Gino De Dominicis, l'artiste contre les conventions. Vie, œuvres principales, thèmes

Gino De Dominicis (Ancône, 1947 - Rome, 1998) est l’un des artistes italiens les plus controversés du XXe siècle: Il a exprimé son art à travers différentes techniques, à savoir la peinture, la sculpture et l’architecture, en s’affranchissant autant que possible de toutes les conventions liées au monde de l’art, depuis la nécessité de limiter au maximum les reproductions photographiques de ses œuvres jusqu’au rejet de certaines terminologies telles que la “performance” ou l’“art conceptuel”.

Pour De Dominicis, le centre d’intérêt principal devait être l’art lui-même, seul moyen possible pour lui d’étudier une série de thèmes sur lesquels il s’est concentré toute sa vie, à savoir l’immortalité, l’ accomplissement de l’impossible, l’immobilité et les cultes anciens, en particulier la civilisation sumérienne. Il décline souvent ses arguments sur un ton surréaliste ou ironique, par exemple en insérant de longs nez artificiels sur les visages des protagonistes et même sur des squelettes, autre élément récurrent de sa production artistique.

La vie de Gino De Dominicis

Gino De Dominicis est né le 10 avril 1947 à Ancône, capitale de la région des Marches, et a étudié à l’Institut d’art de la ville. L’artiste Ettore Guerriero compte parmi ses professeurs. Dès l’âge de dix-sept ans, De Domincis expose ses premières œuvres dans une galerie locale. Il s’installe à Rome en 1968, après plusieurs voyages, et entre en contact avec le groupe de Via Brunetti, Laboratorio 70, composé des artistes Gianfranco Notargiacomo, Paolo Matteucci et Marcello Grottesi, et est impressionné par leurs innovations. De Dominicis a tenté à plusieurs reprises de rejoindre le groupe en s’adressant directement à Grottesi, et a été admis peu de temps après.

Le groupe Via Brunetti se caractérise par une série de performances réalisées dans les rues et sur les places de Rome, perturbant la vie quotidienne de la ville et envoyant un message d’opposition et de rejet des lieux d’art tels que les musées et les galeries. Les pilules de Pincus sur la place Saint-Pierre et la Ghigliottina sur la Piazza del Popolo sont des exemples de leurs œuvres. La première exposition personnelle de De Dominicis a lieu en 1969 à la galerie L’Attico de Fabio Sargentini, qui souligne sa contribution innovante, même par rapport aux deux autres artistes les plus importants de la galerie, Pino Pascali et Jannis Kounellis.

Il participe à de nombreuses reprises aux expositions internationales les plus importantes: il est souvent présent à la Biennale de Venise, de 1972 jusqu’aux années 1990 ; il est également invité à la Documenta de Kassel ; enfin, son expérience à la Biennale de Paris est significative, où il expose en 1973, remporte le Prix international en 1982 et participe à nouveau en 1985.

Entre 1985 et 1986, De Dominicis participe à une exposition collective à Washington intitulée A New Romanticism, Sixteen Artists from Italy. En 1986, il collabore pour la première fois avec la galeriste Lia Rumma à Naples, avec laquelle il travaillera à plusieurs reprises, et enfin, Adelina von Fürstenberg organise une grande rétrospective en son honneur au Centre National d’Art Contemporain le Magasin à Grenoble en 1990.

De Domincis est décédé à Rome le 29 novembre 1998. Après sa mort, plusieurs expositions et festivals ont été organisés à sa mémoire. La première a eu lieu au centre d’art contemporain P. S. 1 de New York un an plus tard, en 1999, sous le titre The game room; puis à Rome, une grande rétrospective a été organisée à la National Gallery of Modern Art et une autre en 2010 au MAXXI, sous le titre Gino De Dominicis. L’immortel.

Le style et l’œuvre de Gino De Dominicis

Gino De Dominicis était un artiste charismatique et excentrique, qui exprimait ses idées et ses convictions à travers diverses formes d’art. Il considérait l’art comme un moment de magie et non comme un moyen de communication, rejetant toutes les conventions qui sont habituellement créées autour de l’art. Par exemple, il s’est clairement opposé à l’utilisation de certaines terminologies, ou il a considéré comme superflue la présence d’un public, sans lequel l’art pourrait et devrait exister de toute façon, et il était également connu pour refuser de faire photographier ses œuvres.

Son art se concentre sur des thèmes récurrents concernant la mort et l’immortalité, la capacité de réaliser l’impossible et d’arrêter l’irréversibilité du temps, en identifiant le rôle de l’art à cet égard, et la nécessité de réfuter l’irréversibilité des phénomènes scientifiques. Il avait également explicité ces questions dans un document datant de 1966, la Lettre sur l’immortalité du corps. De plus, De Dominicis utilise souvent des symboles archétypaux alchimiques et religieux, tels que des croix, des pyramides, des étoiles, des figures géométriques, et dote les profils de ses personnages de nez longs et artificiels. L’élément du nez a une signification particulière, car il relie la partie la plus “spirituelle” du visage, celle de l’esprit, à la partie la plus basse, où se trouve la bouche.

L’œuvre de De Dominicis peut être divisée en deux périodes distinctes. La première se situe entre la fin des années 1960 et la fin des années 1970 et a été qualifiée de “conceptuelle”, une définition qui s’est avérée très hâtive et approximative, démentie à la fois par l’artiste lui-même et par la critique. La seconde période s’étend du début des années 1980 jusqu’à sa mort en 1990 et se caractérise par un renouveau novateur de la peinture figurative.

Dans les premières œuvres de De Dominicis, une vente aux enchères est souvent présente. Par exemple, dans Untitled (1967-1969), une longue tige dorée est placée avec une extrémité pointue touchant le bord d’un rocher. Le point de contact entre la tige et la pierre est une surface millimétrique, si petite qu’elle ne justifie presque pas la disposition des éléments en équilibre. Cela crée une incongruité qui se produit dans un temps inexistant et simultanément infini. Dans Equilibrio (1969), la tige d’or est représentée en suspension dans l’espace, presque comme si elle était la ligne qui donne naissance à toute l’action. Autour de la tige sont placés des objets invisibles, tels que le Cube, le Cylindre, la Pyramide, ainsi définis parce que l’artiste n’en dessine que les contours sur le sol.

Ses recherches aboutissent peu après à des actes performatifs, visant à explorer les aspects les plus insaisissables, immatériels et invisibles de l’art. Cependant, De Dominicis n’utilise pas le terme de “performance”, qu’il considère plus proche du monde du théâtre que de celui de l’art. En effet, contrairement à d’autres performances d’artistes qui lui sont contemporains, De Dominicis met rarement des personnages en mouvement, à l’exception de deux films datant de 1969, Tentativo di far formare dei quadrati invece che dei cerchi attorno ad un sasso che cadere nell’acqua et Tentativo di volo. Dans le premier film, De Dominicis revient sur le concept du dialogue entre la forme carrée et la forme circulaire, et réfléchit également sur le mouvement en tant que présence invisible sous la forme de l’attente ou de l’expectative de la pierre tombant dans l’eau. Également datée de 1969, la sculpture Il tempo, lo sbaglio, lo spazio (Le temps, l’erreur, l’espace ) représente un squelette humain allongé sur le sol, chaussé de patins à roulettes, tenant d’un doigt un poteau en équilibre et portant en même temps un squelette de chien en laisse. Dans cette œuvre, “l’espace” est constitué par la verticalité, “l’erreur” par le désir de se déplacer horizontalement et plus encore par le désir de l’accélération suggérée par les patins.

De 1970 datent Zodiac, où il représente de manière réaliste les douze signes du zodiaque en présentant un taureau, un lion vivant, une jeune fille qui est en réalité une vierge et deux poissons morts, disposés en demi-cercle ; et Mozzarella in a Chariot, littéralement un vrai char dans lequel est placée une mozzarella. C’est précisément cette œuvre qui a contribué à défaire l’idée que De Dominicis était un artiste conceptuel, car elle a été conçue de manière à ce que les mots du titre soient concrètement visualisés, matérialisés. En outre, l’œuvre se voulait une critique de la notion selon laquelle le “contenant de l’art”, c’est-à-dire la galerie ou le musée, pouvait transformer n’importe quel objet commun en œuvre d’art, alors que la mozzarella restait telle quelle même si elle était placée dans un contenant luxueux. Même dans une exposition à la galerie d’Enzo Sperone en 1982, le même concept est réitéré en plaçant des toilettes parmi d’autres œuvres d’art et en soulignant qu’elles restent des toilettes, sans aucune autre signification. De Dominicis lui-même appellerait cela des “opérations homéopathiques”, c’est-à-dire des moyens que l’artiste a identifiés pour critiquer les tendances et les méthodologies en vogue à l’époque.

Parmi les œuvres datant du début des années 1970, Second Solution of Immortality (L’Universo è Immobile) , l’œuvre de 1972 que De Dominicis a présentée à la Biennale de Venise, a suscité une certaine controverse. Un jeune homme souffrant du syndrome de Down était assis dans un coin, devant un cube invisible, une balle en caoutchouc représentée au moment où elle rebondit après une chute de deux mètres et une pierre attendant un mouvement causal qui pourrait la déplacer. Les éléments ont été placés dans une pièce où De Dominicis a demandé à ce que tous les couvercles des lucarnes soient enlevés afin d’établir un contact entre la pièce et l’univers. L’assistant Simone Carella a déclaré à propos de ce travail que “Gino considérait la pièce comme une somme, mais pas une somme arithmétique, de tout ce qu’il avait fait jusqu’alors”. C’est la décision d’impliquer le garçon qui a provoqué plusieurs réactions critiques de la part de la critique et du public. L’intention de De Dominicis n’était pas de faire le portrait d’un jeune homme ayant une difficulté particulière, mais de représenter la “solution d’immortalité” du titre par le biais d’un homme ayant gardé l’air d’un enfant, trompant ainsi le temps.

D’autres “actes” notables des années 1970 sont un cocktail organisé à Rome pour célébrer le dépassement du deuxième principe de la thermodynamique en 1972, et une exposition organisée dans la galerie Lucrezia De Domizio Durini à Pescara dont l’entrée était réservée exclusivement aux animaux, en tant qu’êtres qui n’ont pas conscience de la mort, ajoutant un élément supplémentaire à ses digressions sur l’immortalité.

Entre la fin des années 1970 et les années 1980, De Dominicis entre dans ce que l’on appelle sa deuxième période, produisant des dessins et des peintures figuratives avec des techniques de base telles que la détrempe et le crayon sur panneau ou sur papier. Il a également utilisé la toile, mais plus rarement. Les thèmes abordés au cours de cette phase sont similaires à ceux étudiés au cours des années précédentes, tout en les analysant d’une manière renouvelée. Au cours de cette période, De Dominicis approfondit sa connaissance des cultures anciennes, en particulier de la civilisation sumérienne, qui exerce sur lui une fascination particulière, car il est convaincu qu’elle a “tout inventé” puisqu’elle est antérieure aux Égyptiens et aux Grecs. Il a notamment représenté très fréquemment et sous diverses formes le mythe sumérien de Gilgamesh, étroitement lié à l’immortalité. Gilgamesh, en effet, était le roi d’Uruk, une ville mythologique qui se trouverait dans l’Irak actuel, et décida d’entreprendre un long et dangereux voyage pour trouver le secret de la vie éternelle. De Dominicis associe souvent la figure de Gilgamesh à celle d’Urvasi, déesse immortelle de la tradition indienne, aimée d’un mortel. En les présentant ensemble dans une même œuvre, il a voulu unir le masculin (Gilgamesh) et le féminin (Urvasi), en montrant leurs profils face à face, et en même temps il a voulu créer une sorte de court-circuit entre les cultures de deux peuples différents. Ce n’est pas un hasard si, dans Sans titre (1988), le paysage de la Mésopotamie apparaît entre les deux profils dessinés en blanc.

À la même époque, on voit réapparaître des nez longs et pointus, qui sont également appliqués de manière ironique et surréaliste sur des squelettes, comme dans Cosmic Magnet (1988). Cette œuvre, présentée pour la première fois dans l’exposition anthologique du Musée d’art contemporain de Grenoble, et aujourd’hui conservée dans l’église déconsacrée de la Santissima Trinità in Annunziata à Foligno (Pérouse), est devenue l’œuvre la plus célèbre de l’artiste.

Peu après, De Dominicis présente à la galerie Monti de Milan Antientropic Chandelier, en suspendant au plafond un sac en plastique dans lequel il a placé les restes de quelques tableaux détruits, créant ainsi un lustre qui ne diffuse pas la lumière, mais l’ombre, afin de ne pas disperser l’énergie en annulant l’entropie. Une œuvre de 1988 associe les thèmes récurrents du passage du temps et de la recherche de l’immortalité à la relation entre l’œuvre d’art et son environnement. L’œuvre en question, exposée à la galerie Lia Rumma de Naples, reprend une œuvre antérieure détruite, Specchio che tutto riflette tranne gli esseri viventi (Miroir qui reflète tout sauf les êtres vivants), et consiste à placer un miroir devant un tableau dans une pièce semi-obscure, de manière à ce qu’il reflète l’œuvre mais pas les spectateurs, suggérant la conviction que l’art reste immobile, alors que l’homme est transitoire. De Dominicis se rapproche ainsi de plus en plus de la solution du problème, en identifiant l’art comme un élément immortel, et donc ni l’artiste ni l’homme.

Au cours des années 1990, la production artistique de De Dominicis s’oriente vers des formes plus stylisées. Des combinaisons de couleurs audacieuses apparaissent alors, comme le noir et l’or, que l’artiste affectionne particulièrement, ou le rouge et le noir. Au cours de ces années, il utilise très souvent le crayon, avec des résultats figuratifs très expressifs, tels que des visages ricanants, des corps courbés et des yeux plissés (les figures créées entre 1996 et 1997), ou un couple réuni en une seule figure (1991). Il convient également de mentionner une série de grandes peintures en blanc et or, présentées à la Biennale de Venise en 1993, dans lesquelles De Dominicis représente le cosmos avant la naissance du ciel et de la terre, avec une disposition des planètes et des satellites qui ne correspond pas à ce qui était connu et qui trouve en fait son origine dans le mythe de la création de la culture sumérienne. De Dominicis présente ainsi un autre cosmos, à une autre époque.

Où voir les œuvres de Gino De Dominicis

L’un des traits de caractère de Gino De Dominicis était son refus de voir ses œuvres photographiées. Ce refus s’explique probablement par la conviction de l’artiste que ce médium a moins d’intensité que la peinture. C’est pourquoi de nombreuses œuvres de la première période sont transmises par des témoignages de galeristes et d’amis, mais aucun document visuel ne subsiste, à quelques exceptions près.

En fait, De Dominicis a concédé quelques preuves photographiques qu’il a soigneusement sélectionnées, comme c’est le cas, par exemple, pour Tentativo di far formare dei quadrati invece che dei cerchi attorno a sasso che cade nell’acqua ou Seconda soluzione d’Immortalità (L’Universo è Immobile).

En ce qui concerne la présence d’autres œuvres de De Dominicis dans les musées italiens, la GNAM - Galerie nationale d’art moderne de Rome conserve deux œuvres au graphite sur panneau, Untitled et With Title, datant du milieu des années 1980.

Dans les collections du Museo e Real Bosco di Capodimonte à Naples se trouve Untitled (1996-97). Certaines œuvres sont également exposées au Castello di Rivoli, notamment Untitled (1967-69) et Untitled (Urvasi and Gilgamesh) de 1988. Enfin, certaines vidéos de De Dominicis font partie des vidéothèques de la GAM - Galleria d’Arte Moderna de Turin, où se trouve Tentativo di volo (1969), et des archives historiques de la Biennale de Venise, où se trouve Videotape (1974).

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