La Lamentación sobre Cristo muerto de Niccolò dell'Arca y su violento dramatismo

Las Marías de alrededor parecen enfurecidas por el dolor, un dolor furioso. Una hacia la cabeza -a la izquierda- extiende la mano abierta como para no ver la cara del cadáver, y el llanto y los sollozos contraen su rostro, arrugan su frente, su barbilla, su garganta. La otra con las manos entrelazadas, al cubo, llora desesperadamente. La otra se llevalas manos a los muslos con el vientre hacia dentro y aúlla. Es el 19 de septiembre de 1906 cuando Gabriele D’Annunzio visita la iglesia de Santa Maria della Vita de Bolonia y, ante la Lamentación sobre Cristo muerto de Niccolò dell’Arca, queda tan fascinado por la escultura que tiene ante sí que escribe las frases anteriores en sus Taccuini.

Obra cargada de esa altísima intensidad dramática propia de gran parte del arte boloñés (y es precisamente en esta línea expresiva y dramática en la que se centrará la investigación de un gran estudioso, Francesco Arcangeli: hablaremos de ella más extensamente en un próximo post), durante mucho tiempo despreciada por la crítica tanto por ser una obra en terracota y, por tanto, considerada menos noble que una obra en mármol, como por ser considerada grotesca por las expresiones de los personajes, la Lamentación sobre Cristo muerto ha tenido un notable éxito en los últimos años, incluso entre el gran público. Y ello a pesar de que el nombre de Niccolò dell’Arca, pintor de origen apulense que trabajó en Bolonia durante mucho tiempo, no es ciertamente uno de los más conocidos por el público: sin embargo, no es raro ver, en Bolonia, a varias personas que, desde la Piazza Maggiore, toman la pintoresca Via Clavature, una de las calles más bellas y evocadoras del centro histórico, para detenerse ante la fachada tardobarroca de la Iglesia de Santa Maria della Vita y, a continuación, entrar y dejarse llevar por esta increíble obra maestra. Una increíble obra maestra que no puede faltar en el itinerario de un viajero que visite Bolonia.

La Lamentación sobre Cristo muerto de Niccolò dell’Arca

Para verla, debemos llegar hasta la capilla situada a la derecha del altar mayor. Allí, separada de nosotros por una verja de hierro, que sin embargo no nos impide contemplar por completo la obra maestra, podemos ver las esculturas de terracota realizadas por Niccolò dell’Arca. En el centro yace, sin vida, el cuerpo de Jesús: no un Jesús apolíneo como nos tenía acostumbrados el primer Renacimiento (la fecha de la obra no es segura, pero hay que recordar que Niccolò dell’Arca se instaló en Bolonia en la década de 1560), sino más bien un Cristo extremadamente probado por el sufrimiento padecido, delgado, enjuto, con la boca entrecerrada, que nos hace sentir una mezcla de compasión por su estado y repugnancia por lo que ha sufrido, y que lo ha reducido así. A su lado, a la izquierda, arrodillado, hay un caballero vestido con ropas renacentistas, que nos mira con el ceño fruncido, casi con altivez, tal vez para invitarnos a reflexionar: sostiene un martillo y lleva unas tenazas al cinto, y estas herramientas lo identifican como Nicodemo, el judío que, junto con José de Arimatea, bajó a Jesús de la cruz.

En el centro, el único hombre de pie, es San Juan: trata de no dejarse vencer por el dolor, intenta mantener la compostura, pero este intento suyo no puede evitar que llore amargamente mientras contempla el cuerpo sin vida de su maestro. Sin embargo, es en las mujeres donde la representación del dolor alcanza su punto culminante. María, que vemos a la derecha de San Juan, inclina su cuerpo hacia delante, junta las manos y deja que su rostro sea invadido por una mueca de dolor agudo, el dolor desesperado de una madre que acaba de perder a su hijo. En el extremo derecho tenemos la figura de María Magdalena, que corre hacia Jesús, casi como si la noticia de su desaparición acabara de llegarle. Su túnica, levantada por el viento, se adelanta un par de siglos a las obras del Barroco y de Gian Lorenzo Bernini, y también ella está presa de la desesperación: es una mujer real, natural, que no puede ocultar lo que siente. Y lo mismo sucede con las otras dos mujeres, María Salomé y María de Cleofás: la primera, la que está cerca de Nicodemo, adopta una pose desaliñada y, para no sucumbir a la agonía y no caer, debe apoyar las manos en las rodillas casi para sostenerse, mientras que en el rostro de la otra se puede leer un movimiento de horror, confirmado por el hecho de que lleva las manos delante de la cara, casi como escudándose de lo que tiene delante.

La desesperación de Magdalena

Niccolò dell’Arca no conoce el filtro. Su talento reside en el hecho de que nos ofrece una Lamentación como nadie se había atrevido a representarla hasta entonces: sin la menor compostura, casi sin decoro podríamos decir, con estos rostros desfigurados por el dolor. Tan desfigurados que las Marías de Niccolò dell’Arca se han convertido en proverbiales en Bolonia: se dice de una mujer poco agraciada, tosca y desaliñada que “parece una María de la Vida”. Esto basta para atestiguar, por una parte, el extraordinario patetismo, hasta ahora desconocido, que este escultor apulense infundía a sus esculturas (que, por otra parte, conservan aún vestigios de su policromía original) y, por otra, la desgracia que caracterizó durante mucho tiempo a la Lamentación. Desgracia que también nos hizo perder varios datos sobre la obra, empezando por el hecho de que no sabemos ni para quién fue realizada, ni cuándo exactamente. Uno de los mayores estudiosos de la historia del arte del siglo pasado, Cesare Gnudi, tras el descubrimiento de algunos documentos, formuló la hipótesis de 1463 como fecha de realización, aunque desplazó la ejecución de las dos últimas figuras, las de María de Cleofás y María Magdalena, a la década de 1480 por razones estilísticas: ésta es la datación más aceptada. Ni siquiera sabemos cuál era la disposición exacta de las estatuas, porque a lo largo de los siglos la obra sufrió numerosos desplazamientos: la disposición que vemos ahora es fruto de una reconstrucción realizada por otro estudioso, Alfonso Rubbiani, y data de 1922.

Pero, ¿de dónde procede la gran fuerza que representa a estas Marías en relieve tan abrumadoramente llorosas, como las llamó Carlo Cesare Malvasia en 1686? Gran parte de esta carga expresiva se debe a la tipicidad delarte boloñés: el anticlasicismo y la espontaneidad han sido siempre rasgos típicos de la mayoría de las obras producidas en Bolonia. Pero Niccolò dell’Arca, al ser de Apulia (en muchos documentos se le cita como Niccolò d’Apulia: el nombre por el que es más conocido procede de su obra más famosa, elarca de San Domenico), probablemente conocía bien los violentos gritos de las prefiche, mujeres a las que se pagaba por llorar en los funerales desde la antigüedad romana, y que se entregaban al duelo teatral y a las exhibiciones teatrales de dolor: una costumbre que se practicó durante siglos en muchas partes delsur de Italia. El vivo dinamismo de las figuras también podría explicarse por un buen conocimiento por parte del escultor del arte de la escuela ferraresa y de sus artistas, como Cosmè Tura, pero también del arte de Donatello: todos ellos artistas consagrados a un arte de fuerte impacto emocional.

Otra vista de la Lamentación sobre Cristo muerto de Niccolò dell’Arca

Lo cierto es que esta obra ejerce una fascinación considerable sobre quien la contempla. Y esta fascinación habría sido probablemente aún mayor si se hubiera conservado la policromía original de la terracota. La terracota es el material por excelencia de la escultura emiliana: pensemos, por ejemplo, en Guido Mazzoni o Antonio Begarelli. Fascinación y notable transporte emocional: un transporte que se lee claramente en los rostros de los visitantes que cada día entran en Santa Maria della Vita para observar la obra maestra de Niccolò dell’Arca. Su poder reside, después de todo, también en esto: en ser capaz de implicar tan poderosamente a los espectadores casi seiscientos años después de su creación. Sólo un gran artista consigue no sólo transmitir vívidamente su memoria, sino también emocionar a la gente de hoy tanto como lo hizo entonces.

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