La sculpture baroque. Origines, développement, artistes et chefs-d'œuvre

La Contre-Réforme avait souligné la nécessité d’un art qui, d’une part, rappelait aux fidèles la doctrine catholique et, d’autre part, affirmait la primauté de la religion catholique face à la Réforme protestante. Ces deux tendances convergent dans les premières décennies du XVIIe siècle et aboutissent au langage baroque: ramener les fidèles aux canons de l’Église de Rome signifie aussi les impliquer émotionnellement de manière forte, les étonner, et affirmer la primauté de la religion catholique signifie communiquer la puissance et le triomphe de l’ Église. Cela a conduit à un style d’un impact très fort et caractérisé par une virtuosité remarquable dictée précisément par le désir d’étonner.

Le terme même de baroque contient en lui-même, pourrait-on dire, l’essence de l’art produit à cette époque : il dériverait en effet du terme espagnol barrueco (ou de son homologue portugais barroco), désignant la perle scaramazza, c’est-à-dire une perle de forme irrégulière. Ce terme, né dans un sens péjoratif dans le contexte de l’historiographie de la fin du XVIIIe siècle, précisément pour indiquer un art apparemment vide et excessivement extravagant, a ensuite été repris, mais cette fois dans un sens positif, à la fin du XIXe siècle, lorsque, grâce aux travaux de l’érudit allemand Heinrich Wölfflin, la poétique baroque a commencé à être réévaluée et analysée plus en profondeur, y compris sur la base du contexte social et culturel qui l’a produite.

Caractéristiques et évolutions de la sculpture baroque

L’un des traits distinctifs de l’art baroque est certainement le culte de l’image, né en opposition à la tendance typiquement luthérienne pour laquelle l’œuvre d’art était considérée comme un étalage inutile, une vanité, une ostentation. C’est pourquoi l’Église catholique, à l’époque baroque, multiplie les commandes artistiques, selon l’idée que plus une œuvre étonne au point de presque effrayer l’observateur, plus elle touche une corde sensible. L’art, avec le baroque, devient un instrument de persuasion et de propagande: en Italie, les plus grandes commandes viennent de l’Église, mais bientôt le baroque se répand dans toute l’Europe et même dans le reste du monde, notamment enAmérique latine, où l’Église mène alors son travail d’évangélisation. C’est ainsi qu’est né un art très théâtral, où l’image est perçue presque comme une manifestation divine, et bientôt le langage virtuose élaboré par les artistes pour l’Église a commencé à être particulièrement apprécié par les mécènes privés également, car en plein âge de l’absolutisme, l’art baroque remplissait la même fonction de célébration triomphale pour les États que pour l’Église.

Les tendances baroques, tant en peinture qu’en sculpture, ont cependant été anticipées par certains artistes formés dans la sphère maniériste tardive, et il convient de souligner à cet égard que le baroque a souvent été considéré comme une sorte de continuation idéale du maniérisme, dont il reproduisait la virtuosité, bien qu’avec une signification différente. La virtuosité maniériste est en effet une réaction à l’ordre et à la rigueur de la Renaissance qui, dans une époque de grande agitation, sont des concepts que les artistes veulent ébranler et bouleverser, tandis que la virtuosité baroque naît de la recherche d’un art de l’effet qui puisse séduire les observateurs.

Les sculpteurs qui ont anticipé le baroque

Parmi les premiers sculpteurs qui, à mi-chemin entre le maniérisme tardif et les nouvelles tendances, ont vu leur art s’épanouir alors que le baroque s’affirmait déjà, figure Pietro Tacca (Carrare, 1577 - Florence, 1640). Élève de Giambologna et actif à la cour des Médicis, il exerce son goût pour le bizarre dans plusieurs fontaines réalisées pour les grands ducs de Toscane (comme celle réalisée en 1629 à Florence, sur la Piazza Santissima Annunziata) dans lesquelles trouvent place divers motifs du monde animal et végétal, ainsi que ces extravagantes figures fantastiques qui abondent déjà à l’époque baroque.

L’art de Tacca, qui revêt souvent des intentions explicitement festives dans les monuments qu’il réalise pour célébrer la grandeur et le décorum de son puissant commanditaire, le sculpteur de Carrare, trouve précisément dans le genre du monument équestre ses sommets de virtuosité. Pietro Tacca est en effet le premier sculpteur de l’histoire de l’art à réaliser un monument équestre avec un cheval cabré sur ses deux pattes arrière : le monument à Philippe IV d’Espagne, achevé en 1634 (Madrid, Plaza de Oriente). L’intérêt de Pietro Tacca pour la science a également contribué à cette réalisation : le sculpteur s’était lié d’amitié avec Galileo Galilei qui, selon la tradition, a aidé l’artiste à étudier la statique du monument. Bien que l’Église exerçât un fort contrôle sur la science (le procès subi par Galileo Galilei lui-même en est un exemple), la recherche scientifique n’était pas découragée, sauf lorsque les positions des scientifiques étaient en conflit ouvert avec les dictats de l’Église, si bien que les sciences qui pouvaient être pratiquées librement (comme la biologie) ont fait des progrès considérables au cours du XVIIe siècle.

À la même génération que Pietro Tacca appartiennent deux sculpteurs qui, bien que d’origines différentes, travaillent tous deux à Rome au début du XVIIe siècle : Stefano Maderno (Bissone, 1576 - Rome, 1636) et Francesco Mochi (Montevarchi 1580 - Rome 1654). Maderno, originaire du canton du Tessin, est un sculpteur caractérisé par des manières simples et pathétiques, encore typiques de la Contre-Réforme. Sa recherche du pathos, qui conduit à une implication émotionnelle naturelle de l’ observateur, est considérée comme un prélude aux quêtes d’émotion et de drame des sculpteurs baroques(Santa Cecilia, 1600, Rome, Santa Cecilia in Trastevere).

Le Toscan Mochi va encore plus loin : auteur, comme Pietro Tacca, de monuments équestres, il produit une sculpture caractérisée par un dynamisme vivant qui trouve son accomplissement dans la torsion des corps des personnages, dans la sensation de mouvement, dans les gestes théâtraux, comme dans la Vergine Annunciata du Museo dell’Opera del Duomo d’Orvieto. Le tout avec un intérêt marqué pour la représentation des sentiments. Francesco Mochi est probablement l’artiste qui a le mieux anticipé les nouveautés de l’art baroque.

Les principaux sculpteurs baroques

L’artiste le plus révolutionnaire, cependant, et avec lequel la transition vers les instances baroques en sculpture a été pleinement réalisée, est Gian Lorenzo Bernini (Naples, 1598 - Rome, 1680) : fils d’un sculpteur toscan maniériste tardif, Pietro Bernini, est un talent précoce qui se forme en étudiant les marbres antiques (qu’il imite si bien dans sa jeunesse qu’il peut envisager ce qui est aujourd’hui considéré comme sa première œuvre, la Chèvre Amaléa, une sculpture de la période hellénistique), mais aussi les maîtres de la Renaissance mûre (la référence pour les sculpteurs reste Michel-Ange), et regarde aussi avec intérêt les peintres contemporains.

Entré dans les bonnes grâces de la famille Borghèse, avec l’une de ses premières œuvres, le David (1623-1624, Rome, Galleria Borghese), le Bernin révèle l’une des caractéristiques de sa poétique baroque : le grand dynamisme qui caractérise la statue et lui fait prendre une pose tout à fait originale a pour fonction de saisir un moment précis de l’action, qui n’est pas un moment choisi au hasard, mais qui est précisément le moment culminant, c’est-à-dire l’instant même où la pierre est sur le point d’être jetée par la main du protagoniste. Le personnage est pris dans l’instantanéité d’un moment qui dure une fraction de seconde, et c’est précisément pour cela qu’il doit être représenté d’un point de vue privilégié, à savoir le point de vue frontal. Cette façon de procéder apparaît différente de celle de la virtuosité maniériste, qui supposait au contraire plusieurs points de vue pour profiter pleinement du dynamisme de la réalisation. Un dynamisme qui constitue également l’un des traits spécifiques de la poétique du Bernin et qui est perceptible dans nombre de ses œuvres, qui se développent en lignes sinueuses et tortueuses (un exemple typique estApollon et Daphné, 1622-1625, Rome, Galleria Borghese) : la ligne courbe est l’un des fondements de l’art baroque.

La recherche du drame et de l’implication, comme on peut l’imaginer, a été pratiquée par le Bernin surtout dans les œuvres à sujet religieux : en particulier, avec son Extase de Sainte Thérèse (1647-1652, Rome, Santa Maria della Vittoria), le Bernin a su créer une représentation extrêmement intense qui ne peut laisser l’observateur indifférent, notamment parce qu’elle a été développée selon une disposition délibérément et ouvertement théâtrale (les membres de la famille commanditaire, la famille Cornaro, sont représentés alors qu’ils observent la scène depuis une balustrade). La théâtralité, qui est après tout l’une des composantes fondamentales de l’art baroque, atteint son apogée dans cette œuvre de Gian Lorenzo Bernini.

Une autre des caractéristiques les plus importantes de la poétique baroque est la contamination entre les différentes formes d’art, en particulier les trois principales, à savoir la peinture, la sculpture et l’architecture: selon ce principe, les éléments typiques d’une forme d’art doivent se mélanger les uns aux autres. Le Bernin a atteint son apogée dans ce sens avec le baldaquin de Saint-Pierre (1623-1633, Rome, Saint-Pierre), une œuvre monumentale à mi-chemin entre la sculpture et l’architecture, mais riche en décorations avec une sensibilité picturale marquée : il s’agit d’une structure destinée à surplomber le tombeau de Saint-Pierre, caractérisée par un tracé qui se réfère à une tradition séculaire mais, évidemment, largement revisitée et mise à jour selon les nouveautés et le flair tout baroque de Gian Lorenzo Bernini.

Il s’agit également d’une œuvre à fort impact festif: la même composante de solennité festive typique de l’art baroque a été poursuivie par le Bernin dans ses œuvres de grande envergure, dont le monument funéraire du pape Urbain VIII, né Maffeo Barberini, le pontife qui a procuré au Bernin plusieurs commandes et a contribué à faire de lui le sculpteur le plus populaire et le plus influent de la Rome du XVIIe siècle. Le monument du Bernin (1628-1647, Rome, Saint-Pierre) est l’une de ces œuvres très spectaculaires qui témoignent sans doute le mieux de la volonté de l’Église d’affirmer son triomphe.

Le génie du Bernin n’a été reproduit par aucun de ses successeurs, qui ont surtout répété les formules inventées par le maître. Pourtant, les artistes aux idées originales ou intéressantes ne manquent pas : parmi eux, les plus grands sont Alessandro Algardi (Bologne, 1598 - Rome, 1654) et Domenico Guidi (Torano di Carrara, 1625 - Rome, 1701). L’influence du Bernin sur ces deux sculpteurs a été considérable. Chacun d’entre eux a cependant développé un trait spécifique de l’art baroque. Alessandro Algardi propose des monuments très festifs, caractérisés cependant par des tons plus posés et presque idéalisés que ceux du Bernin (Monument funéraire de Léon XI, 1634-1644, Rome, Saint-Pierre). En revanche, Domenico Guidi (collaborateur d’Algardi) développe une dramaturgie particulièrement chargée qui trouve son apogée dans des œuvres caractérisées par des lignes extrêmement libres et dynamiques, comme dans le retable en marbre de l’église Sant’Agnese in Agone à Rome.

La sculpture baroque. Origines, développement, artistes et chefs-d'œuvre

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