Dentro de la Capilla Scrovegni con Roberto Longhi: el espacioso Giotto y sus coros

Uno de los grandes problemas a los que nos enfrentamos si decidimos visitar la Capilla Scrovegni es elpoco tiempo que se nos permite: apenas un cuarto de hora. Nuestra Ilaria ya os había hablado de ello en un artículo de su columna Musei d’Italia. Así que, con tan poco tiempo a nuestra disposición, es difícil, por desgracia, detenerse en cada uno de los frescos que el genio de Giotto dejó en la capilla. En este post, por tanto, queremos centrarnos en un único detalle: los dos coretti, las dos ventanas pintadas a ambos lados del arco triunfal. Para ser claros, cuando entramos, los vemos si giramos inmediatamente a la izquierda.

El arco triunfal de la Capilla Scrovegni, Padua. Los frescos de Giotto fueron ejecutados entre 1303 y 1305

Nuestra amiga Grazia Agostini ya había hablado espléndidamente de los dos coros en su blog Senza Dicastica describiendo “la ventana de Giotto”, “la novedad de un artista que descubre que la pintura puede representar lo que el ojo ve, sin preocuparse de temas, símbolos o figuras sagradas, sin contar una historia”, por describir con sus palabras el sentido de esta representación. Y sí, porque hay que decir que muchos estudiosos se han afanado por encontrar un sentido a lo que se creía una alegoría, pero que en realidad no tiene nada de alegórico, y enseguida veremos por qué. Así pues: además de Grazia, nos gustaría recurrir a otro guía para adentrarnos en estos dos detalles de los frescos de Giotto: Roberto Longhi, uno de los más grandes historiadores del arte del siglo XX, que basó su fundamental ensayo de 1952 sobre los dos choretti de Giotto, Giotto spazioso, publicado por primera vez en la revista Paragone (en el número 131, de la página 18 a la 24) y reeditado posteriormente en varias colecciones de ensayos de Longhi, como “Giudizio sul Duecento” e investigaciones sobre el siglo XIV en Italia central.

Mientras tanto, intentemos comprender qué son estos dos “coretti”. He aquí cómo los describe Roberto Longhi: “dos salas góticas, de las que, resguardadas como están por un parapeto de losas rectangulares, sólo podemos ver la parte superior de las paredes con espejos cuadrados de mármol mixto, la bóveda gótica de crucería de cuya clave cuelga una lámpara de hierro en forma de jaula con sus frascos de aceite y la larga y estrecha ventana ajimezada, abierta hasta el techo. Figuras, ninguna”. Los dos coros son esas aberturas, esas ventanas que, como ya se ha dicho, observamos a ambos lados del arco triunfal. Son los dos primeros paneles que vemos al nivel de la franja más baja de frescos en las paredes laterales. Parece que Giotto quiso abrir el arco que nos conduce al altar para mostrarnos algo que hay más allá de este espacio: aquí hay dos pequeñas capillas cubiertas por bóvedas de crucería, con nervios góticos de cuya intersección cuelga una araña de hierro, y en cuyas paredes vemos dos ventanas ajimezadas más allá de las cuales se vislumbra el cielo azul. Para continuar con las palabras de Longhi, Giotto no hizo más que añadir “dos capillas secretas cuya base, dada la altura de las bóvedas, bien puede estar en el mismo plano que el suelo de la capilla mayor; y a las que, por tanto, se puede imaginar que se accede desde el propio presbiterio”.

Los dos coros de la capilla Scrovegni

Se trata de una novedad revolucionaria. Tan revolucionaria que en su Giotto spazioso, Longhi se declara inmediatamente sorprendido por el hecho de que los historiadores del arte anteriores a él no hubieran prestado suficiente atención a los dos coretti, término que el estudioso atribuye a otro historiador del arte, Giuseppe Fiocco, por su “invención”. Y para comprender el alcance de la novedad, aún podemos recurrir a una definición que Longhi da de los dos coretti: “engaños ópticos”. En efecto, según Roberto Longhi, Giotto muestra un interés precoz por la perspectiva, la técnica de representación de los objetos en el espacio sobre un plano bidimensional, como un lienzo o un muro. Y decimos “precoz” por el hecho de que, como sabemos, el interés por la perspectiva no se hará “sistemático”, por así decirlo, hasta el siglo XV. El máximo ejemplo de tal pasión giottesca son estos dos choretti de la Capilla Scrovegni: “Giotto era, pues, plenamente consciente de la perspectiva”. ¿Cuál fue, en concreto, la operación realizada por Giotto? Las palabras de Longhi acuden una vez más en nuestra ayuda: “Para quien se sitúa ahora en el centro del suelo de la capilla, es decir, en el lugar más adecuado para abrazar con una sola mirada el muro en el que se abre el ábside, se hace inmediatamente evidente, palpable, sensible a la ilusión, que los dos falsos compartimentos ”perforan“ el muro, pretendiendo intervenir en la arquitectura misma del sacellum. Las dos bóvedas góticas contribuyen al efecto de ilusión verdadera al contribuir a un único centro que se encuentra en el eje de la iglesia, es decir, en la profundidad ”real", existencial, del ábside; la luz interior que, partiendo del centro, se difunde inversamente en las dos salas, incluso en los montantes y jambas de las dos ventanas ajimezadas, y la luz exterior del cielo que llena la abertura de las ventanas ajimezadas, contribuyen a este efecto.

Longhi identifica tres momentos fundamentales en el éxito de la ilusión de Giotto. El primero: las líneas imaginarias que surcan los núcleos en profundidad convergen hacia lo que la perspectiva científica habría codificado como el punto de fuga, que aquí es único y se sitúa en el centro del arco, en el espacio real. El segundo: la luz del interior de la capilla que se refleja por encima de los dos corectos haciéndolos parecer más reales. La tercera: la luz del cielo pintado más allá de las ventanas con parteluz, que parece real. Longhi dice que casi podemos imaginarnos las golondrinas volando, ese cielo más allá de las ventanas. En resumen: estamos ante un experimento ilusionista y, dice Grazia Agostini, “por primera vez, en el arte occidental, hay un espacio sin figuras”, “donde, por primera vez, irrumpe el mundo exterior”.

Si observamos los frescos de la Capilla, veremos que Giotto aplicó esta perspectiva intuitiva suya sólo a la arquitectura sin figuras. Y Longhi también intenta preguntarse por qué, y darse la respuesta: por el simple hecho de que Giotto probablemente sólo consideraba necesarios estos dispositivos ilusionistas allí donde se iban a representar espacios que podían ser reales. En el sentido de que más allá del arco triunfal podrían haber existido realmente dos capillas secretas. Esto, en cambio, no era posible para la arquitectura de las escenas sagradas, que por tanto no tenían que representar espacios reales, sino recuerdos de espacios, como dice Longhi. Giotto quería, en definitiva, explorar el potencial de la pintura en la representación del espacio real, y fue el primer pintor que tuvo esta intuición: por eso podemos entender por qué estos dos coros no tienen ningún significado alegórico.

Y por eso también podemos adivinar, además de la enorme novedad aportada por Giotto con este detalle suyo, la considerable influencia que tendrá en las generaciones posteriores de pintores, empezando por todos los que trabajaron en la zona paduana. Para Longhi, aquí, en la Capilla Scrovegni, “es verdaderamente lícito hablar de perspectiva in toto”: no estamos todavía, obviamente, en la perspectiva científica y matemática que llegaría en el siglo XV, pero basta hablar de un Giotto que tenía un vasto conocimiento, aunque intuitivo, de las reglas subyacentes a la representación del espacio: de un Giotto espacioso, por tanto, y he aquí el sentido del título del ensayo de Roberto Longhi.

¿Qué? ¿Ya ha pasado un cuarto de hora? Bueno... nos hemos detenido a admirar los dos coros, hemos retomado las palabras de Roberto Longhi, hemos tratado de entenderlas, nos hemos vuelto a quedar atrapados en las ventanas de Giotto... y el tiempo ha pasado volando, no podía ser de otra manera. En fin, no hay problema: volveremos ;-)

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