Art relationnel : théorie, origines, principaux artistes

L’expression “art relationnel” fait référence à un mouvement culturel, une tendance artistique contemporaine dont la théorisation est liée au critique et conservateur français Nicolas Bourriaud (Niort, 1965). Cette forme d’art, également connue sous le nom d’“art socialement engagé”, d’“art communautaire” et d’“art participatif”, s’est développée vers le milieu des années 1990. L’art relationnel existe dans la mesure où il est basé sur la condition de l’existence de relations et de liens: cela nécessite la présence d’autres personnes dans la production de cet art. L’art relationnel ne se contente pas de créer des objets esthétiques, mais se concentre sur la création d’expériences et de relations humaines, transformant les spectateurs en acteurs. La participation active du public est donc nécessaire.

Ce courant artistique est contemporain en ce sens qu’il naît aussi avec l’intention de témoigner de l’époque qui l’accompagne : il s’agit en effet d’une expression aux fortes caractéristiques politiques et sociales. Au cœur de la vision artistique relationnelle se trouve la conception de l’homme en tant qu’animal créatif: l’artiste relationnel est quelqu’un qui abandonne la production d’objets typiquement esthétiques et se consacre à la création de dispositifs capables d’activer un instinct de créativité chez le public. L’œuvre d’art met de côté l’aspect esthétique pour devenir un lieu de dialogue et de confrontation, et donc de relation. L’œuvre relationnelle n’est pas telle dans la mesure où elle est un résultat artistique ou un artefact, mais elle est indicative parce qu’elle est représentative d’un parcours, le manifeste d’un processus réalisé entre plusieurs parties, où ont eu lieu la rencontre et la découverte progressive de l’autre.

Parmi les précurseurs de l’art relationnel, on peut citer Maria Lai (Ulassai, 1919 - Cardedu, 2013) ainsi que le groupe Piombino composé de Pino Modica (Civitavecchia, 1952), Stefano Fontana (Turin, 1967) et Salvatore Falci (Portoferraio, 1950) et, plus tard, Cesare Pietroiusti (Rome, 1955). Au contraire, des artistes comme Henry Bond (Londres, 1966), Angela Bulloch (Rainy River, 1966), Maurizio Cattelan (Padoue, 1960), Félix Gonzáles-Torres (Guàimaro, 1957 - Miami, 1996), Liam Göttere (Paris, 1996), et d’autres encore ont été invités à participer à l’exposition. Miami, 1996), Liam Gillick (Aylesbury, 1964), Jens Haaning (Copenhague, 1965), Carsten Höller (Bruxelles, 1961), Pierre Huyghe (Paris, 1962), Philippe Parreno (Oran, 1964), Rirkrit Tiravanija (Buenos Aires, 1961), Xavier Veilhan (Paris, 1963).

Origine et esthétique de l’art relationnel

La codification de ce mouvement artistique est inextricablement liée au nom du théoricien et commissaire d’exposition français Nicolas Bourriaud (Niort, 1965). L’activité de l’universitaire s’est caractérisée par sa volonté de concilier les aspects théoriques et curatoriaux. Bourriaud a le mérite d’avoir formulé des théories à partir de sa fréquentation d’artistes plus expérimentaux. Il a notamment publié Esthétique relationnelle (1998) et Formes de vie. Il a également écrit L’art moderne et l’invention desoi (1999), Postproduction (2002) et Radicant. Pour une esthétique de la globalisation (2009).

Il a commencé son activité de critique d’art dans la seconde moitié des années 1980 et a organisé de nombreuses expositions importantes : notamment Traffic (1996) au CAPC Musée d’art contemporain de Bordeaux, Touch. Relational art from the 1990s to now (2002) au San Francisco Art Institute et une importante activité de commissaire d’exposition au Palais de Tokyo (2000 à 2006). Avec son expérience, Bourriaud a contribué à la définition de l’art relationnel et, grâce à la collaboration directe et personnelle du théoricien avec les artistes, il a pu mettre en évidence les caractéristiques particulières que leurs œuvres avaient en commun, sans toutefois identifier un style univoque. Bourriaud a plutôt compris que l’art relationnel était avant tout un horizon théorique commun, certainement nouveau par rapport au passé.

Dans le scénario du monde contemporain, caractérisé par la communication de masse, la globalisation progressive et l’homogénéisation de la typologie des relations interpersonnelles et économiques, l’œuvre d’art relationnelle assume la fonction d’un interstice, c’est-à-dire d’un espace dans lequel se créent des alternatives de vie possibles.

Le théoricien français a observé d’un œil critique les pratiques et les processus de nombreux artistes contemporains, en soulignant l’activité de certains artistes qu’il définit comme des opérateurs de signes ou des semi-naïfs (il a notamment mentionné les travaux de Félix Gonzáles-Torres, Philippe Parreno, Rirkrit Tiravanija, Liam Gillick et Carsten Höller). En Italie, les premiers exemples d’art relationnel remontent aux années 1980. L’artiste sarde Maria Lai réalise en 1981 une extraordinaire performance intitulée Legarsi alla montagna (S’attacher à la montagne), qui requiert la participation des habitants d’un village entier, celui d’Ulassai en Sardaigne. En 1984, le collectif Gruppo di Piombino est formé : sous l’égide du théoricien Domenico Nardone, les artistes Pino Modica, Stefano Fontana, Salvatore Falci et Cesare Pietroiusti se réunissent. Le groupe a été actif jusqu’en 1991 et est né en contre-tendance des formes artistiques de la Transavanguardia italienne et de l’Anacronismo, et de toutes les formes artistiques qui prévalaient en Italie et qui tendaient à la récupération citationnelle d’outils et de matériaux traditionnels. Malgré son nom, le groupe était surtout actif entre Rome et Milan et a contribué, par ses recherches, à la formation de l’art relationnel.

Dans le contexte du mouvement relationnel, l’art est perçu comme une activité à partager. En Italie, le critique d’art Roberto Pinto a contribué à l’affirmation effective et à la théorisation de l’art relationnel avec une exposition en 1993 intitulée Forme di relazione. Avec cette exposition, le concept de relation s’inscrit dans les investigations et les recherches qui se regroupent autour du projet Oreste: divers critiques, artistes, intellectuels et hommes de lettres se réunissent et choisissent de travailler ensemble à la création d’idées à partager dans des espaces, des rencontres informelles et la convivialité.

L’art relationnel est avant tout un art de partage et donc participatif. D’autres réalités ont suivi, comme le collectif d’artistes et d’architectes “Stalker” qui a vu le jour en 1995. Stalker avait pour objectif de mener des activités territoriales dans un espace donné, par l’exploration et la relation. Par exemple, l’action The present territories voit le collectif engagé dans une marche de cinq jours consécutifs dans la ville de Rome, le long de ce qui est défini comme son “côté sombre”.

Par rapport à l’art traditionnel, l’art relationnel a été conçu pour être apprécié dans un hic et nunc spécifique . À un moment précis, pour un public convoqué et invité spécifiquement pour la réalisation. Dans ces coordonnées précises, l’artiste est activé pour orchestrer un processus d’échange intellectuel et de participation physique, activant la créativité des visiteurs et des protagonistes.

Les représentants de l’art relationnel

En Italie, l’artiste Maria Lai a réalisé la performance Legarsi alla montagna en 1981 : la communauté d’Ulassai, dans la province de Nuoro, a participé à un événement unique de trois jours. L’opération a commencé un jour important, le 8 septembre. Le protagoniste était essentiellement un ruban bleu de 27 km de long, tendu entre les portes, les fenêtres et les terrasses des maisons du village. Avec ce ruban, Maria Lai a fait de l’art un outil pour redessiner les relations, représenter la cohésion sociale et déclencher une réflexion culturelle visant à enrichir le tissu humain et territorial de la communauté de la ville. Ce fut une fête, à l’issue de laquelle des alpinistes chevronnés ont attaché le ruban au mont Gedili, le plus haut de la ville. Malheureusement, le silence s’est abattu sur cette opération pendant plus de vingt ans. Ce n’est que récemment qu’a mûri une prise de conscience qui donne à Maria Lai le mérite d’avoir réalisé, en ce jour du 8 septembre, la première opération d’art relationnel, avec des caractéristiques proches du land art.

Le groupe Piombino a également opéré dans le milieu de l’art relationnel avec des actions d’interaction réalisées dans des contextes urbains. En s’éloignant des formes dominantes de l’art contemporain en Italie, le groupe a proposé des idées et des concepts très éloignés de la tendance à réaliser des artefacts esthétiques avec l’utilisation et la récupération de techniques traditionnelles, ce qui se produisait ponctuellement sur la scène culturelle italienne des années 1980. Le travail du groupe commence à la fin de 1984, lorsque Falci, Fontana et Pino Modica exposent Sosta Quindici Minuti, qu’ils signent collectivement. L’œuvre se compose de cinq chaises qui ont été placées pour la première fois dans les Giardini de la Biennale de Venise en 1984.

En 1992, à Rome, Pino Modica réalise l’œuvre Buono di prenotazione d’acquisto, en finançant six bons d’une valeur de 250 000 lires chacun. Les bons ont été distribués aux citoyens non européens par le biais d’une loterie organisée dans les locaux de la CGIL. Les immigrés pouvaient les dépenser dans n’importe quel magasin de la ville de leur choix ; par la suite, l’artiste a présenté six plates-formes à la Galleria Alice, sur chacune desquelles étaient exposés les produits choisis par les six acheteurs. Avec cette opération, l’artiste a voulu modifier le modèle de perception qu ’un commerçant a habituellement de l’immigrant, qui n’est plus un mendiant mais un acheteur : il a ainsi exploré le processus de détermination de l’objet, en le liant fortement à la question de l’immigration. En ce sens, l’aspect de l’activisme politique exigé par l’art relationnel émerge fortement. En 1995, le collectif Stalker s’est formé à Rome : il a entrepris d’enquêter et de former une connaissance du territoire par le biais d’activités de groupe. Les espaces désignés pour l’intérêt de la recherche étaient pour la plupart des réalités marginales, des territoires abandonnés. Stalker est intervenu dans ces espaces dans un sens expérimental, en basant ses modes d’expression sur des pratiques environnementales exploratoires, d’écoute, relationnelles et conviviales. La conception est collaborative et l’environnement est investigué avec les habitants, avec les imaginaires et les archives de la mémoire. Ces outils de connaissance visent à favoriser l’évolution et le développement des processus par le tissage de relations sociales et environnementales, précisément là où elles font défaut. Cette absence de relations et d’interactions est en effet attestée par l’état d’abandon et de dégradation des milieux concernés. Les territoires actuels, c’est le titre, a été l’une des premières actions du collectif, au cours de laquelle le groupe a marché soixante kilomètres dans la ville de Rome pendant cinq jours consécutifs, couvrant “la face cachée de la ville”.

À l’étranger, la voix de Nicolas Bourriaud avait défini les lignes directrices de l’art relationnel dans Relational Aesthetics (1998). Il ne s’agit pas d’une œuvre d’art, mais d’une publication qui a défini l’esthétique relationnelle, influençant de nombreux artistes à créer des œuvres qui favorisent l’interaction sociale. Le théoricien y relève des noms très intéressants dans ce domaine, ceux de ce que l’on appelle les semi-nautes.

Rirkrit Tiravanija, par exemple, a créé Untitled (Free) en 1992 : dans une galerie d’art, l’artiste a transformé la pièce en cuisine où il a invité des visiteurs. Il a cuisiné et servi de la nourriture thaïlandaise à tout le monde, gratuitement, créant ainsi un environnement serein de partage et de dialogue. C’est également au début des années 1990 qu’est apparue l’artiste britannique Angela Bulloch, qui s’inscrit dans le contexte de l’art relationnel par des œuvres qui impliquent directement le public et explorent le concept d’interaction et de participation. Ses installations ne sont pas de simples objets à observer passivement, mais des outils à travers lesquels le spectateur est appelé à interagir, à modifier ou à compléter l’œuvre. Les Pixel Boxes, l’une de ses œuvres les plus célèbres, en sont un exemple emblématique. Ces installations sont constituées de modules lumineux qui s’allument en fonction de certaines interactions. Les Pixel Boxes ne sont pas de simples sculptures lumineuses, mais des dispositifs qui réagissent à des stimuli externes, tels que la présence humaine ou le son, créant ainsi un dialogue entre l’œuvre et le spectateur. Bulloch montre ainsi clairement comment l’œuvre d’art peut être une plateforme pour construire des relations, à la fois physiques et conceptuelles.

L’art de Félix González-Torres a également été défini comme relationnel. L’artiste utilise habituellement des rangées de lumières entrelacées, des feuilles de papier, des panneaux d’affichage, des horloges, des piles de bonbons colorés, l’artiste, sans aucun scrupule ni pudeur,invite le public à entrer dans sa vie et à y prendre part, même si ce n’est que pour un temps très court. C’est pourquoi son art est relationnel : la présence de son amant Ross Laycock et l’amour que González-Torres éprouvait pour lui sont perceptibles dans la récurrence presque maniaque du chiffre deux : dans Untitled (Perfect Lovers), une installation proposée à plusieurs reprises entre 1987 et 1990, deux horloges, au mouvement parfaitement synchronisé, symbolisent le lien qui transcende les objets eux-mêmes, même au-delà de la mort, dans un mouvement perpétuel à l’unisson. Untitled (Para Un Hombre En Uniform), une œuvre composée d’une pile de bonbons emballés, étalée sur le sol de la galerie, est particulièrement illustrative. Les bonbons, qui peuvent être pris par les visiteurs, représentent le poids du corps de Ross Laycock, le compagnon de l’artiste, progressivement amoindri par le sida qui l’a frappé. Les bonbons sont disposés de manière ordonnée et uniforme, rappelant l’idée d’ordre et de discipline militaire, comme le suggère le titre, qui fait référence à “un homme en uniforme”. Un aspect fondamental de l’œuvre de González-Torres est précisément l’interaction avec le public. Dans le cas de Untitled (Para Un Hombre En Uniform), les visiteurs sont invités à prendre un bonbon, symbolisant la participation à la mémoire et à la douleur de l’artiste. Ce geste crée un lien intime entre l’œuvre, l’artiste et le public, et conduit en même temps à la dissolution progressive de l’œuvre elle-même, reflétant la perte inévitable et l’impermanence de la vie.

Comme l’avait fait Pino Modica en 1992, la question de l’intégration des minorités ethniques dans les contextes sociaux du capitalisme dominant a également été abordée à l’étranger. L’artiste relationnel danois Jens Haaning a réalisé Turkish Jokes pour la première fois en 1994 : au moyen d’un haut-parleur installé sur une place de Copenhague, une série d’histoires en langue turque ont été diffusées. La performance a été répétée dans d’autres villes comme Oslo, Berlin et Moscou.

Bourriaud a observé que la diffusion des histoires et la compréhension qu’en a eue le groupe ethnique minoritaire ont favorisé l’inclusion sociale. En outre, les histoires étant de nature ludique, elles ont provoqué des rires, ce qui a permis de visualiser le réseau de relations formé entre les personnes, connectées et infectées par leurs propres sourires. Ce réseau et cette formation de relations ont permis à l’émigrant de sortir de l’isolement lié à son statut d’étranger. Jens Haaning a utilisé le rire comme outil de langage relationnel et universel.

Un autre nom mis en avant par Bourriaud est celui de Carsten Höller. En 2006, l’artiste belge a créé Test Site, une installation dans les salles de la Tate Modern à Londres. L’œuvre relationnelle était composée de grandes diapositives et les visiteurs étaient invités à interagir en jouant avec l’œuvre, en sortant de la zone d’observation passive pour participer activement (une opération reproduite plus tard à Florence, au Palazzo Strozzi, en 2018 avec The Florence Experiment).

Maurizio Cattelan, né à Padoue, est également associé au mouvement de l’art relationnel. Il ne s’est jamais explicitement défini comme un artiste relationnel, mais nombre de ses œuvres reflètent les principes de ce mouvement. Ses installations, performances et sculptures créent souvent des situations qui invitent le public à réfléchir, à réagir et à interagir avec l’œuvre de manière inattendue, et elles ont souvent tendance à créer des controverses auxquelles le public, y compris les non-experts, participe par l’intermédiaire de la presse ou des réseaux sociaux, déclenchant ainsi des processus participatifs qui ne présupposent même pas une observation directe et en direct de l’œuvre. Comedian, de 2019, en est un exemple : cette œuvre célèbre, qui consiste en une banane scotchée au mur, illustre parfaitement la manière dont Cattelan utilise l’ironie pour susciter la discussion. L’œuvre n’est pas tant l’objet physique que la réaction qu’elle provoque dans le public et les médias. La banane, objet banal, est transformée en œuvre d’art par le contexte et la dynamique sociale qu’elle crée, reflétant l’idée relationnelle de l’art comme moyen de générer un dialogue. L’œuvre suit conceptuellement A Perfect Day (1999) : dans cette installation, Cattelan a littéralement accroché son galeriste Massimo De Carlo à un mur à l’aide de ruban adhésif. L’œuvre joue sur le concept de pouvoir et de contrôle dans la relation entre l’artiste et le galeriste, mais c’est aussi une provocation qui demande au public de réfléchir à la dynamique du pouvoir dans le monde de l’art. L’interaction n’est pas seulement entre l’œuvre et le public, mais aussi entre l’artiste et son collaborateur, ce qui fait de l’œuvre un dialogue à plusieurs niveaux. Prenons l’exemple d’America, de 2017 : cette sculpture, des toilettes entièrement en or massif et totalement fonctionnelles, a été exposée au Guggenheim de New York, où les visiteurs pouvaient réellement l’utiliser. L’œuvre ne remet pas seulement en question le concept de luxe et de richesse, mais crée également une interaction directe et intime avec le public, faisant de l’expérience de l’art quelque chose de personnel et de physique.

Le Français Pierre Huyghe est également connu pour ses installations complexes et immersives, qui combinent souvent des éléments visuels, sonores, performants et vivants. Ses œuvres explorent la nature de la perception et de la participation, remettant en question les frontières entre la réalité et la fiction, le naturel et l’artificiel, l’humain et le non-humain. La série Zoodram est particulièrement significative à cet égard : elle utilise des créatures vivantes (aquariums avec des poissons et des crustacés ainsi que des plantes) pour explorer leur comportement et leurs interactions, évidemment aussi devant un public : ces œuvres sont comme des reproductions de phénomènes sociaux. En France, le travail de Xavier Veilhan est également pertinent. Ses œuvres cherchent souvent à impliquer directement le public, en encourageant l’interaction et la participation active. Cette approche se manifeste à la fois par la création d’espaces publics qui invitent à la contemplation collective et par l’utilisation de matériaux et de formes qui stimulent un dialogue entre l’œuvre et l’observateur. Son œuvre Studio Venezia (2017) est célèbre : créée pour le pavillon français de la Biennale de Venise, cette installation représente un véritable studio d’enregistrement musical, où des artistes du monde entier ont été invités à se produire pendant l’événement. L’œuvre explore non seulement l’interaction entre l’art visuel et la musique, mais crée également un lieu d’échange culturel et de collaboration créative, incarnant les principes de l’art relationnel.

Art relationnel : théorie, origines, principaux artistes

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