des combinaisons de couleurs mates et brillantes), où, cependant, les courbes épaisses noir sur noir, qui prenaient la forme globale d’un cercle, agissaient comme un pendant au carré blanc sur fond blanc. Rodčenko, qui avait abordé le suprématisme avec une peinture l’année précédente, en 1918, et qui continuait à utiliser le noir dans une variété de textures et de finitions, fonda à son tour une peinture aux propriétés physiques, attirant l’attention sur la qualité matérielle de la surface.

Ces années voient la naissance d’une nouvelle signification chromatique en peinture comme en graphisme, dont les œuvres d’El Lissitzky, qui fut l’un des élèves de Malevič à l’École d’art du peuple révolutionnaire de Vitebsk, fondée par Marc Chagall et dirigée ensuite par Malevič, sont exemplaires. La lithographie de Lissitzky Beat the Whites with a Red Wedge de 1919 est considérée comme l’une des plus emblématiques de toutes les œuvres de l’avant-garde russe et, par sa préférence pour les formes géométriques et les couleurs de base, elle est révélatrice de la transition entre le suprématisme et le constructivisme.

Le suprématisme. Histoire et style du mouvement d'avant-garde russe

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