Gian Lorenzo Bernini : vie, œuvres, chefs-d'œuvre baroques

Sculpteur, architecte, peintre, scénographe : Gian Lorenzo Bernini (Naples, 1598 - Rome, 1680) est l’un des grands protagonistes de l’Europe du XVIIe siècle et l’artiste avec lequel la sculpture baroque a atteint ses plus hauts sommets. Grand interprète de la culture figurative de son temps, le Bernin fut un expérimentateur audacieux et continu qui, tout au long d’une carrière de plus de soixante ans, sut innover sans cesse, inspirant des générations d’artistes, créant des foules d’imitateurs, gagnant l’attention et les commandes non seulement des papes pour lesquels il travaillait et des grandes familles romaines (comme les Borghèse, les Barberini, les Pamphilj et les Aldobrandini), mais aussi de divers souverains européens qui lui demandaient continuellement des portraits. Le succès de l’artiste est donc considérable.

Les œuvres du Bernin ont profondément changé le visage de Rome et ont contribué à en faire la ville spectaculaire et multiforme que nous connaissons aujourd’hui. Ses chefs-d’œuvre sont présents dans tous les coins du centre historique, et l’on ne peut pas dire que l’on a vraiment vu Rome si l’on ne fait pas une visite guidée du Bernin, car la Rome baroque porte indéniablement sa signature. Le Bernin a été l’un des protagonistes de la culture figurative baroque et a donné naissance à un nouveau goût : un art animé, dynamique, dramatique, impliquant (le nom “baroque” dérive peut-être du mot français “baroque”, lui-même issu du portugais “barroco” et de l’espagnol “barrueco”, tous deux désignant une perle aux formes irrégulières : il a d’abord été utilisé par l’historiographie dans un but péjoratif, les créations baroques étant considérées comme extravagantes et bizarres).

Avec le Bernin, en outre, se forme une véritable civilisation de l’image fondée sur le pouvoir de persuasion de l’art : une civilisation qui naît avec l’Église et s’étend au reste de l’Europe, les cours étant animées des mêmes intentions propagandistes que l’Église. De plus, l’homme n’est plus au centre du monde comme à la Renaissance : avec le Bernin et les artistes baroques, l’espace s’étend à l’infini (pensez aux fugues en perspective dilatée de son architecture ou, pour trouver un équivalent en peinture, aux grands ciels de Pietro da Cortona ou de Giovanni Battista Gaulli). Un infini qui est le reflet des recherches scientifiques de l’époque mais qui est aussi la dimension de la Providence, dont les artistes sont appelés à donner une vision.

Gian Lorenzo Bernini, Autoportrait (huile sur toile, 62 x 46 cm ; Florence, Galerie des Offices, Corridor Vasari).

La vie de Gian Lorenzo Bernini

Gian Lorenzo Bernini est né à Naples le 7 décembre 1598, de Pietro Bernini (également un important sculpteur, originaire de Sesto Fiorentino) et d’Angelica Galante, une Napolitaine. L’artiste passe les premières années de sa vie dans la ville de Campanie, où son père travaille à l’époque, et complète son apprentissage auprès de Pietro, dont il deviendra plus tard le collaborateur. En 1606, la famille déménage à Rome, Pietro étant engagé par le pape Paul V. Adolescent, Gian Lorenzo commence à produire quelques œuvres autonomes, comme le Martyre de saint Laurent aujourd’hui aux Offices et le Saint Sébastien du musée Thyssen-Bornemisza de Madrid. Ses qualités sont immédiatement remarquées par le cardinal Scipione Borghese, qui lui commande en 1618 le premier des groupes Borghese, l’Énée et Anchise, achevé en 1619 (le Viol de Proserpine date de 1621-1622, l’Apollon et Daphné de 1622-1625 et le David de 1623-1624). En 1623, le cardinal Maffeo Barberini devient pape sous le nom d’Urbain VIII et le Bernin est nommé commissaire des fontaines de la Piazza Navona malgré son jeune âge (il n’a que vingt-cinq ans), et à la mort de son père en 1629, il est également nommé architecte des eaux. Toujours en 1623, Urbain VIII lui confie la conception du baldaquin de Saint-Pierre, que l’artiste achève après environ neuf ans de travail.

En 1628, le Bernin commence à travailler sur le monument funéraire d’Urbain VIII, qui sera achevé en 1647, et l’année suivante, l’artiste, âgé de trente et un ans, est nommé surintendant de la Fabrique de Saint-Pierre. Le même pape lui confie la même année l’achèvement du palais Barberini. En 1630, l’artiste n’est pas en reste et, à seulement trente-deux ans, il est élu Prince de l’Accademia di San Luca. Le portrait de Costanza Bonarelli, son amante, date de 1636. Elle est l’épouse de Matteo Bonarelli, un sculpteur de Lucques qui collaborait avec Gian Lorenzo. L’artiste découvrit que la femme était également l’amante de son jeune frère Luigi, et la relation se termina violemment : la femme fut marquée par l’un des serviteurs de l’artiste et Luigi fut battu à mort par Gian Lorenzo, qui, grâce à la protection du pape, ne s’en tira qu’avec une amende. En 1639, Gian Lorenzo épouse Caterina Tezio, avec qui il a onze enfants.

En 1642, Gian Lorenzo exécute la célèbre fontaine du Triton pour la famille Barberini et, en 1644, le nouveau pape Innocent X (né Giovanni Battista Pamphilj), qui a succédé à Urbain VIII décédé l’année précédente, confie à l’artiste la réalisation de la fontaine des Quatre Fleuves, malgré la prédilection du pape pour le rival historique de Gian Lorenzo Bernini, Francesco Borromini (à tel point qu’il semble que le Bernin ait eu recours à un stratagème pour remporter la commande, en envoyant secrètement le projet au pape). L’une des plus grandes défaites de l’artiste remonte au pontificat d’Innocent X, lorsqu’il fut contraint de démolir à ses frais les clochers de Saint-Pierre en raison de problèmes de statique : la débâcle l’éloigna du pape, l’artiste se sentit déçu, outragé et persécuté par ses collègues et, pour se racheter, il exécuta pour lui-même, avec des intentions symboliques claires, la Vérité révélée par le temps, aujourd’hui conservée à la galerie Borghèse. En 1647, pour la famille Cornaro, le sculpteur commença à travailler sur la spectaculaire Extase de Sainte Thérèse, qui fut achevée en 1652. En 1655, le nouveau pape Alexandre VII (né Fabio Chigi) lui commande des sculptures pour la chapelle familiale de l’église Santa Maria del Popolo à Rome, et l’année suivante, l’artiste conçoit la célèbre colonnade de Saint-Pierre, qui sera achevée en 1665. C’est en 1665 que Gian Lorenzo est appelé à Versailles pour préparer un projet pour la façade du Louvre : mais son style n’est pas apprécié par les Français et l’artiste retourne à Rome après quelques mois. En France, il ne réussit qu’à réaliser un portrait en buste de Louis XIV.

De retour en Italie, le pape Clément IX (né Giulio Rospigliosi) lui confie en 1667 la réalisation des statues du Ponte Sant’Angelo et, quatre ans plus tard, le Bernin commence à travailler sur l’un de ses derniers chefs-d’œuvre, l’Extase de la bienheureuse Ludovica Albertoni. En 1672, il commença à travailler sur le tombeau d’Alexandre VII, qui fut achevé en 1678. Gian Lorenzo Bernini meurt à Rome le 28 novembre 1680.

Gian Lorenzo Bernini, Saint Sébastien (1615 ; marbre, 98 x 42 x 49 cm ; Madrid, collection privée, prêt au musée Thyssen-Bornemisza)

Gian Lorenzo Bernini, Viol de Proserpine (1621-1622 ; marbre, 255 x 109 cm ; Rome, Galleria Borghese)

Gian Lorenzo Bernini, Costanza Piccolomini Bonarelli (vers 1635 ; marbre, 74,5 x 64,2 x 5 cm ; Florence, Museo Nazionale del Bargello)

Gian Lorenzo Bernini, La vérité révélée par le temps (1646-1652 ; marbre de Carrare, hauteur 277 cm ; Rome, Galleria Borghese, inv. CCLXXVIII)

Les principales œuvres et le style de Gian Lorenzo Bernini

Pour comprendre les thèmes et les innovations de l’art de Gian Lorenzo Bernini, on peut commencer par l’Apollon et Daphné, une œuvre de 1622-1623. On apprécie ici la course du dieu Apollon, qui a maintenant saisi la nymphe d’une main, et l’élan de Daphné qui tente de fuir le dieu, pour une sensation de dynamisme bien rendue par la grande habileté avec laquelle Gian Lorenzo Bernini délimite les muscles en mouvement et la torsion des corps. Il y a aussi un autre élément typique de la poétique du Bernin, à savoir la représentation d’un moment très précis de l’histoire, en l’occurrence celui où commence la transformation de Daphné en laurier, sans qu’Apollon ne puisse plus rien y faire : Aujourd’hui, à la Galleria Borghese, nous voyons la statue placée au centre d’une salle, position qui nous permet de faire le tour de la sculpture en la voyant de plusieurs côtés, mais ce n’était pas l’intention du Bernin, car la statue était à l’origine placée devant un mur et n’ avait qu’un seul point de vue privilégié (le Bernin entend en effet représenter une action qui se déroule en une fraction de seconde et ne peut donc être saisie qu’en un seul point), et en particulier ce point de vue était celui où l’on voyait Apollon de dos. L’implication émotionnelle de l’observateur est une autre caractéristique de l’art baroque, et cette œuvre est l’une des plus impliquantes et des plus théâtrales de l’art du XVIIe siècle, non seulement en raison du mouvement agité, mais aussi des contrastes entre l’ombre et la lumière créés par la disposition des personnages, et enfin de l’étude des expressions : Nous lisons sur le visage de Daphné un cri désespéré dans sa dernière tentative réussie d’échapper au dieu, et sur le visage d’Apollon au contraire l’étonnement et la déception de ne pas avoir réussi dans ses intentions et d’avoir vu commencer la transformation de Daphné en laurier (nous voyons comment le Bernin a su nous communiquer cette idée en faisant partir les doigts de Daphné, aussi bien les pieds que les mains, de racines et de frondes avec des feuilles, tandis que ses jambes commencent à se transformer en tronc de la plante). Ce sont des motifs que le Bernin a développés à la suite du Viol de Proserpine, un autre de ses grands chefs-d’œuvre de jeunesse(voir ce lien pour une étude approfondie de l’œuvre).

Le David (1623-1624) est également saisi à un moment très précis de l’histoire, et même dans ce cas, l’œuvre était destinée à être placée contre un mur, puisque le point de vue privilégié en était un à l’origine, bien que dans ce cas nous ne sachions pas avec certitude lequel (plusieurs hypothèses ont été émises à cet égard). Cet aspect de l’art de Gian Lorenzo Bernini est d’autant plus évident ici que David est représenté au moment où il s’apprête à lancer sa pierre. L’approche est cependant complètement différente de celle du David de Michel-Ange, qui est animé d’une tension différente : là, le moment de l’action était suggéré par la tension des muscles et c’était le moment où David commençait à lancer la pierre (donc un moment antérieur à celui décrit par le Bernin, où David est maintenant sur le point de lancer la pierre en direction de Goliath). Il s’agit d’une figure en plein mouvement, suivant un rythme presque en spirale, prise dans un point culminant de l’histoire, un grand chef-d’œuvre de l’art baroque dans lequel, comme nous l’avons vu, l’intention principale est précisément de suggérer le mouvement et d’impliquer le spectateur. La commande du Baldaquin de Saint-Pierre, par le pape Urbain VIII, remonte également à 1623 : il s’agit d’une structure imposante de près de trente mètres de haut qui surplombe le maître-autel de la basilique Saint-Pierre (elle fut achevée en 1634). L’artiste reprend le type traditionnel de baldaquin qui avait distingué l’art religieux en Italie pendant des siècles, mais il le revisite profondément car, conformément à l’esthétique baroque, l’artiste imagine une structure capable de fusionner différents types d’art(architecture, sculpture et peinture), car l’une des principales caractéristiques de l’art baroque réside précisément dans la fusion de différentes formes d’art, ce qui s’est également produit ponctuellement dans la peinture, en particulier dans les grandes fresques scéniques où la scène peinte représentait de fausses architectures qui perçaient les voûtes et les murs, et où il n’était pas rare de trouver des sculptures peintes de manière à ce qu’elles aient l’air réelles. La contamination, dans le baldaquin de Saint-Pierre, se voit dans la disposition qui ressemble presque à un temple, est décorée de sculptures au sommet et les détails, comme les ornements des colonnes torsadées, montrent un goût pour le décoratif avec une saveur picturale distincte. Même avec le baldaquin, le Bernin démontre qu’il recherchait l’implication émotionnelle totale de l’observateur à l’intérieur de la basilique, car à la base du baldaquin se trouve une étude approfondie des différentes conditions de lumière à différents moments de la journée, ce qui fait ressortir certains éléments de l’œuvre (dans les années 1960, le Bernin disait que “les choses n’apparaissent jamais pour ce qu’elles sont, mais en relation avec les choses qu’elles ont autour d’elles, et qui modifient leur apparence”).

Ces éléments reviennent dans un chef-d’œuvre comme l’Extase de sainte Thérèse, peut-être l’œuvre la plus spectaculaire et la plus captivante du Bernin : elle a été réalisée entre 1647 et 1652 et se trouve dans l’église Santa Maria della Vittoria à Rome, dans la chapelle Cornaro. Il s’agit d’une œuvre complexe basée sur la fusion des arts (le groupe du Bernin dialogue avec l’architecture de la chapelle et la voûte peinte) qui raconte avec beaucoup de pathos une extase mystique du saint espagnol. Comme pour le baldaquin de Saint-Pierre, le Bernin a étudié en profondeur les conditions d’éclairage, ce qui l’a amené à insérer une fenêtre cachée dans la chapelle qui se trouve pratiquement au-dessus du groupe principal et qui ferme en haut la petite abside semi-circulaire qui abrite Sainte-Thérèse et l’ange, afin de permettre à la lumière naturelle de s’infiltrer pour éclairer tout le groupe, en créant également des reflets sur les magnifiques rayons dorés qui se trouvent derrière les deux figures et qui symbolisent la lumière divine (vous pouvez trouver une explication détaillée de l’œuvre sur ce lien).

Enfin, parler de l’art du Bernin, c’est aussi penser à ses splendides fontaines qui ornent Rome, comme la fontaine du Triton et la fontaine des Quatre Fleuves. Dans la première, datée de 1642-1643 et commandée par Urbain VIII, deux dauphins tiennent les valves d’un grand coquillage sur lequel est posé le triton, qui souffle dans son petit trou d’où jaillit l’eau. Ces éléments sont réunis pour former une sculpture qui ressemble à une structure architecturale (les dauphins ressemblent à une colonne, la coquille à un chapiteau). La Fontaine des quatre fleuves (1648-1651), réalisée avec un large concours de l’atelier, représente les personnifications des quatre fleuves, qui symbolisent le monde connu dans ses continents, et qui ont été réalisés par les collaborateurs du Bernin selon le projet original (le Danube par Antonio Raggi, le Nil par Jacopantonio Fancelli, le Gange par Claude Poussin, le Rio par Francesco Baratta). La Fontaine exalte un autre des éléments fondateurs du baroque, à savoir le goût pour les dispositifs hautement scéniques: le Bernin atteint ici l’un des sommets de sa théâtralité, grâce à la combinaison de différents facteurs tels que la poussée vers le haut, les effets créés par la lumière et l’eau, les positions souvent audacieuses des différents éléments de la fontaine, l’apparition curieuse de nombreux détails (les animaux, par exemple). Le Bernin a été, par essence, le plus grand interprète du goût baroque en sculpture, dictant les goûts et les tendances de la sculpture du XVIIe siècle.

Gian Lorenzo Bernini, Apollon et Daphné (1622-1625 ; marbre, 243 cm sans la base 115 cm, base 130 x 88 cm ; Rome, Galleria Borghese)

Gian Lorenzo Bernini, David (1623-1624 ; marbre, 170 x 103 cm ; Rome, Galleria Borghese)

Gian Lorenzo Bernini, Extase de sainte Thérèse (1647-1652 ; marbre et bronze doré, 350 cm de haut ; Rome, Santa Maria della Vittoria) Crédit

Chapelle Albertoni

Où voir les œuvres du Bernin

Pour voir l’art du Bernin, il faut se rendre à Rome, la ville où sont concentrés tous les principaux chefs-d’œuvre du grand artiste d’origine toscane. De la galerie Borghèse (qui abrite les quatre “groupes borgésiens”, à savoirApollon et Daphné, le Viol de Proserpine, Énée et Anchise, le David, ainsi que plusieurs œuvres importantes telles que la Chèvre Amalée et la Vérité dévoilée par le temps) à ses fontaines que l’on peut admirer gratuitement sur les places de la ville (la Fontaine du Triton et la Fontaine des Abeilles sur la Piazza Barberini la fontaine des quatre fleuves et la fontaine du Maure sur la place Navone, la fontaine de la Barcaccia créée en tant que collaborateur de son père Pietro), en passant par les églises : à Santa Bibiana la statue de la sainte à laquelle l’église est dédiée, à Santa Maria della Vittoria l’extase de Sainte Thérèse, à Santa Maria Sopra Minerva le spectaculaire mais méconnu monument à Maria Raggi, à Santa Maria del Popolo les groupes de Daniel et du lion et d’Habacuc et de l’ange, à San Francesco a Ripa la célèbre extase de la bienheureuse Ludovica Albertoni. La visite de la basilique Saint-Pierre au Vatican s’impose pour admirer le baldaquin, la statue de saint Longin, les sépulcres monumentaux des papes et les musées du Capitole où trône la grande statue d’Urbain VIII et où l’on peut admirer la merveilleuse Méduse.

Cependant, certains des chefs-d’œuvre du Bernin peuvent être admirés en dehors de Rome. À Florence, le Museo Nazionale del Bargello abrite l’un des portraits les plus émouvants de l’artiste, celui de Costanza Bonarelli. Les Offices conservent en revanche une œuvre de jeunesse, le Martyre de saint Laurent, datant de 1617. À Modène, le portrait de François Ier peut être admiré à la galerie Estense, tandis que le monument au pape Alexandre VII, à saint Jérôme et à sainte Marie-Madeleine se trouve dans la cathédrale de Sienne. En dehors de l’Italie, il existe une intervention fondamentale du Bernin sur une statue ancienne : l’Hermaphrodite du Louvre à Paris (le Bernin a sculpté le matelas). D’autres musées dans le monde possèdent des bustes et des portraits de l’artiste toscan.

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