L'art du XVIIe siècle à Naples et en Italie du Sud

Naples, au XVIIe siècle, est une ville fortement contrastée: capitale de la vice-royauté espagnole, elle a fait l’objet, de la part des Espagnols, d’une politique de centralisation du pouvoir qui lui a apporté une plus grande richesse et a également renforcé son rôle culturel. Cependant, elle a également dû faire face à une réalité sociale caractérisée par des conflits sociaux et une pauvreté généralisée. C’était une ville pleine de contradictions : ses problèmes allaient conduire à la célèbre révolte de Masaniello, qui éclata en 1647 et fut réprimée l’année suivante. Dans cette Naples pleine de contrastes se développa cependant un tissu artistique particulièrement vivant, qui connut un essor considérable après le séjour du Caravage dans la ville au début du XVIIe siècle : la présence du peintre lombard donna l’impulsion nécessaire à l’épanouissement de l’école locale, qui, au début du siècle, avait un caractère clairement caravagesque.

Les caravagesques à Naples

Le premier artiste à absorber les innovations introduites par le Caravage à Naples est Battistello Caracciolo (Naples, 1578 - 1635). Formé dans un milieu nettement maniériste tardif, Battistello Caracciolo retient très vite la leçon du Caravage et est le premier à la diffuser à Naples à travers une peinture religieuse où l’esprit du Caravage est suivi presque servilement, même s’il s’avère qu’il développe surtout l’élément sombre de Michelangelo Merisi(Libération de saint Pierre, 1615, Naples, Pio Monte della Misericordia). C’est pourquoi les œuvres de Caracciolo se situent souvent dans des atmosphères lugubres d’où les personnages émergent grâce à l’utilisation habile de la lumière qui, pour lui, n’est cependant qu’un expédient pour mettre en valeur les personnages et non pour les construire comme le faisait le Caravage.

Plus libre est l’adhésion au caravagisme de José de Ribera, également connu sous le nom de Jusepe de Ribera ou sous le surnom de Spagnoletto (Xátiva 1591 - Naples 1652), un peintre espagnol transplanté cependant à Naples qui a développé cette composante réaliste de l’art du Caravage, qui s’est avérée particulièrement adaptée à son talent. Ribera avait en effet un goût prononcé pour l’analyse des détails. L’artiste puisait régulièrement ses sujets dans les bas-fonds de Naples et enrichissait ainsi sa peinture de personnages bizarres, pleins de défauts physiques, mais placés dans des compositions aux tonalités très dramatiques à travers lesquelles le peintre voulait amener l’observateur à réfléchir sur le sens des tableaux(Démocrite, 1630, Madrid, Prado).

Un autre moment important dans le développement de l’école napolitaine est le séjour d’Artemisia Gentileschi, qui arrive à Naples à un moment de sa carrière où la charge dramatique de ses œuvres de jeunesse s’est dissoute dans un style poétique plus intimiste. Giovanni Lanfranco et Domenichino étaient également arrivés à Naples peu de temps auparavant, de sorte que, pendant une brève période entre les années 1930 et 1940, les trois grands artistes du XVIIe siècle ont été présents en même temps. Une autre contribution à la réflexion sur le classicisme bolonais fut également apportée par Guido Reni, qui séjourna brièvement dans la ville napolitaine dans les années 1920 : grâce à ces présences, Naples vit sa suprématie dans le domaine artistique s’affirmer davantage. Artemisia Gentileschi a exercé une profonde influence sur de nombreux peintres, dont les plus importants sont Massimo Stanzione (Orta di Atella, 1585 - Naples, 1656) et Bernardo Cavallino (Naples, 1616 - 1656), également ouverts au classicisme de Domenichino.

Massimo Stanzione est un peintre qui a longuement réfléchi à la leçon du Caravage, en l’interprétant toutefois dans des tons très délicats. Dans sa peinture, les femmes, grâce surtout à l’influence d’Artemisia Gentileschi, deviennent les protagonistes avec leurs expressions intenses et leur beauté non stéréotypée mais réaliste, presque paysanne(Judith avec la tête d’Holopherne, vers 1630, New York, Metropolitan Museum). Stanzione élabore une poétique très raffinée, avec des couleurs limpides qui se mêlent aux atmosphères caractérisées par le ténébrisme du Caravage : l’influence des classicistes, surtout de Domenichino, joue un rôle décisif dans son raffinement.

Bernardo Cavallino a également produit des œuvres similaires à celles de Massimo Stanzione, mais à un certain moment de sa carrière, il a opéré un virage décisif vers un style plus baroque, à tel point que l’on peut dire que Bernardo Cavallino est, avec Mattia Preti (Taverna, 1613 - La Valette, 1699), le premier artiste baroque à avoir travaillé à Naples. En effet, Cavallino s’est inspiré de la peinture d’artistes tels que Rubens et van Dyck, mais aussi du colorisme puissant et dramatique de Titien, pour élaborer un langage plutôt vigoureux, caractérisé par un certain degré de dynamisme et de théâtralité(Esther et Assuérus, vers 1650, Florence, Offices).

Mattia Preti et Salvator Rosa

Mattia Preti, également connu sous le nom de Cavalier Calabrese depuis qu’il est devenu chevalier de Malte en 1642, est l’un des artistes les plus populaires du sud de l’Italie au XVIIe siècle. Originaire d’un petit village de Calabre, il s’est formé à Rome où il a suivi son frère Gregorio, un peintre modeste. À Rome, Mattia Preti s’est notamment inspiré de l’art de Bartolomeo Manfredi et de la méthode Manfredi, si bien que ses premières productions sont toutes des représentations minutieuses de la vie quotidienne dans la Rome du XVIIe siècle, une Rome faite de tavernes, de soldats, de joueurs(Partita a dama, vers 1630-1635, Oxford, Ashmolean Museum). Son art n’est donc pas sans rappeler une grande partie de la production contemporaine, même si Mattia Preti révèle une capacité d’investigation naturaliste hors du commun, qui n’a d’égale que celle des plus grands artistes de l’époque.

Après avoir étudié les œuvres des peintres classiques (Domenichino encore une fois au premier rang), et à la suite de son séjour à Gênes, où il entra en contact avec le luminisme de Luca Cambiaso, évident surtout dans ses peintures de la ville ligure, Mattia Preti développa un langage plus monumental, caractérisé par des formes plus vigoureuses et une plus grande théâtralité(Clorinda libère Sofronia et Olindo du bûcher, 1646, Gênes, Palazzo Rosso), qui conduisit ensuite le style de l’artiste à s’épanouir dans le baroque. Mattia Preti offre un premier test de ces tendances dans les fresques de Sant’Andrea della Valle à Rome, où il a su tirer parti des conseils de Pietro da Cortona: sa première expérience baroque se solde cependant par un échec, car son gigantisme exceptionnel résultant d’une interprétation personnelle et trop hâtive du cortonisme n’est pas apprécié par ses contemporains. Réfléchissant sur ses erreurs, l’artiste en vint cependant à démontrer, dans sa maturité, un style baroque d’installations solennelles et illusionnistes, qui, comme chez Pietro da Cortona, utilisait des quadratures et des effets de lumière pour étendre la spatialité des fresques à l’infini : un style, celui-ci, évident surtout dans les fresques peintes à Malte pour la Co-Cathédrale de La Valette (1661-1666).

La Naples du XVIIe siècle a également vu la présence d’un artiste non conventionnel comme Salvator Rosa (Naples, 1615 - Rome, 1673), l’un des artistes les plus originaux, novateurs, particuliers et bizarres de tout le XVIIe siècle et peut-être même de toute l’histoire de l’art. À Naples, il commença sa carrière sous le signe de la peinture de José de Ribera, mais après avoir rencontré Giovanni Lanfranco, qui lui conseilla de se rendre à Rome, il se rendit dans la capitale de l’État pontifical où il se familiarisa avec l’art des peintres hollandais présents dans la ville, mais aussi avec celui du Caravage, et à Rome également, il fut un protagoniste important de la vie culturelle de la ville. Salvator Rosa était en effet un artiste éclectique : peintre mais aussi chanteur, musicien, écrivain, à tel point que ses Satires constituent l’un des écrits les plus intéressants de l’époque, notamment parce qu’elles nous donnent un aperçu des pensées de l’artiste sur de nombreux aspects de la vie de l’époque. Salvator Rosa, en particulier, était très critique à l’égard des puissants, coupables de dissiper d’énormes quantités d’argent dans des frivolités et d’en réserver très peu aux pauvres.

À côté de tableaux dans le style du Caravage, Salvator Rosa a développé une peinture de paysage très particulière. Méditant sur les paysages classiques de Nicolas Poussin et de Claude Lorrain, l’artiste napolitain revisite ce qui a été produit jusqu’alors pour proposer des paysages où la nature n’est plus idyllique et idéalisée mais devient sauvage et inquiétante, les bâtiments sont souvent en ruine, la mer déchaînée(Paysage marin avec tour en ruine, vers 1645-1650, Florence, Palazzo Pitti). Un tableau qui, à plusieurs égards, a anticipé la peinture de paysage du romantisme qui s’est développée au19e siècle.

Un autre volet de la peinture de Salvator Rosa est celui du fantastique et du monstrueux. En effet, l’artiste a souvent peint des scènes avec des sabbats de sorcières, des présences démoniaques ou des créatures inquiétantes (comme le monstre terrifiant des Tentations de saint Antoine, montré ici dans la version de la Pinacothèque Rambaldi di Coldirodi, Sanremo, vers 1645-1649). Salvator Rosa a développé ce goût pour l’horreur inspiré de certaines peintures hollandaises de magie et d’alchimie, en contraste flagrant avec la peinture classique de son temps, pour affirmer toutes les contradictions d’une époque caractérisée par de forts contrastes sociaux. En ce sens, on peut dire que la peinture de Salvator Rosa est l’expression visuelle de son activité littéraire, mais aussi un détournement extrême du goût pour le caractère dramatique de l’art baroque, qui trouve dans son œuvre des sommets de bizarrerie inatteignables. De plus, les scènes de sorcellerie, à une époque où naissait la pensée scientifique moderne, pourraient aussi être une tentative de conférer une dignité artistique, à travers une esthétique précise et délibérée de l’horreur, à des croyances populaires qui, aux yeux d’un homme de culture, ne pouvaient que paraître absurdes.

L'art du XVIIe siècle à Naples et en Italie du Sud

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