Andrea del Sarto : la vie et l'œuvre du peintre sans erreurs

D’Andrea del Sarto (Andrea d’Agnolo di Francesco di Luca di Paolo del Migliore Vannucchi ; Florence, 1486 - 1530), Giorgio Vasari disait qu’il était le peintre capable de créer des figures “sans erreurs” : ses figures étaient “d’une suprême perfection”, car la principale caractéristique d’Andrea del Sarto était sa capacité à toujours créer des compositions formellement irréprochables, harmonieuses et bien équilibrées: un style de peinture classique, qui a fait école (pendant des siècles, les artistes, même les plus grands, ont copié ses œuvres pour apprendre à dessiner) et qui, avec ses couleurs lumineuses et ses effets de lumière, a également constitué une base indispensable pour les premiers peintres maniéristes. Andrea del Sarto a presque toujours travaillé à Florence, formé dans l’atelier de Piero di Cosimo (Pietro di Lorenzo ; Florence, v. 1461 - 1522), mais il s’est rapidement tourné vers l’étude des modèles les plus modernes, à savoir ceux de Léonard de Vinci et de Raphaël Sanzio. Loin de la monumentalité de son contemporain Fra’ Bartolomeo (dont il se rapproche néanmoins en fin de carrière), il parvient à créer des compositions toujours empreintes de grâce, d’élégance et d’équilibre.

Vasari raconte encore dans ses Vies qu’Andrea, à l’âge de sept ans, fut envoyé dans l’atelier d’un orfèvre après avoir fréquenté pendant un certain temps une école de lettres, mais il semble que le jeune Andrea était beaucoup plus à l’aise pour dessiner que pour manier les outils de l’orfèvrerie, et cette aptitude fut remarquée par un peintre presque inconnu aujourd’hui (un certain Giovanni Barile), qui lui suggéra d’abandonner l’art de l’orfèvrerie pour se consacrer plutôt à la peinture. Au vu des progrès réalisés par Andrea dans l’atelier de Giovanni Barile, ce dernier le présenta à Piero di Cosimo, l’un des plus grands artistes florentins de l’époque, et il passa ainsi dans son atelier. Andrea, toujours dans l’atelier de Piero di Cosimo, a eu l’occasion d’étudier les dessins de Léonard et de Michel-Ange pour le Salone dei Cinquecento (pour en savoir plus sur la bataille de Cascina de Michel-Ange, cliquez ici, et sur la bataille d’Anghiari de Léonard, cliquez ici), lorsqu’ils ont été exposés dans la Sala del Papa de Santa Maria Novella, dans le couvent : la rencontre avec les deux grands artistes fut extrêmement importante pour Andrea del Sarto, car après une première phase liée à la tradition florentine, son art s’orientera vers celui de la Renaissance mature, en particulier celui de Léonard et de Raphaël.

Il semble que le jeune Andrea, dans la Sala del Papa, ait rencontré Franciabigio (Francesco di Cristofano ; Florence, 1484 - 1525), un autre artiste important de l’époque, et qu’il soit devenu son ami. Vasari raconte une anecdote : Andrea del Sarto aurait confié à Franciabigio qu’il était fatigué des bizarreries désormais célèbres de Piero di Cosimo, et qu’il voulait s’affranchir de son maître. Franciabigio, qui était plutôt l’élève de Mariotto Albertinelli, lui répondit qu’il ressentait lui aussi ce besoin. Les deux artistes décidèrent donc de quitter leurs ateliers respectifs pour en créer un ensemble, et c’est ensemble qu’ils travaillèrent pendant la première partie de leur carrière. C’est ainsi que commença la carrière de l’un des plus grands artistes de la Renaissance mûre.

Andrea del Sarto, Autoportrait (1528-1529 ; fresque détachée, 51,5 x 37,5 cm ; Florence, Galerie des Offices, Corridor Vasari)

La vie d’Andrea del Sarto

Andrea d’Agnolo (son nom complet est Andrea d’Agnolo di Francesco di Luca di Paolo del Migliore Vannucchi) est né le 17 juillet 1486 d’Agnolo, tailleur de métier (d’où le nom sous lequel l’artiste est aujourd’hui universellement connu) et de Costanza di Silvestro, fille d’un tailleur. Le frère d’Andrea, Francesco d’Agnolo, connu sous le nom de lo Spillo, deviendra lui aussi peintre, mais pas au même niveau qu’Andrea. Il est apprenti chez le peintre semi-inconnu Giovanni Barile, mais entre rapidement dans l’atelier de Piero di Cosimo. Il se forme également en copiant les œuvres de Michel-Ange et de Léonard de Vinci. En 1508, il est inscrit à l’Arte dei Medici e degli Speziali, la guilde professionnelle des artistes. La même année, il réalise les premières œuvres qui nous sont parvenues, dont l’Initiation d’Icare au Palais Davanzati. En 1509, les frères du couvent de la Santissima Annunziata de Florence confient à Andrea le cycle de fresques du Chiostrino dei Voti: les peintures, qui ont pour thème les Histoires de saint Philippe Benizzi, sont achevées en 1510, et deux autres fresques(Le voyage des Mages et la Nativité de la Vierge) sont ajoutées respectivement en 1511 et 1514.

En 1515, Andrea commença à travailler sur le Chiostro dello Scalzo, où il s’engagea dans un cycle décoratif avec les Histoires du Baptiste, achevées en 1526. L’un de ses chefs-d’œuvre les plus connus date de 1517 : la Madone aux Harpies, peinte pour l’église de San Francesco dei Macci et aujourd’hui conservée à la Galerie des Offices. La même année, il épouse Lucrezia di Bartolomeo del Fede, qui deviendra plus tard le modèle de ses œuvres. À la même époque, il réalise les peintures de la chambre nuptiale des Borgherini : les Histoires de saint Joseph (L’Enfance et Joseph interprète les rêves de Pharaon). L’année suivante, Andrea del Sarto se rend en France où il travaille pour le roi François Ier: des œuvres réalisées de l’autre côté des Alpes, il ne reste que la Charité , conservée au Louvre. En 1519, Andrea revient à Florence, reprend les travaux du Chiostro dello Scalzo et commence la fresque du Tribut à César dans la Villa Medicea à Poggio a Caiano : restée inachevée, elle sera terminée par Alessandro Allori. La même année, il est chargé de peindre laCène pour le couvent de San Salvi. Mais la Cène de San Salvi ne sera achevée que dix ans plus tard, en 1529.

Peu après, en 1523, une épidémie de peste se déclare à Florence et l’artiste, pour y échapper, s’installe d’abord au Mugello, où il exécute l’un de ses principaux chefs-d’œuvre, la Pietà de Luco (aujourd’hui au palais Pitti), puis se rend peut-être à Venise. Il revient à Florence l’année suivante et, en 1525, il travaille à nouveau à la Santissima Annunziata, où il peint la fresque de la Madonna del Sacco. En 1528, il peint le Retable de Vallombrosa pour Giovanni Maria Canigiani, général de l’ordre de Vallombrosa, destiné à l’abbaye de Vallombrosa (aujourd’hui aux Offices). Il peint sa dernière œuvre en 1530, le Retable de Poppi, pour l’église de San Fedele à Poppi, dans le Casentino. L’artiste meurt la même année, à Florence, entre le 28 et le 29 septembre, au cours d’une épidémie de peste qui s’est déclarée pendant le siège de Florence.

Andrea del Sarto, Madone aux harpies (1517 ; huile sur panneau, 207 x 178 cm ; Florence, Galerie des Offices)

Andrea del Sarto, Pietà de Luco (1523-1524 ; huile sur panneau, 238 x 198 cm ; Florence, Galerie Palatine, Palazzo Pitti)

Le style et les principales œuvres d’Andrea del Sarto

Un voyage à la découverte de l’art d’Andrea del Sarto peut commencer par le chef-d’œuvre de la première phase de sa carrière, la Madone aux Harpies. Elle a été commandée par les religieuses du couvent de San Francesco dei Macci à Florence en 1515. La date de 1517, année au cours de laquelle Andrea a achevé l’œuvre, est inscrite sur le socle sur lequel repose la Vierge. Plus tard, en 1703, le prince Ferdinand de Médicis, voyant le retable à l’occasion d’une visite au couvent, en fut si fasciné qu’il proposa aux religieuses de financer la restauration de l’église en échange du tableau, qui entra alors dans les collections des Médicis, d’abord au palais Pitti, puis aux Offices. Le nom bizarre de “Madone aux Harpies” vient du fait que Vasari a interprété les figures sur la base du trône de la Madone comme deux harpies, alors qu’il s’agit en réalité de sauterelles: dans l’Apocalypse de Jean, ce terme est utilisé pour désigner des êtres qui avaient des cheveux de femme, des dents de lion, des cuirasses de fer, des ailes et des queues de scorpion. Le premier à avoir eu cette intuition fut l’historien de l’art Antonio Natali, qui expliqua ces figures en les reliant à la présence de saint Jean, le saint de droite, auteur de l’Apocalypse. L’autre saint, à gauche, est saint François, le saint du couvent des religieuses commanditaires. Le tableau donne une idée du trait stylistique typique d’Andrea del Sarto : l’artiste, en particulier, fusionne les trois grands de la Renaissance mûre, à savoir Léonard, Raphaël et Michel-Ange, en atteignant toutefois un degré de maturité et d’harmonie entre les différents éléments qu’il n’avait pas encore atteint. Les personnages sont caractérisés par une grâce raphaëlique (voir, par exemple, le visage de saint Jean, modelé sur les visages de Raphaël), tout comme la Madone est raphaëlique, tandis que le sens de la grandeur et de la monumentalité est dérivé de Michel-Ange, et l’utilisation de la technique du sfumato, qui atteint ici l’un des sommets de l’art d’Andrea del Sarto, se réfère directement à Léonard de Vinci. La composition est symétrique, traditionnelle, posée et calme, atteignant cette perfection formelle tant vantée par Giorgio Vasari, au point de lui faire écrire que les figures d’Andrea del Sarto sont “sans erreur” et “d’une suprême perfection”.

Un autre tableau clé pour comprendre la poétique d’Andrea del Sarto est la Pietà de Luco: on suppose qu’elle a été exécutée après un voyage plausible à Venise, car le paysage a considérablement changé par rapport à ceux que le peintre avait peints jusqu’alors. En particulier, le paysage devient plus naturel et rappelle ceux que l’on voit dans les tableaux d’artistes comme Giorgione et Titien Vecellio: la grotte du sépulcre à gauche en particulier rappelle certaines solutions giorgionesques, comme la falaise que l’on voit dans le célèbre tableau des Trois Philosophes conservé à Vienne. Les couleurs semblent également faire écho à la leçon du tonalisme vénitien, car elles sont beaucoup plus chaudes et lumineuses au premier plan et tendent à devenir plus froides au fur et à mesure que l’on se rapproche de l’arrière-plan du tableau (ce sont des caractéristiques typiques de la peinture tonale). Le schéma est plutôt emprunté au Pérugin, et en particulier à sa Lamentation sur le Christ mort, peinte pour le couvent de Santa Chiara à Florence et aujourd’hui conservée au Palazzo Pitti : le schéma est identique, de même que la pose du Christ, au centre, avec son buste soutenu par saint Jean. L’œuvre d’Andrea del Sarto, en revanche, est beaucoup plus moderne : face à moins de douceur et moins d’idéalisation, on remarque non seulement un paysage plus naturel, mais aussi des expressions plus étudiées et plus vraies, ainsi que des traits beaucoup plus naturalistes, dans lesquels se cachent de véritables portraits (par exemple, Sainte Catherine a les traits de la commanditaire de l’œuvre, Caterina di Tedaldo della Casa, abbesse du couvent de Saint-Pierre à qui l’œuvre était destinée). La référence est ici assez évidente puisque la sainte est celle qui porte le nom de la patronne. Cependant, certaines parties de cette composition d’Andrea del Sarto sont d’une grande douceur, comme le visage de Marie-Madeleine, qui manifeste une tristesse très posée et digne, et dont les beaux traits sont d’une beauté naturelle et non éthérée, ce qui laisse entrevoir l’influence de Léonard.

Parmi les dernières œuvres de la carrière de l’artiste figure le Retable de Vallombrosa: il s’agit d’un dossal, c’est-à-dire d’un retable réalisé à partir d’un seul panneau. Les saints représentés sont, à gauche, saint Michel Archange et saint Jean Gualbert, à droite saint Jean Baptiste et saint Bernard degli Uberti, et au centre deux anges plus un espace laissé par un compartiment qui a été perdu. Saint Jean Gualbert fut le fondateur de l’ordre de Vallombrosi et Saint Bernard degli Uberti l’un des plus importants moines de Vallombrosi. Dans les dernières années de la carrière d’Andrea del Sarto, on remarque un rapprochement avec la manière de Fra Bartolomeo, déjà présent dans la Pietà de Luco, puisque Fra Bartolomeo avait également exécuté une Pietà dans des tons similaires. Ce rapprochement permet à Andrea del Sarto de donner une plus grande monumentalité aux figures, qui ne se détachent ici que sur un ciel bleu. La pose de saint Jacopo, semblable à celle des saints apparaissant dans d’autres tableaux plus tardifs d’Andrea del Sarto, montre comment l’artiste tend à répéter les mêmes motifs dans la dernière partie de sa carrière, mais avec beaucoup de modernité et de naturel, comme le montrent les poses et les regards des deux beaux enfants. La répétition des motifs revient également dans la dernière œuvre d’Andrea del Sarto, le Retable Poppi, une œuvre de 1530 conservée au Palais Pitti, où le registre composite est divisé en deux parties identiques, la partie supérieure avec la Madone élevée dans les nuages, et la partie inférieure avec les saints (Bernardo degli Uberti, Fedele di Como, Sainte Catherine d’Alexandrie et Saint Jean Gualberto). Dans ce tableau, on remarque en outre une plus grande juxtaposition des couleurs douces et brillantes de l’art de Pontormo.

Enfin, il convient de mentionner l’un de ses chefs-d’œuvre les plus connus, la Cène à San Salvi: l’œuvre lui a été commandée en 1511, lorsque l’abbé du couvent de San Salvi, Ilario Panichi (un moine vallombrosien), a décidé de confier la tâche à Andrea del Sarto, qui a néanmoins commencé à travailler sur l’œuvre en 1519 pour l’achever en 1529, mais on peut supposer, au vu des documents qui nous sont parvenus, que la réalisation de la fresque de la Cène s’est concentrée vers le milieu des années 1520. Une anecdote est également racontée à propos de ce chef-d’œuvre : lors du tristement célèbre siège de Florence en 1530, lorsque les soldats impériaux assiègent la ville pour faire reculer les républicains et permettre ainsi le retour des Médicis (l’empereur Charles Quint et le pape Clément VII, né Giuliano de’ Medici, étaient redevenus alliés après le sac de Rome, et l’empereur s’assura que la ville de Florence reviendrait sous le contrôle des Médicis), de nombreuses œuvres situées à l’extérieur des murs de Florence furent détruites, mais les soldats épargnèrent l’œuvre d’Andrea del Sarto car ils étaient fascinés par sa beauté. LaCène d’Andrea del Sarto est une œuvre d’une importance considérable car elle témoigne de la réception à Florence des innovations introduites par Léonard avec son cénacle milanais, celui de Santa Maria delle Grazie(pour en savoir plus sur l’œuvre, cliquez ici), en termes de rendu des émotions des personnages. On constate donc qu’Andrea del Sarto fait une étude du rendu psychologique des personnages, même si la charge dramatique apparaît très atténuée par rapport à celle de Léonard : c’est que l’excès de dramatisme n’était en aucun cas compatible avec les canons de perfection formelle et de classicisme d’un artiste comme Andrea del Sarto. Son récit est donc moins tragique mais plus intime, la trahison de Judas n’est plus un motif de forte stupeur comme chez Léonard, mais devient presque un motif de réflexion : si Léonard avait mis l’accent sur les sentiments forts, si l’on pouvait y lire une stupeur qui donnait aussi lieu à des discussions passionnées comme celle des trois derniers apôtres à droite, le sentiment qui domine chez Andrea del Sarto est plutôt la tristesse, l’amertume : c’est cette caractéristique qui fait la grandeur de cette fresque et qui la différencie en même temps de celle de Léonard de Vinci. Cependant, comme pour dédramatiser l’événement, l’artiste insère également un détail nouveau et original, celui des deux serviteurs qui regardent par-dessus la balustrade, l’un d’entre eux ne semblant d’ailleurs pas s’intéresser à la scène et détournant le regard. Enfin, bien que les apôtres soient caractérisés individuellement, aucun d’entre eux ne perd la grâce et la sérénité classique qui caractérisent l’art d’Andrea del Sarto. La fresque de laCène se trouve sous une grande arcade que l’artiste a décorée de cinq médaillons : celui du centre représente la Trinité, tandis que les quatre autres portent les représentations d’autant de saints patrons de l’ordre de Vallombrosi. Le complexe abritant la fresque a toutefois été muséifié en 1981.

Andrea del Sarto, Histoires de l’enfance de Joseph (vers 1515-1516 ; huile sur panneau, 98 x 135 cm ; Florence, Galerie Palatine, Palazzo Pitti)

Andrea del Sarto, Retable de Vallombrosa (1528-1529 environ ; huile sur panneau, 200 x 250 cm ; Florence, Galerie des Offices)

Andrea del Sarto, Cène (1519-1529 ; fresque, 525 x 871 cm ; Florence, Museo del Cenacolo di Andrea del Sarto)

Où voir les œuvres d’Andrea del Sarto

Les principales œuvres d’Andrea del Sarto se trouvent toutes à Florence, concentrées dans une zone assez restreinte du centre historique. Aux Offices, on trouve plusieurs chefs-d’œuvre comme la Madone aux harpies, la Dame au panier de fuseaux, à la Galerie Palatine du Palais Pitti, les Histoires de Joseph, la Dispute de la Trinité, le Retable de Vallombrosa, la Pietà de Luco, l’Assomption Panciatichi, le Retable Gambassi et d’autres œuvres au Palais Davanzati, au Musée national de Saint-Marc et au Musée d’Orsanmichele, sans oublier les lieux sacrés : comme le Chiostrino dei Voti dans la basilique de Santissima Annunziata et le Chiostro dello Scalzo. La Cène de Salvi abrite non seulement laCène, sa fresque la plus grande et la plus importante, mais aussi deux œuvres de jeunesse, le Noli me tangere et les Cinq Saints. Une autre fresque importante est l’Hommage à César, achevée par Alessandro Allori, visible dans la Villa Medicea à Poggio a Caiano. En dehors de Florence, peu de musées italiens conservent ses œuvres : l’une des plus importantes est la Vierge à l’Enfant avec saint Jean, de la Galleria Borghese à Rome, tandis que la Galleria Nazionale d’Arte Antica au Palazzo Barberini conserve la Sainte Famille de Barberini.

Plusieurs de ses œuvres se trouvent en dehors de l’Italie : le Louvre, le Kunsthistorisches Museum de Vienne, le Prado de Madrid, la National Gallery de Londres, l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, la Gemäldegalerie, la National Gallery of Canada d’Ottawa et le Museum of Art de Cleveland sont quelques-uns des musées qui conservent ses œuvres.

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