Art cinétique et programmé. Histoire, style, artistes

À partir des années 1950, on commence à parler en Europe d ’“art cinétique”, un courant artistique qui met à son service une série de dispositifs technologiques plus ou moins complexes. Connu également sous le nom d’"artprogrammé", ce courant visait à transmettre au public une perception du mouvement, réel ou illusoire. Au fur et à mesure que ce langage expressif jouait avec les effets d’optique, il s’est répandu aux États-Unis et l’on a commencé à parler d’artoptique. Plus précisément, la cinétique est la science qui étudie le mouvement des corps par rapport à leur structure : l’art qui se répand en Europe au tournant des années 1960 et 1970 applique l’ étude de la cinétique, montrant un fort intérêt pour les nombreuses innovations scientifiques qui s’accumulent vers le milieu du 20e siècle.

Les artistes s’efforcent de dépasser la nature statique de l’œuvre d’art et produisent des œuvres qui présentent des mécanismes dynamiques, qui visent à créer un mouvement, découvrant une réalité toujours changeante dans le monde phénoménal. Comme l’a déclaré en 1973 la célèbre critique d’artLea Vergine, l’art cinétique représente “le renouveau de la création esthétique contemporaine” et tend vers “l’identification de nouvelles valeurs à travers l’analyse des phénomènes perceptifs”. L’interaction active entre l’art et le spectateur est au cœur des objectifs poursuivis : Lea Vergine écrit que “les auteurs conçoivent des modèles qui entendent remplir une fonction sociale - démythifier - et cognitive - placer le public dans une situation perceptive et, donc, de prise de conscience”. L’art cinétique est consacré par l’exposition Le Mouvement à Paris en 1955, à la galerie Denise René ; sa parabole descendante s’amorce à la fin des années 1960, éclipsée par les couleurs du Pop Art et les formes de l’Arte Povera.

Origine et développement de l’art cinétique

Au milieu du XXe siècle, l’Europe a connu une révolution technologique qui a profondément modifié le mode de vie de l’humanité. L’énergie nucléaire fait croire à l’existence de réserves d’énergie inépuisables ; les avions et les moyens de transport sont conçus de plus en plus efficacement et rapidement. L’ère spatiale accumule les succès, à commencer par la mise en orbite du premier Spoutnik en 1957. Submergé par cette frénésie technologique, le monde des arts réagit aux stimuli en s’ouvrant à la science, en adoptant la technologie et les processus de production industrielle. Lorsque l’énergie mécanique est introduite dans l’œuvre d’art pour induire un mouvement, qu’il soit réel ou virtuel, on parle de cinétisme. Le contexte culturel qui a permis à ce type de recherche artistique de voir le jour se situe à un moment précis de l’histoire de l’art du XXe siècle.

L’art cinétique a défini sa propre forme dans des circonstances plutôt fluides, en se développant au sein des recherches de la néo-avant-garde des années 1960 et 1970, années au cours desquelles l’Arte Povera et le Minimalisme ont également évolué. Il s’agissait de recherches artistiques particulièrement attentives aux méthodes de travail, grâce à l’introduction de nouvelles techniques artistiques et à une interaction active entre les disciplines les plus diverses. Ces expressions se caractérisaient également par un rejet général du système commercial, par l’orientation vers une relation directe entre le comportement artistique et l’existence quotidienne. Le précurseur de cette façon de concevoir la création artistique est Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 1887 - Neuilly-sur-Seine, 1968), un artiste qui a déclenché une révolution dans le domaine culturel, donnant l’impulsion à la naissance du dadaïsme et du surréalisme, mais surtout à l’art conceptuel, qui a été décisif dans le développement de l’art ultérieur, car il a forgé une nouvelle attitude dans l’art, en le mettant au service de l’idée.

Dans l’art cinétique, le principe fondamental était de placer le mouvement comme sa propre condition ontologique. La recherche et la perception du mouvement étaient ce qui fascinait le plus les artistes du cinétisme. Les résultats de ces premières recherches sont présentés en 1955 à la galerie Denise René à Paris : l’exposition Le Mouvement ouvre définitivement la saison de l’art cinétique, en présentant les œuvres d’artistes déjà établis comme Duchamp et Alexander Calder (Lawnton, 1898 - New York, 1976), ainsi que celles d’artistes plus jeunes tels que des artistes plus jeunes tels que Yaacov Agam (Rishon LeZion, 1928), Pol Bury (La Louvière, 1922 - Paris, 2005), Jesús Raphael Soto (Ciudad Bolívar, 1923 - Paris, 2005), Jean Tinguely (Freiburg, 1925 - Berne, 1991).

Le dynamisme est le thème abordé en relation avec la technologie et le progrès scientifique et industriel. Des expédients technologiques tels que la photographie et la caméra ont été utilisés dans ce sens, l’objectif photographique permettant l’analyse du mouvement capturé au fur et à mesure de son déroulement. Le philosophe Walter Benjamin, dans son ouvrage L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, parle du mouvement et de la manière dont les nouveaux médias, la caméra et ses auxiliaires, permettent de mieux le comprendre : “Avec le gros plan, vous dilatez l’espace, avec la caméra au ralenti, vous ralentissez le mouvement. Et de même qu’avec l’agrandissement, il ne s’agit pas d’une simple clarification de ce qui est de toute façon vu de manière indistincte, mais que des formations structurelles entièrement nouvelles de la matière apparaissent, de même la caméra au ralenti ne met pas seulement en lumière des motifs connus du mouvement, mais découvre dans ces motifs des motifs entièrement inconnus” (1935). D’autres disciplines qui valorisent le mouvement dans son sens le plus artistique sont certainement le théâtre et, sans aucun doute, le ballet.

Dans cette nouvelle façon d’envisager l’art, fondée sur la perception, la pensée et l’idée, la figure de l’artiste se voit également dotée d’une aura philosophique, celle des metteurs en scène et des compositeurs, car ce qui compte à l’époque, c’est la capacité de concevoir, de mener une réflexion esthétique originale. C’est pourquoi le monde de l’art attribuait alors un rôle très actif aux critiques et aux conservateurs, qui jouaient le rôle de médiateurs entre les artistes et les utilisateurs, comme le Français Pierre Restany et l’Italien Germano Celant, qui ont inventé la définition de l’“Arte Povera” en 1952.

En Italie, Bruno Munari (Milan, 1907 - Milan, 1998) a été l’un des grands protagonistes de l’art cinétique. En 1952, il écrit Il manifesto del macchinismo, un texte dans lequel il dénonce la dépendance de l’homme à l’égard de la machine, dont il est essentiellement l’esclave. Il propose donc aux artistes de sortir de cette position stérile et de donner une nouvelle fonction à la machine, en la transposant dans le contexte artistique. Toujours selon Munari, les artistes “sont les seuls à pouvoir sauver l’humanité de ce danger”. Telles sont les idées qui circulent dans la péninsule au milieu du siècle.

En 1959, les artistes Giovanni Anceschi (Milan, 1939), Davide Boriani (Milan, 1936), Gianni Colombo (Milan, 1937 - Melzo, 1993), Gabriele de Vecchi (Milan, 1938 - Milan, 2011) et, plus tard, Grazia Varisco (Milan, 1937) forment le Gruppo T à Milan. Bien qu’ils se présentent comme un collectif, ils ne renoncent jamais à mettre l’accent sur la production personnelle. Le groupe réalise des expériences perceptives, étudie le concept d’habitabilité de l’œuvre en la considérant comme un environnement ; les espaces sont toujours ouverts à l’implication émotionnelle des spectateurs. Le groupe adopte le terme Miriorama (du grec “visions infinies”) pour définir son programme artistique et donner un titre à ses quatorze expositions, dont la première se tient à la Galleria Pater de Milan du 15 au 18 janvier 1960 : c’est un événement au cours duquel quatre expériences sont présentées : Peinture en fumée, Oxydations décoratives, Surface brûlante, Grand objet pneumatique. Le groupe T se concentre sur l’idée de l’image changeante, sur la séquence temporelle : la déclaration poétique de l’événement affirme que “chaque aspect de la réalité, couleur, forme, lumière, espace géométrique et temps astronomique, est un aspect différent de l’occurrence de l’espace-temps, ou plutôt : différentes façons de percevoir la relation entre l’espace et le temps. Nous considérons donc la réalité comme un devenir continu des phénomènes que nous percevons en variation”.

Padoue a également été le théâtre d’une jonction fondamentale dans le parcours de l’art cinétique : en 1960, le groupe N est né : Alberto Biasi (Padoue, 1937), Ennio Chiggio (Naples, 1938 - Padoue, 2020), Edoardo Landi (San Felice sul Panaro, 1937) et Manfredo Massironi (Padoue, 1937 - Padoue, 2011). Par rapport au groupe milanais, le Gruppo N opère dans le plein esprit du collectif, signant les œuvres individuelles du nom du groupe, en sacrifiant totalement l’individualité (contrairement au Gruppo T, où certaines expositions du Miriorama étaient personnelles) : dans la déclaration poétique présentée en 1961, il est explicitement indiqué que “le mot enne distingue un groupe de ”dessinateurs expérimentaux“ unis par la nécessité d’une recherche collective”. Ensemble, les deux groupes ont été les précurseurs et les prémisses de la naissance de l’art programmé : en 1962, Bruno Munari a organisé une exposition au magasin Olivetti avec le philosophe Umberto Eco, qui a inventé le terme "art programmé". Il s’agit de la possibilité d’une programmation technique ou électronique de l’œuvre par l’artiste. Cette programmation était nécessairement liée à la présence réceptive du visiteur, qui ne se limitait pas à une simple position d’observateur d’images, mais devenait coauteur de l’œuvre elle-même, en y prenant part. C’est ce qui s’est passé en 1967 avec une œuvre comme Spazio Elastico de Gianni Colombo (Gruppo T), où le spectateur est devenu partie intégrante de l’environnement artistique, complètement enveloppé et partie intégrante de l’espace.

L’exposition Arte programmata a eu le mérite de lancer les artistes cinétiques sur la scène artistique internationale, les conduisant aux différentes éditions de la Biennale de Venise (1964 et 1968) et à la 4e Biennale de Saint-Marin “Oltre l’Informale” (1963), où le jury présidé par Giulio Carlo Argan a décerné des prix égaux au collectif Gruppo N de Padoue et au collectif Gruppo Zero de Düsseldorf. L’apogée du succès du cinétisme correspond également à son déclin, accompagné de doutes et d’interrogations sur les limites de la création et de l’art. Dans le catalogue de l’exposition Arte programmata, Umberto Eco écrit : “Ce n’est pas de la peinture, ce n’est pas de la sculpture, mais est-ce au moins de l’art ? La question n’est pas de savoir s’il s’agit de ”grand art", mais si une telle opération entre grosso modo dans la catégorie de l’art. [Je ne sais pas vraiment comment il l’a fait, mais c’est toujours l’art, d’abord, qui a changé notre façon de penser, de voir, de sentir, avant même que, parfois cent ans plus tôt, nous soyons capables de comprendre ce dont nous avons besoin. En 2012, la Galleria Nazionale d’Arte Moderna de Rome a célébré l’art cinétique et programmé en lui consacrant l’espace d’une exposition, témoignant ainsi d’une redécouverte et d’un intérêt récent et renouvelé.

Les principaux représentants de l’art cinétique : styles et tendances

Les artistes ont orienté leurs recherches sur le mouvement en mettant en œuvre une nouvelle collaboration, une synthèse de l’art et de la science qui mettait à mal la figure anachronique de l’artiste romantique réfractaire au progrès. Une nouvelle figure émerge, celle d’un créateur qui sait utiliser les nouveautés introduites par la science, en les réinterprétant dans un sens créatif et en les utilisant pour élargir ses propres capacités d’expression.

La recherche de l’art cinétique a été anticipée par deux artistes importants, Alexander Calder et Jean Tinguely. Calder est célèbre pour avoir inventé les “mobiles”, des sculptures mobiles suspendues qui se déplacent doucement dans l’air. Calder a transformé l’art statique en une danse dynamique de formes et de couleurs, en utilisant des fils métalliques, des morceaux de bois et des feuilles de métal peintes. Ses œuvres n’explorent pas seulement le mouvement physique, mais aussi la relation entre l’espace et la forme, créant des compositions qui changent constamment d’apparence avec le mouvement. L’artiste suisse Tinguely, quant à lui, a basé son art sur une recherche plus mécanique et conceptuelle et a créé des machines complexes qui bougent, émettent des sons et s’autodétruisent souvent, construites à partir de matériaux recyclés et intégrées à des mécanismes qui explorent le chaos et l’imprévisibilité du mouvement. Tinguely a remis en question l’idée traditionnelle de la sculpture en tant qu’objet statique, en introduisant des éléments de temporalité et d’instabilité. Calder et Tinguely, le premier par son élégance et le second par son approche ludique et provocatrice, ont tous deux eu un impact durable sur l’art cinétique, ouvrant de nouvelles voies dans la compréhension du mouvement et de l’interaction des œuvres d’art avec leur environnement.

Victor Vasarely (Pécs, 1906 - Paris, 1997), artiste d’origine hongroise, a participé à l’exposition parisienne de 1955 : dans le catalogue, le Manifeste jaune, il affirme qu’“il ne s’agit pas de faire bouger à tout prix des tableaux ou des objets. Nous exprimons une conception généreuse de la plastique qui a le mouvement pour véhicule”. En particulier, Vasarely se positionne comme un représentant de la partie de l’art cinétique qui comprend la valeur plastique de l’œuvre dans le sens le plus illusionniste de la forme. Avec lui, le cinétisme devient l’art optique, où le mouvement est introduit dans l’œuvre au moyen d’instruments de perception optique. La définition est née aux États-Unis, lorsqu’elle a été inventée par le critique William Seitz à l’occasion de l’exposition The Responsive Eye au MoMa de New York en 1965. Les œuvres de Vasarely sont principalement des “tromperies optiques”, comme Homok, créée entre 1969 et 1973. L’œuvre est bidimensionnelle, avec une forme orthogonale abstraite qui simule la troisième dimension à travers l’étude des théories de la forme, de la couleur et de la perception mentale.

Pol Bury a également exposé au Mouvement, aux côtés de Duchamp et de Calder : il a créé des œuvres dotées d’un moteur intégré. Dans Rods on Round background (1963), de fines touffes de métal jaillissent d’une surface ronde en bois, comme s’il s’agissait de brins d’herbe, une allusion qui renvoie facilement à la formation surréaliste de l’artiste.

Le Vénézuélien Jesús Raphael Soto, quant à lui, a poursuivi une recherche où c’est le mouvement du spectateur qui provoque un changement substantiel dans la perception de l’œuvre. Ses sculptures sont de grande taille et très frappantes, comme Gran muro panoramico vibrante de 1966, un mur de quatorze mètres de long exposé à Rome, dans la Galleria Nazionale d’Arte Moderna. La surface est traversée par un jeu dense de lignes et de rayures ; le mouvement du visiteur amène le mur à changer et à générer des impacts toujours nouveaux. Le style de Soto est proche du sens plus illusoire de l’art cinétique, mais il implique très activement le visiteur, dont l’appareil visuel est constamment sollicité pour découvrir les différents effets de l’œuvre.

Nicolas Schöffer (Kalocsa, 1912 - Paris, 1992), un Hongrois vivant à Paris, a exploré le mouvement dans sa dimension la plus architecturale. Il est aussi le premier artiste à avoir pensé à combiner le son et la sculpture, comme il l’a fait avec la Cybernetic Spatiodynamic Tower, en 1961, construite à Liège, en Belgique. Corps mécanique de plus de cinquante mètres de haut, elle est constituée d’axes rotatifs qui tournent à des vitesses différentes, activés par des moteurs intégrés. Ces axes actionnent à leur tour des miroirs et des plaques qui réfléchissent la lumière. L’œuvre est équipée d’un certain nombre de capteurs qui enregistrent des données environnementales (vent, lumière, humidité) et les transmettent à des ordinateurs, qui créent à leur tour un ensemble sonore et lumineux en constante évolution, en fonction de la situation météorologique. Il s’agit d’une œuvre interactive qui allie esthétique, mécanique et musique : Schöffer développera ces idées en 1961 avec la publication de son essai intitulé La ville cybernétique.

Malgré l’aura idéale réservée aux auteurs et l’importance prise par les critiques et les essayistes, les artistes ont aussi largement tendance à se réunir en groupes, dans des collectifs où les idées sont développées et les activités présentées comme un tout qui annule l’individualité de la bohème. La préférence pour l’anonymat conduit à l’émergence de divers groupes : parmi les groupes européens, citons le Zero Group, fondé en 1957 à Düsseldorf ; le GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel), fondé à Paris en 1960. Le GRAV compte parmi ses membres François Morellet (Cholet, 1926 - 2016), célèbre pour ses structures géométriques en fil de fer. Les formes réticulaires produisent des effets chromatiques imprévisibles dans l’œil du spectateur. L’une de ces créations est Tre sovrapposizioni (1975).

En Italie, les artistes qui ont formé le Gruppo T ont travaillé à la production de diverses structures. Giovanni Anceschi, fondateur du groupe, a réalisé plusieurs séries d’œuvres, appelées “effets”, qui explorent les différentes possibilités formelles de la matière. La série des Chemins fluides (hélicoïdaux ou rotatifs, spiralés et cubiques), datant de 1962, se compose de divers matériaux, dont le bois, des structures en fer émaillé, des tubes en polyéthylène et des liquides visqueux colorés contenus entre deux feuilles de plastique transparent. Les structures sont fixées au mur et tournent à l’aide d’un dispositif qui permet au spectateur d’assister à la mutation perpétuelle de l’œuvre.

Son collègue Davide Boriani a réalisé Ipercube entre 1961 et 1963. Pour sa réalisation, il a utilisé des micromoteurs et du méthacrylate sérigraphié, créant une structure cubique mobile contenant quatre autres formes cubiques plus petites. Le mouvement des cubes rend toujours nouvelle la perception de l’ensemble de la forme.

Gabriele De Vecchi a réalisé en 1959 une Kicking Sculpture qu’il a présentée à l’exposition Miriorama 3 en 1960 à la galerie Pater : cette forme géométrique est faite de caoutchouc, de plumes et d’élastiques. Le titre de l’œuvre est également une invitation à l’action esthétique, une exhortation à la participation adressée au spectateur : il reste des photographies qui montrent comment même un enfant peut participer à l’activation de cette structure artistique.

Grazia Varisco a rejoint le Groupe T à un stade ultérieur en créant une série de Tables magnétiques entre 1959 et 1962 : une plaque métallique fixée sur un support en bois sert de base à un certain nombre d’aimants de forme simple. Les points et les lignes fixés comme des aimants sont laissés à une fonction ludique offerte au spectateur. La production de Varisco fait également appel à d’autres matériaux tels que des néons et des micromoteurs, comme c’est le cas en 1962 pour Variable Luminous Scheme R. Vod, dont le titre même indique qu’il s’agit d’une œuvre d’art. Vod. dont le titre même traduit l’idée de mutabilité.

Les œuvres des artistes du groupe T ont toujours proposé une réflexion sur la variabilité des matériaux dans les œuvres. Parfois, la production s’oriente vers des œuvres environnementales, des installations qui marquent le passage d’œuvres cinétiques et programmées à la construction d’un espace habitable et modifiable, présupposant une ouverture ultérieure de l’œuvre. L’artiste le plus connu du groupe, Gianni Colombo, conçoit des environnements dans lesquels le spectateur est amené à prendre conscience de la manière dont il occupe quotidiennement un espace et interagit avec lui. Spazio elastico (1968) a été exposé à la Biennale d’art de Venise en 1968, où il a reçu le Lion d’or.

Contrairement au Gruppo T, le groupe de Padoue croit plus fermement à l’énergie du collectif, à tel point qu’il signe ses œuvres du Gruppo N: par exemple, l’exécution deQuadrati spaziali in legno e plexiglas (1961) est d’Ennio Chiggio, mais porte la signature de l’ensemble du collectif. Cependant, l’expression artistique du Groupe N ne se limite pas à un langage d’œuvres et de déclarations. De 1960 à 1964, il organise une véritable revue culturelle autogérée et réalise son développement artistique à Padoue, d’abord dans les locaux de Via San Pietro 3, puis sur la Piazza Duomo.

Le Studio N a donné une visibilité aux expériences nationales et internationales les plus remarquables : des artistes comme Alberto Burri, Lucio Fontana, Piero Manzoni, mais aussi Jackson Pollock et François Morellet y ont exposé. C’est un cercle qui cultive la rencontre et la disponibilité, qui recherche une ouverture aux arts contemporains visant à promouvoir une éthique de vie effectivement collective. Les artistes sont cohérents dans leur conception du partage, considéré comme un nouveau mode de gestion de l’information culturelle.

Les membres du groupe N ont signé collectivement l’exposition fermée. Personne n’est invité à y assister, dans leur atelier N, du 11 au 13 décembre 1960. La porte d’entrée de la galerie est barrée ; avec l’invitation, un avis imprimé précise l’objectif, qui est de critiquer la politique culturelle de la ville de Padoue, avec l’intention de jeter les bases d’une “nouvelle société”. L’intention provocatrice du Groupe N s’est poursuivie avec une deuxième performance dans la ville, l’Exposition du pain, où le boulanger Giovanni Zorzon a exposé ses “formes comestibles” pendant une journée. À cette occasion, le Groupe N remet fortement en question le mythe de la figure de l’artiste, qu’il rejette au profit d’une expérience collective. L’exposition se tient toujours dans la salle de la Via San Pietro, faisant ainsi irruption sur la scène urbaine et bouleversant les principes traditionnels d’exposition de l’art. Elle est immédiatement commentée par le célèbre article de Luigi Barzini publié le 18 juin 1961 dans le Corriere della Sera, “Arte e salame”, qui s’interroge sur les limites de l’art.

Les personnalités qui forment le Groupe N sont distinctes les unes des autres et, en même temps, indispensables à la réalisation des œuvres collectives. Ennio Chiggio travaille le bois et les sources lumineuses ; à l’occasion du 12e Premio Lissone, qui débute en septembre 1961, il expose Interférence et réfraction de la lumière, où la lumière est perçue comme amortie, réfractée grâce à l’apposition d’une rétine métallique ; A lberto Biasi travaille également avec des sources lumineuses en 1969, lorsqu’il réaliseGrande tuffo nell’arcobaleno(Le grand plongeon de l’arc-en-ciel), une œuvre composée d’une structure plate posée sur le sol, à l’intérieur de laquelle sont placés plusieurs prismes de cristal, des sources lumineuses et des électromoteurs. Ce dispositif projetait des vagues de lumière colorée en mouvement vers le bas. Des structures suspendues utilisant du bois, de la toile, des fils élastiques sur un cadre ont caractérisé la collaboration d’Edoardo Landi, dont les compositions offraient, dans leur suspension, des perceptions toujours nouvelles du matériau grâce au mouvement des œuvres. Manfredo Massironi a également composé des formes à partir de matériaux simples tels que le carton, le fil de fer, le verre et le bois, s’inscrivant pleinement dans l’esprit créatif du groupe (par exemple avec Struttura trasparente con occhielli, datant de 1960). Outre la réalisation de structures autonomes, il existe également des projets pour des espaces traversables : Aquatronic est le projet résultant de la collaboration de Chiggio avec Massironi en 1968 pour l’aménagement d’une fontaine avec des jeux d’eau conçue pour la “IIIe Exposition nationale du marbre” à Carrare.

Lorsqu’en 1962 Bruno Munari organise l’exposition Arte programmata avec Umberto Eco et Giorgio Soavi (conseiller artistique du département publicitaire d’Olivetti), les artistes du groupe T et ceux du groupe N y participent, émergeant ainsi sur la scène culturelle internationale. Sont également présents à l’exposition l’artiste Enzo Mari (Novara, 1932 - Milan, 2020) et Bruno Munari lui-même, qui adhère au cinétisme dès 1956 avec ses Useless Machines: des formes géométriques peintes, suspendues et soumises à l’oscillation de l’environnement dans lequel elles sont installées. Réalisées avec des matériaux et des techniques issus de la production sérielle et industrielle, elles ont été architecturées par Munari pour restituer la seule et unique fonction esthétique, détachée de la prétendue fonctionnalité technique de l’œuvre.

L’exposition Arte programmata a permis de découvrir des objets nouveaux et radicaux, à la croisée de l’art et du design. Le projet d’entreprise de Giorgio Soavi, représentant d’Olivetti, est de rechercher “de nouveaux moyens et de nouvelles formes de communication visuelle” : ce sont des années de grande ouverture, de réflexion hors des sentiers battus qui amènent l’industrie à avoir une affinité avec le “programmé”. Le thème de la programmation était en effet pertinent pour Olivetti dans la seconde moitié des années 1960, dont le programme de recherche en électronique impliquait le designer Ettore Sottsass (Innsbruck, 1917 - Milan, 2007) pour les ordinateurs Elea 9000 et Elea 9003.

Art cinétique et programmé. Histoire, style, artistes

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