Happening et Fluxus. Origines, histoire, style, principaux représentants

Dans l’Europe de l’ après-guerre, le souvenir des tragédies de la guerre et les tensions politiques provoquées par la guerre froide ont conduit à la création de divers mouvements d’opinion qui s’opposaient à toute forme d’autoritarisme. Les recherches des artistes se sont alors orientées vers une réflexion sur l’être humain, à la recherche d’expressions alternatives aux expériences artistiques de l’informel, qui marquait la scène culturelle de ces années-là.

Les expériences artistiques qui ont eu lieu entre les années 1960 et 1970 sont regroupées sous la dénomination de néo-avant-gardes, car elles suivent le concept exprimé par les avant-gardes historiques du début du XXe siècle, dans le sillage de Marcel Duchamp, qui considérait l’art comme un processus purement mental et redéfinissait le concept d’œuvre d’art. Le New Dada, le Body Art, le Land Art, le Happening et Fluxus sont autant de tendances qui se sont attachées à étudier la question de l’art en relation avec la vie et la société, et donc les problèmes de nature politique et sociale qui y sont liés, en les racontant de la manière la plus conforme à leur nature artistique.

En particulier, les mouvements qui ont traversé l’Europe à partir de 1968 ont donné lieu à une série de changements dans la conception des droits et des libertés individuels, ainsi que dans les attitudes sexuelles. L’attention des médias et de la société à l’égard du corps s’est accrue : les artistes ont exploré ce thème en faisant entrer le corps dans une dimension performative. Ici, la composante probante de l’enregistrement photographique et vidéo spécifique s’est avérée fondamentale.

De nombreux artistes, même éloignés les uns des autres sur le plan conceptuel, ont suivi cette recherche : en France, Yves Klein avec Anthropométrie (1960) ; en 1961, en Italie, Piero Manzoni a laissé sa signature sur un modèle, créant Scultura vivente . Au moment où le corps devient un thème central de la recherche artistique internationale, le groupe japonais Gutai, les Actionnistes viennois, Allan Kaprow avec le Happening et Fluxus dessinent un nouvel horizon expressif de l’art contemporain.

Origine et développement deshappenings et de Fluxus

Entre les années 1960 et 1970, de profondes transformations sociales et de nouveaux arrangements politiques ont affecté l’Europe et les États-Unis. 1968 est une année cruciale, qui a vu les changements les plus radicaux, surtout en Europe, où l’on a assisté à la politisation de larges segments de la jeunesse et de la population étudiante qui se sont élevés contre les institutions et la morale bourgeoise, en opposition à la société de consommation et au système économique capitaliste ; il s’agissait de mouvements de dénonciation contre toutes sortes d’autoritarisme.

Ces forts courants se sont répandus dans la recherche d’une redéfinition des structures politiques, d’une refonte culturelle et sociale, atteignant le mouvement d’émancipation des femmes, la revendication des libertés individuelles, des droits de l’homme et du corps, des orientations sexuelles. Des scénarios qui ont inévitablement débordé sur le monde de l’art et de la culture, où les schémas les plus canoniques ont été remis en question. Ces propositions étaient déjà timidement avancées dans les cercles surréalistes et dada, dans les avant-gardes du début du 20e siècle. L’artiste Marcel Duchamp poursuivait déjà l’idée d’un art plus conceptuel, en vue de dépasser - avec ses ready-mades - la convention de l’œuvre d’art comme artefact esthétique offert à la contemplation passive.

Certaines anticipations de cette perception de la création artistique sont également apparues dans le ballet moderne du chorégraphe Merce Cunningham et dans la musique expérimentale de John Cage dans l’Amérique des années 1950. Dans un moment historique où l’individu a été placé au centre d’une refonte dans une clé existentialiste, une nouvelle considération du public et de l’utilisateur de l’œuvre d’art a émergé, qui a commencé ici à sortir de son rôle passif où il avait été relégué jusqu’à présent, devenant une composante essentielle de l’œuvre elle-même.

La réalisation de cette transformation perturbatrice de la relation artiste-utilisateur est due à l’artiste russe naturalisé américain Allan Kaprow (Atlantic City, 1927 - Encinitas, 2006) : il a été le créateur d’une nouvelle forme d’expression, à laquelle il a donné le nom de happening . Kaprow a réalisé nombre de ces événements artistiques aux États-Unis et à l’étranger, en systématisant certaines tendances et en les organisant sur la base du concept duchampien selon lequel “la vie elle-même est de l’art”. Il partageait également avec le musicien John Cage, dont il était un ami proche, l’idée que l’art est “l’action de la vie”. Très tôt, les happenings ont été liés à la dimension de la musique, du théâtre et du ballet moderne, à tel point que les premiers événements ont eu lieu dans des écoles de danse ou de petits théâtres expérimentaux.

Toujours au Japon, le groupe Gutai a expérimenté des soirées sur scène, avec des artistes engagés dans des actions et des performances, quelque peu précurseurs des happenings de Kaprow. En 1957, le critique français Michel Tapié se rend à Osaka, où il soutient le groupe et promeut ses événements dans des expositions américaines. Mais lehappening proprement dit naît en 1959, lorsque Allan Kaprow organise une intervention à la Reuben Gallery de New York : 18 happenings en 6 parties.

Bien que l’œuvre-événement ait été conçue comme un projet, le résultat à venir était absolument imprévisible en raison de l’implication nécessaire du public. Ce mode artistique a établi un nouveau mode de dialogue avec ses spectateurs, qui ont été impliqués dans un échange d’énergies psychologiques. L’imprévisibilité totale du résultat est considérée comme faisant partie du projet artistique, qui n’a pas de scénario ou de dispositif narratif scénique. Le happening s’éloigne donc d’un environnement “architecturé” comme le théâtre pour se structurer dans l’utilisation systématique de l’environnement le plus quotidien, comme la rue, où il accueille celui qui est actif sur scène. Kaprow consolide ainsi cette pensée, embryonnaire au début du XXe siècle, selon laquelle chaque moment de la vie est potentiellement une œuvre d’art: pour qu’il en soit ainsi, il est nécessaire de l’appréhender dans sa dimension artistique potentielle, en le séparant de l’éphémère de la vie quotidienne. Et il est essentiel que l’événement surgisse spontanément. Kaprow a structuré sa pensée dans le texte Assemblage, environments & happenings (1966), qui s’ouvre ainsi : "La ligne entre l’art et la vie doit être maintenue aussi fluide, et peut-être aussi indistincte, que possible". Cette pensée, qui a soutenu la réalisation des happenings, a constitué un terrain fertile pour la naissance de Fluxus.

Fluxus est un groupe qui émerge entre 1961 et 1962 en Europe : au départ, sa constitution provient du domaine de la musique, en particulier des concerts expérimentaux. L’artiste et architecte lituanien George Maciunas (Jurgis Mačiunas ; Kaunas, 1931 - Boston, 78), considéré comme l’un des fondateurs du groupe, a promu les premiers événements Fluxus à New York en 1961, à l’occasion du concert expérimental Musica antiqua et nova, puis en Allemagne, à Wiesbaden.

Fluxus était un phénomène plutôt interdisciplinaire, c’est pourquoi il est difficile de le reconstruire ou de le définir : on ne peut pas parler de mouvement, car il n’avait pas d’organisation poétique interne. Le dénominateur commun était la conviction que tout pouvait être art et que tout le monde pouvait le pratiquer : encore une fois, chaque moment de la vie peut être un événement artistique, s’il est pensé comme tel et exposé à l’utilisateur, qui est impliqué avec ses réactions. Fluxus a également été l’aboutissement naturel déterminé par tous les mouvements sociaux et politiques qui ont secoué l’Europe dans ces années-là, et a donc été une expérience caractérisée par une démocratisation maximale de l’art. En fait, toutes les contributions étaient acceptées : le groupe concevait l’événement artistique comme un flux ininterrompu de situations et d’émotions; chaque participation était considérée comme fondamentale, quelle que soit son origine. De la sphère expérimentale du musicien John Cage, à la participation du land-artist Christo, de Daniel Spoerri du Nouveau Réalisme, de Joseph Beuys de la sphère poveriste allemande, en passant par les performances de l’artiste japonaise Yoko Ono.

Fluxus a suivi le principe de la créativité diffuse, car les artistes, chacun apportant sa propre formation et son expérience, ont franchi les frontières entre les arts visuels, la musique, la poésie et le théâtre, et toute autre discipline. En même temps, ils s’attaquaient à la figure de l’artiste professionnel et au système de l’art, défiant le marché élitiste et prônant au contraire un art accessible à tous. Tout cela en transformant l’insignifiance, la banalité des actions et des objets quotidiens par une réinterprétation esthétique.

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Principaux représentants et styles

Depuis le Japon, les artistes Gutai organisent diverses manifestations aussi bien dans des espaces clos, comme les galeries, qu’en plein air ou sur des scènes. En 1955, lors de la première exposition collective du groupe dans une galerie de Tokyo, l’artiste Saburō Murakami (Kobe, 1925 - Kyoto, 1996) se jette violemment contre une série d’écrans de papier, déchirant la surface avec son propre corps : l’œuvre-action s’intitule Making Many Holes in an Instant (Faire de nombreux trous en un instant). À la même occasion, dans le jardin attenant à la même galerie, donc en plein air, Kazuo Shiraga (Amagasaki, 1924 - 2008) s’est roulé avec tant de véhémence dans une flaque d’eau boueuse qu’il s’est légèrement blessé. La performance, ponctuellement photographiée, s’intitule Challenge with Mud.

Quelques années plus tard, en 1959, Allan Kaprow (1927-2006) étudie l’œuvre pour laquelle on peut parler de happenings. 18 Happenings en 6 parties: six séries d’actions se sont déroulées simultanément dans trois salles différentes de la Reuben Gallery, à New York. Divers objets du quotidien et quelques instruments de musique ont été dispersés dans ces espaces. Les spectateurs étaient invités à les utiliser selon des instructions fournies par l’artiste lui-même, créant ainsi un effet qui échappait néanmoins à la conception prévisible. En 1961, à l’occasion de l’exposition collective Martha Jackson Gallery NY 1961, Kaprow remplit à nouveau la cour située derrière la galerie. Kaprow remplit la cour derrière la galerie de centaines de pneus usagés et invite les spectateurs à marcher, à s’asseoir et à s’allonger sur ces piles de pneus, voire à les déplacer à leur guise et à les remettre en place. Le happening s’appelle Yard.

Pour Kaprow, il était essentiel que les spectateurs participent à l’événement avec une spontanéité presque enfantine, ils devaient être prêts à jouer avec l’artiste sans poser trop de questions. Yard est une œuvre cruciale dans la production de l’artiste, qui utilise ironiquement et sans scrupules un espace d’exposition, en utilisant des pneus comme métaphore de la pollution du monde de l’art.

À partir de 1962, l’Allemand Joseph Beuys (Krefeld, 1921 - Düsseldorf, 1986) noue des contacts avec le milieu Fluxus : dans ce contexte, il contribue à la création de Homogeneous Infiltration en 1966, en recouvrant d’un tissu un piano à queue, aujourd’hui conservé à Paris au Centre Pompidou.

Le Français Ben Vautier (Naples, 1935) mérite une attention particulière pour sa production faite de gestes et de prises de position provocatrices, précurseurs du climat de 1968. Appartenant au groupe Fluxus, Vautier se brosse les dents en public en 1963, un acte banal réalisé dans n’importe quelle rue de Nice. Un événement considéré comme artistique au moment où il est proposé au public et immortalisé par une photo, Se laver les dents en publique.

Des années 1970 date la performance Tv Cello (1971) : dans ce cas, des téléviseurs ont été utilisés et introduits dans les assemblages. L’idée vient de Nam June Paik, artiste coréen (Séoul, 1932 - Miami, 2006), précurseur de ce qui deviendra plus tard l’art vidéo. Il s’agissait d’une structure étrange reproduisant l’apparence d’un violoncelle : de petits moniteurs transmettant des sons et des images étaient placés à l’intérieur. Dans la performance, l’instrument était joué par une musicienne et performeuse américaine, Charlotte Moorman (Little Rock, 1933 - 91). Les sons et les images étaient transmis par câble et, en tant que tels, étaient totalement imprévisibles, combinés aux sons réels émis par l’interprète.

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